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la musique dans le domaine allemand

Cet article est extrait de l'ouvrage Larousse « Dictionnaire de la musique ».

Mieux vaudrait intituler cet article : « la musique dans le domaine germanique », car y seront traités les courants aussi bien spécifiquement allemands qu'autrichiens ou même parfois suisses. L'histoire politique et celle de la musique sont ainsi faites qu'une séparation de ces divers courants se serait révélée arbitraire, et aurait présenté plus d'inconvénients que d'avantages. Que l'on songe à Beethoven ou à Brahms, Allemands de naissance, mais Viennois d'adoption, et inversement à Haydn ou à Schönberg, Autrichiens de naissance, mais qui se considérèrent comme musiciens allemands, et qui, l'un et l'autre, furent chefs de file de la musique « germanique », pour ne pas dire européenne, de leur temps ! Il existe néanmoins en musique, surtout depuis la fin du xviiie siècle, un courant par bien des traits proprement autrichien, et qui fit de Vienne, durant un siècle et demi environ, un foyer de création incomparable, voire la capitale musicale du monde. Aussi pourra-t-on consulter les articles Autriche et Vienne, qui apportent des informations complémentaires de celles qui sont données ici.

Des origines à la fin du Moyen Âge

Au cours de la période mouvante et chaotique qui va des Carolingiens à Luther, les pays de langue allemande n'occupèrent en aucune façon la position dominante qui devait être plus tard la leur. Vers 850, des moines musiciens se groupèrent autour de l'abbaye de Saint-Gall, en Suisse ; le plus célèbre d'entre eux, Nokter Balbulus, mourut en 912 après avoir développé l'idée toute nouvelle des tropes. Cette époque vit également poindre la polyphonie : au ixe siècle parut un traité exposant les principes de l'organum et contenant le fameux exemple Rex celi Domine. En Autriche, les notations les plus anciennes qui nous sont parvenues ­ Lamentations du monastère de Saint-Florian et Codex millenarius minor du monastère de Kremsmünster ­ datent également du ixe siècle. Mais l'Allemagne devait vraiment s'éveiller à la polyphonie bien plus tard que la France : pas avant le xive siècle, au début duquel on trouve un motet (Brumas e mors) dans le style de l'Ars antiqua canonique, suivi quelques décennies plus tard d'un spécimen d'Ars nova authentiquement germanique (une composition à trois voix avec, comme refrain final, Kyrieleis) ; et, surtout, au xve siècle, avec l'organiste aveugle Conrad Paumann, de Nuremberg, sur les traces duquel la musique d'orgue connut en Allemagne un essor incomparable.

Au xiie siècle, la poésie lyrique des troubadours, par l'intermédiaire des trouvères du nord de la France et des Flandres, gagna les pays germaniques. Ces modèles devaient inspirer, en Allemagne et en Autriche, d'abord l'œuvre des Minnesänger, puis, à partir du xive siècle, celle des Meistersinger. Ce sont là les deux premières « écoles musicales » spécifiquement germaniques. À l'époque des Hohenstaufen, les Minnesänger (à la fois poètes et compositeurs) suscitèrent un art lyrique et savant. La première génération, illustrée par un Reinmar von Haguenau, un Friedrich von Hausen, un Hartwig von Rute, ainsi que par l'empereur Henri VI lui-même (1165-1197), imita les troubadours. Celle de Walther von der Vogelweide (v. 1170-1230), grand voyageur dont l'œuvre se présente comme une synthèse des goûts de son temps, créa un style plus personnel, représenté également par Tannhäuser et par Wolfram von Eschenbach (v. 1170-1220), qui, sans savoir ni lire ni écrire, traduisit le Perceval (Parsifal) de Chrétien de Troyes. Leur succédèrent Witzlaw von Rügen (v. 1268-1315) ou encore le poète errant Heinrich von Meissen, dit Frauenlob (v. 1250-1318). Celui-ci se produisit à la cour de Danemark et assista, aux côtés de Rodolphe de Habsbourg, à la bataille de Marschfeld. En Autriche, l'apogée des Minnesänger se situa à Vienne dans le dernier quart du xiie et la première moitié du xiiie siècle : les Allemands Reinmar von Hagueneau et Walther von der Vogelweide séjournèrent alors à la cour des derniers ducs de Babenberg (Léopold V, Léopold VI et Frédéric II). Quant aux principaux Minnesänger autrichiens, ce furent Heinrich von Türlin, Albrecht von Scharfenberg, Neidhart von Reuenthal, Hugo von Montfort, le moine bénédictin Hermann von Salzbourg ou encore Oswald von Wolkenstein (v. 1377-1445), un des premiers aussi, en disciple de Machaut, à se préoccuper de polyphonie.

