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musique de chambre

Cet article est extrait de l'ouvrage Larousse « Dictionnaire de la musique ».

Depuis le xixe siècle, ce terme général s'applique à des œuvres pour un petit nombre d'instruments solistes. Jusqu'à la fin du xviiie siècle, avant la généralisation des concerts publics, il désignait une musique destinée à être exécutée chez un particulier, quel que soit son rang, par opposition à la musique d'église et à la musique de théâtre (cf. la distinction, v. 1700, entre la sonata da camera et la sonata da chiesa). La musique « de chambre » peut alors faire appel aux effectifs les plus divers et les traiter ou non en solistes ; elle peut être instrumentale ou vocale ; mécènes et, parfois, interprètes amateurs jouent dans son processus de production un rôle important.

En France, sous François Ier, les musiciens au service du roi étaient répartis en trois groupes : ceux de la Chambre, de la Chapelle et de l'Écurie. Sous Louis XIII, la musique de chambre comprenait notamment deux surintendants et deux compositeurs, ainsi que la fameuse Grande Bande des 24 violons du Roy, fondée à la fin du xvie siècle. Louis XIV créa en outre la bande des Petits Violons, ou Violons du Cabinet, associée à la Grande Bande en 1661, et la charge de maître de la musique de la Chambre du Roy. Les musiciens de la Chambre participèrent alors également à des concerts publics.

Au milieu du xviiie siècle, la distinction entre musique de chambre au sens moderne et musique d'orchestre était encore assez floue : les quatuors pour orchestre de Johann Stamitz pouvaient, par exemple, être joués avec, par partie, soit un seul instrument soliste, soit plusieurs instruments, et le choix reste encore ouvert, aujourd'hui, pour certains divertimentos de Mozart des années 1770 (K 136-138, K 287, K 334). Mais aux alentours de 1760, Haydn et Boccherini écrivirent, indépendamment l'un de l'autre, les premiers spécimens du genre qui devait tout d'abord dominer la musique de chambre, puis en quelque sorte la symboliser : le quatuor à cordes, avec ses quatre instruments solistes et son absence de basse continue. À partir de 1770 et surtout de 1780, Haydn et Mozart, auxquels il faut joindre une multitude d'autres compositeurs avec à leur tête Boccherini, écrivirent consciemment des symphonies pour orchestre jouées surtout par des professionnels d'une part, des quatuors à cordes ou des trios avec piano conçus essentiellement à l'usage des amateurs d'autre part (en ce qui concerne la musique de chambre au sens moderne, les œuvres les plus anciennes du répertoire précédèrent donc de plusieurs décennies le terme générique).

Bien que destiné en principe aux amateurs, le second type d'œuvres ne le céda pas au premier en complexité, bien au contraire. Et la dédicace, en 1785, par Mozart de six grands quatuors à cordes à un autre compositeur (Haydn), la composition par Haydn en 1793 des premiers grands quatuors (op. 71 et op. 74) expressément destinés à une vaste salle de concerts publics (Hanover Square Rooms à Londres), ainsi que la fondation des premiers quatuors de professionnels (cf. le rôle joué à Vienne par le violoniste Ignaz Schuppanzigh), marquèrent en la matière la revanche du compositeur-créateur et de la salle de concerts, d'une part, sur l'interprète-amateur et, d'autre part, sur l'intérieur privé, ces derniers continuant néanmoins à jouer un rôle non négligeable dans la vie musicale.