La mort de Frauenlob, qui passe pour le fondateur de la plus ancienne école bourgeoise de chant, et dont le cercueil, dit-on, fut suivi par une foule de jeunes femmes en pleurs, marqua le déclin de l'art précieux, mais noble, des Minnesänger. Cet art se vulgarisa et s'embourgeoisa ; ce ne furent plus des chevaliers qui se firent poètes et compositeurs, mais des marchands, des magistrats municipaux, des artisans de toutes catégories. C'est donc au sein de la bourgeoisie des villes que se recrutèrent les confréries de Meistersinger, qui, aux xve et xvie siècles, poursuivirent la tradition de chant monodique des Minnesänger des xiie et xiiie siècles. Il s'agissait de véritables corporations, où la hiérarchie des membres était très rigide (apprentis, chanteurs, poètes, maîtres), et où une censure très sévère (sur les rimes, la versification, la grammaire, la forme musicale, la diction, les thèmes traités) était exercée par des juges élus : de là un art maniériste, pédant et formaliste, et cela alors que, à la suite de Conrad Paumann (1410-1473), l'Allemagne s'engageait à son tour dans la voie polyphonique et instrumentale ­ orgue surtout, comme en témoignent le Buxheimer Orgelbuch, copié en 1470, et l'apparition d'une grande génération d'organistes, dominée par Arnold Schlick (v. 1460-1527) et surtout par l'Autrichien Paul Hofhaimer (1459-1537). Des corporations de Meistersinger furent fondées à Nuremberg, Ulm, Mayence, Breslau, Iglau, et, pour la première fois, en Autriche, à Schwaz dans le Tyrol (1532). Elles furent illustrées par Michael Behaim (1416-1474), longtemps au service princier, par Conrad Regenbogen (apr. 1500) et, à Nuremberg, par H. Rosenplüt, par Hans Folz († v. 1514) et surtout par Hans Sachs (1494-1576), que Wagner, dans les Maîtres chanteurs de Nuremberg, traita avec une indulgence exceptionnelle. Les Meistersinger se survécurent jusqu'en 1839, à Ulm, et, jusqu'en 1875, à Meiningen.

Les 36 pièces à 2 ou 3 voix d'Oswald von Wolkenstein donnent déjà une idée du lied polyphonique allemand tel qu'il devait se développer à la fin du xve siècle, puis tout au long du xvie, en relevant de la notion non pas de Kunstlied (chanson savante), mais de Volkslied, terme traduisible faute de mieux par « chant populaire », mais ne recouvrant pas exactement les mêmes choses que ce vocable français. Si le mot Volkslied fut introduit pour la première fois à l'époque moderne par Herder (1744-1803), l'essor du genre en Allemagne remonte bien au xve siècle surtout. Aux alentours de l'an 1500, beaucoup de ces « chants » furent traités de façon polyphonique par des compositeurs tels Heinrich Finck (v. 1445-1527), le Suisse Ludwig Senfl (v. 1486-1543) et son maître le Franco-Flamand Heinrich Isaac (v. 1450-1517) ; très souvent, ceux-ci laissèrent, de la même mélodie, plusieurs versions, au point de parfois attacher leur nom à tel ou tel air (par ex., Isaac à Innsbruck, ich muss dich lassen). Comme Paul Hofhaimer, le premier compositeur autrichien réellement important, tous trois furent membres, à Innsbruck ou à Vienne, de la chapelle de l'empereur Maximilien Ier d'Autriche, qui, par sa splendeur, surclassa tout ce que l'Allemagne pouvait offrir de comparable à l'époque. Finck, Senfl, Isaac et bien d'autres s'illustrèrent dans l'instrumental et le vocal, le sacré et le profane, mais c'est largement de cette apogée du Volkslied que témoignent les manuscrits et recueils du temps, comme ceux de Jena (xiiie s.) et de Colmar (v. 1460), les deux manuscrits de Heidelberg, le Glogauer Liederbuch (xve s.), ou encore le Livre d'Erhard Oglin, le premier a avoir été imprimé (Augsbourg, 1512).

La Renaissance et la Réforme

L'invention de l'imprimerie musicale fut, au début du xvie siècle, une étape essentielle dans l'histoire de la musique et, plus particulièrement, de la polyphonie. Au même moment, un autre événement contribua de façon déterminante à la création d'un art musical spécifiquement allemand : la Réforme de Luther (1483-1546), dont l'apport principal à la musique fut le choral*. Cet apport résulta de la volonté de Luther de faire chanter la prière par la foule des fidèles en langue vulgaire, non plus sur des hymnes latines, mais sur des chants allemands (quitte à faire des emprunts, en cas de nécessité, au chant grégorien ou à la chanson populaire). Poète et musicien lui-même, Luther fut un des principaux auteurs des paroles et de la musique ­ mélodies simples, faciles à chanter et à retenir ­ des chorals. Participèrent également à cette tâche Ludwig Senfl, Martin Agricola (1486-1556) et, surtout, Johann Walther (1496-1570). Il n'est pas exagéré de dire que la musique allemande commença avec Martin Luther, qui non seulement créa le choral, mais modela ainsi la spiritualité allemande, tout en réussissant l'alliance, si nécessaire, de la sensibilité populaire et de la science musicale. Par une démarche en quelque sorte inverse de celle qui lui avait donné naissance, le choral servit très vite de base à d'imposantes polyphonies vocales qui devaient culminer, dans la première moitié du xviiie siècle, avec les cantates de Bach. Depuis Luther, presque tous les musiciens d'église allemands ont utilisé le choral ­ un répertoire que tout le monde connaissait par cœur ! ­ comme matériau de leurs cantates et œuvres d'orgue. Mieux encore, du premier tiers du xvie siècle au milieu du xviiie, la musique fut pour l'Allemagne luthérienne le seul mode d'activité artistique d'importance, alors que, durant la même période, après la disparition de Holbein l'Ancien (1524), de Dürer (1528) et de Cranach (1553), elle ne produisit plus de grands peintres, et seulement un petit nombre de poètes et d'écrivains.

Dans le Sud, la situation évolua différemment. La Bavière et l'Autriche demeurèrent catholiques, et il est significatif que la chapelle ducale de Guillaume V à Munich ­ qui, à la fin du xvie siècle, en partie grâce à l'or des Fugger, fut pour la musique allemande ce que la chapelle de l'empereur Maximilien Ier d'Autriche avait été vers l'an 1500 ­ ait eu longtemps à sa tête non un Allemand, mais l'ultime représentant de la grande lignée franco-flamande, Roland de Lassus (1532-1594). Le prédécesseur de Lassus à ce poste avait été Ludwig Senfl.

Au tournant des xvie et xviie siècles, plusieurs maîtres s'efforcèrent de tirer une synthèse des enseignements de la Réforme, de Lassus et des courants nouveaux venus d'Italie, préparant ainsi la voie à Heinrich Schütz. Leonhard Lechner (v. 1553-1606) et Johannes Eccard (1553-1611) furent des élèves de Lassus. Gregor Aichinger (1564-1628) étudia auprès de Lassus et en Italie. Hans Leo Hassler (1564-1612), le premier grand musicien allemand à s'être formé en Italie, auprès d'Andrea Gabrieli, introduisit en Allemagne l'écriture polychorale vénitienne. Michael Prætorius (1571-1621) répandit en pays germanique l'autre grande innovation transalpine, les « concerts vocaux » avec voix solistes, chœurs et instruments obligés. Compositeur et théoricien, astronome, historien et latiniste, Sethus Calvisius (1556-1615) poursuivit pour sa part la synthèse de l'héritage de la Réforme avec l'humanisme, la pensée antique et surtout les idées de la Renaissance musicale italienne.

L'ère baroque, de Schütz à Bach

Avec Heinrich Schütz (1585-1672), l'Allemagne produisit le premier en date de ses très grands musiciens et l'un des trois ou quatre compositeurs essentiels du xviie siècle. Formé en Italie auprès de Giovanni Gabrieli, puis de Claudio Monteverdi, cet artiste incomparable, qu'on pourrait définir comme un musicien protestant (mais d'esprit œcuménique), humaniste, allemand et baroque, passa la plus grande partie de sa longue existence à la cour de Dresde. La grande tragédie de sa vie fut la guerre de Trente Ans. Avec sa production exclusivement sacrée, cet exégète admirable de l'Écriture sainte (il dépassa même Bach sur ce point) fixa définitivement en Allemagne, tout en poursuivant la tradition nationale du pays, le principe concertant, l'intégration des instruments « obligés » (en particulier des cuivres) aux œuvres vocales, le chant soliste, la basse continue et la traduction expressive des textes. Parmi ses contemporains dominent Samuel Scheidt (1587-1654), auteur de la Tabulatura nova ­ premier monument de l'orgue allemand ­, de musique sacrée et de danses instrumentales, et Johann Hermann Schein (1586-1630), prédécesseur de Bach à Saint-Thomas de Leipzig, influencé par l'Italie et par l'esprit du madrigal, et pionnier de la suite de danses. À l'intérieur de la carrière de Schütz s'inscrit celle d'Adam Krieger (1634-1666), le maître du lied au xviie siècle.