La situation devait rester à peu près la même tout au long du xixe siècle, en particulier sur le plan de la production, avec les nombreux duos, trios, quatuors, quintettes, sextuors, septuors, octuors ou nonettes de Beethoven, Schubert, Spohr, Weber, Mendelssohn, Schumann, Brahms, Smetana, Dvořák, Tchaïkovski, Franck, Saint-Saëns et bien d'autres. À noter toutefois que, pour des raisons aussi bien musicales que sociologiques, le quatuor à cordes en tant que tel perdit alors plus ou moins, au profit de la musique de chambre avec piano, la position en flèche qui avait été la sienne avec Haydn, Mozart, Beethoven et Schubert. Ce fut d'ailleurs moins une question de quantité, encore moins de qualité, que de moindre concordance avec le climat spirituel du siècle romantique. De ce siècle, l'instrument par excellence fut bien le piano, ce dont témoignent également les transcriptions alors réalisées pour piano, piano à quatre mains ou formations de chambre avec piano des symphonies et pièces diverses pour orchestre du répertoire classico-romantique. Ces transcriptions témoignent à leur tour qu'interprètes-amateurs et musique de chambre à domicile n'étaient pas morts, loin de là. La musique de chambre ne s'en installa pas moins solidement dans les lieux publics, ce qui se traduisit notamment par le phénomène de la « petite salle », par opposition aux grandes salles destinées aux orchestres symphoniques.

Les frontières entre musique de chambre et d'orchestre, en principe bien étanches, étaient en fait plus ou moins perméables (cf. l'orchestration « musique de chambre » de la 4e symphonie de Brahms, et les sonorités « orchestrales » de ses sonates pour piano). Chez les compositeurs pratiquant les deux, comme Beethoven, les audaces harmoniques et formelles étaient fréquemment plus grandes dans la musique de chambre, conçue en partie au moins pour des interprètes, que dans la symphonie, destinée pour l'essentiel à des auditeurs. Dans le même ordre d'idées, on put souvent déceler chez l'auditeur (et a fortiori chez l'interprète-amateur) de musique de chambre une plus grande compétence technique, voire une meilleure perception auditive, que chez le simple habitué des concerts symphoniques.

Tout cela aboutit, vers 1900, à une sorte d'éclatement. Mahler eut tendance à traiter en soliste chaque membre d'un orchestre aux effectifs très nombreux (trait de style qui devait largement caractériser le xxe s.) ; et Schönberg, avec la Nuit transfigurée (1899), fit relever la musique de chambre (il s'agit d'un sextuor à cordes) du genre poème symphonique, avant de faire scandale, en public, avec ses deux premiers quatuors à cordes (op. 7 et op. 10) et sa symphonie de chambre op. 9, au titre symbolique. Avec cette dernière œuvre (1906), la musique de chambre (quinze instruments solistes) lâcha les amateurs tout en rejoignant l'orchestre sur des terrains nouveaux qu'Alban Berg devait explorer à son tour (1923-1925) avec son concerto de chambre pour piano, violon et 13 instruments à vent.

D'Alban Berg également, la Suite lyrique pour quatuor à cordes (1926) a pu être qualifiée d'opéra latent. Il y a eu depuis 1900 les quatre quatuors à cordes de Schönberg, les six de Bartók, les cinq d'Ernest Bloch, les quinze de Chostakovitch, les trois de Cristobal Halffter, le Livre de Boulez, Archipel II de Boucourechliev, les Sonatas de Ferneyhough, Ainsi la nuit de Dutilleux, mais l'évolution amorcée au xixe siècle s'est poursuivie au xxe : dans la mesure où, aujourd'hui, le quatuor à cordes conserve une position en flèche, c'est autant sur le plan du prestige que de la production proprement dite.

L'éventail de la musique de chambre s'est, en effet, considérablement élargi, avec comme résultat que cette notion supporte de moins en moins une définition dogmatique : en relèvent finalement ces œuvres pour voix et quelques instruments solistes que sont Pierrot lunaire de Schönberg (1912) et le Marteau sans maître de Pierre Boulez (1953-54). Le critère essentiel serait-il la capacité non seulement de jouer et de s'entendre soi-même, mais aussi de se mettre en retrait et d'écouter les autres ? Ce sont là autant d'éléments inséparables, même s'ils n'appartiennent pas qu'à elle, de la « musique de chambre moderne », née avec la dialectique du thème juste avant 1789 et évoquant irrésistiblement la concurrence, ou, si l'on préfère, le dialogue.