Pour la musique d'orgue, absente du catalogue de Schütz, se dégagèrent progressivement dans l'Allemagne du xviie siècle deux grandes écoles, celle du Nord et celle du Sud, représentées respectivement par Dietrich Buxtehude (v. 1637-1707) et par Johann Pachelbel (1653-1706). Issue du Hollandais Sweelinck (1562-1621) ou de son élève Samuel Scheidt, l'école du Nord fut illustrée, outre Buxtehude (le plus grand compositeur allemand entre Schütz et Bach), par Franz Tunder (1614-1667), son prédécesseur immédiat à Sainte-Marie de Lübeck, Heinrich Scheidemann (v. 1596-1663), Johann Adam Reinken (1623-1722), Nikolaus Bruhns (1665-1697), Vincent Lübeck (1654-1740) et Georg Böhm (1661-1733), qui subit l'influence de la France. Ce fut une école « romantique », cultivant la surprise harmonique, la liberté rythmique et formelle. Comme celle du Nord, l'école du Sud aboutit finalement à Bach, qui devait réaliser la synthèse des deux. Caractérisée par une plus grande rigueur et une écriture plus serrée, moins portée vers les contrastes et la violence que vers la clarté de la forme, l'équilibre et la concision, l'école du Sud ne s'en appropria pas moins, fait capital, le choral protestant, naturellement étranger à l'Allemagne méridionale et à l'Autriche, toutes deux catholiques. Outre Pachelbel, né et mort à Nuremberg, les principaux représentants de cette école ­ qui vient de Girolamo Frescobaldi (1583-1643) et de son élève Johann Jacob Froberger (1616-1667) ­ furent Johann Caspar Kerll (1627-1693), organiste de la cathédrale Saint-Étienne à Vienne, et Georg Muffat (1653-1703).

De tous ces compositeurs, la plupart ne se limitèrent pas à l'orgue. Buxtehude fut également important comme auteur de cantates ; Froberger destina toutes ses œuvres au clavier, mais sans jamais préciser s'il s'agissait d'un orgue, d'un clavecin ou d'un clavicorde ; il fut le véritable créateur de la suite de danses dans sa succession allemande-courante-sarabande-gigue. Quant à Muffat, il introduisit en Allemagne le style lullyste (ouverture à la française, suite de danses) et le concerto grosso à l'italienne. Dans les cours surtout, moins fortement dans les villes, les pays germaniques se trouvèrent soumis, à partir de la seconde moitié du xviie siècle, à une forte influence musicale à la fois française et italienne, parfois à une véritable colonisation, face à laquelle les styles et les compositeurs « locaux » eurent du mal à s'imposer, mais qui eut aussi ses effets bénéfiques. Vers 1700, les pays germaniques étaient, en matière d'opéra, très en retard sur la France et l'Italie, et même sur l'Angleterre. Dès le milieu du xviie siècle, la cour de Vienne avait donné l'exemple en faisant représenter des opéras italiens de Cavalli et Cesti, coutume qui devait se poursuivre jusqu'à la fin du xviiie siècle, et, à la fin de sa vie, Schütz se plaignit de la présence à Dresde ­ ville qui devait devenir par la suite la capitale de l'italianisme musical en Allemagne ­ d'une troupe de mucisiens dirigée par le castrat italien Bontempi, maître de musique du prince héritier de Saxe. De Schütz, la Dafne (œuvre malheureusement perdue) était demeurée une expérience isolée (1627). C'est à Hambourg, ville qui joua pour l'opéra baroque allemand sensiblement le même rôle que Venise pour l'opéra italien, que fut créée, en 1678, la première scène lyrique publique d'Allemagne : cet Opéra du Marché-aux-Oies (Gänsemarktoper), inauguré avec une œuvre de Johann Theile (1646-1724), élève de Schütz, devait connaître une période glorieuse avec Johann Sigismund Kusser (1660-1727) et, surtout, avec son élève Reinhard Keiser (1674-1739), qui y accueillit le jeune Haendel. En 1725, Telemann y fit représenter son intermède bouffe Pimpinone, de huit ans antérieur à la fameuse Servante maîtresse de Pergolèse. Mais, à la mort de Keiser, l'opéra allemand était déjà en plein déclin face à l'opéra italien bientôt personnifié, dans les pays germaniques, par Johann Adolf Hasse (1699-1783).

En musique instrumentale, malgré Johann Krieger (1649-1725), Johann Kuhnau (1660-1722) et surtout Johann Kaspar Ferdinand Fischer (1650-1746), le clavecin n'eut jamais en Allemagne, avant Bach, la même importance que l'orgue. Mais la musique de chambre ou d'orchestre, pratiquée par un Buxtehude par exemple, connut des heures de gloire avec Johann Rosenmüller (v. 1620-1684), Johann Pezel (1639-1694) et, surtout, avec l'Autrichien Heinrich Ignaz Franz Biber (1644-1704), le plus grand représentant de l'école de violon en Allemagne à l'époque baroque ; nul ne l'égala en ce domaine, ni son maître Johann Heinrich Schmelzer (v. 1630-1680) ni son continuateur Johann Georg Pisendel (1687-1755), auteur de concertos à la manière de Vivaldi.

En Autriche, Johann Joseph Fux (1660-1741) succéda à une lignée d'Italiens lorsqu'il fut nommé, en 1715, maître de chapelle de la cour de Vienne. Avec l'Italien Antonio Caldara (1670-1736) ou encore Johann Georg Reutter (1708-1772), qui engagea le jeune Haydn à la maîtrise de la cathédrale Saint-Étienne, Fux personnifia le baroque musical sous l'empereur Charles VI. Sa célébrité lui vient aussi de son Gradus ad Parnassum, sans doute le plus remarquable traité de contrepoint jamais écrit.

Georg Philipp Telemann (1681-1767), Georg Friedrich Haendel (1685-1759) et Johann Sebastian Bach (1685-1750), ces deux derniers surtout, dominèrent la musique allemande ­ et, pour Bach, la musique européenne ­ de la première moitié du xviiie siècle. Des trois, Telemann fut de loin ­ avant de tomber, pour près de deux siècles, dans un oubli total ­ le plus célèbre en son temps. Nul plus que lui, sans doute, ne chercha à répondre aux exigences « contradictoires » de l'ancienne polyphonie et du nouveau style galant : d'où ses triomphes (passés et actuels), mais aussi ses limites. Haendel mena une carrière internationale. Après avoir connu l'Italie, il passa la plus grande partie de sa vie à Londres, où il chercha d'abord à imposer l'opéra italien, puis trouva sa véritable voie dans l'oratorio en langue anglaise. Bach au contraire ne quitta jamais l'Allemagne du Centre et du Nord. Lui aussi s'ouvrit aux suggestions françaises et italiennes, mais sa production, d'où l'opéra est absent, est totalement personnelle et profondément allemande. On voit aujourd'hui en Bach, non seulement l'aboutissement de tout ce qui l'avait précédé (il porta ces acquisitions à des sommets jamais atteints), mais le point de départ de toute l'évolution qui lui est postérieure. De son vivant, il ne fut pourtant pas toujours considéré comme une personnalité créatrice majeure.

Le préclassicisme et le classicisme : Haydn, Mozart, Beethoven

De 1760 à 1815 environ, c'est en Allemagne, et plus particulièrement en Autriche ­ dans la mesure où Haydn, Mozart et Beethoven y naquirent ou s'y fixèrent ­, qu'eurent lieu les événements qui furent le moteur principal de la musique européenne. L'année 1750, qui vit mourir J.-S. Bach, coupe en deux parties égales le xviiie siècle. Si nous y voyons un symbole commode, il en alla autrement pour les contemporains. Car ­ et cela explique qu'on ait vu en Bach, de son vivant, quelqu'un de lourd, de rétrograde, d'attardé ­ les origines du style de Haydn et Mozart se manifestèrent bien avant la disparition de Bach, et moins chez lui que chez certains de ses contemporains, tels Telemann, Rameau (1683-1764) et principalement Domenico Scarlatti (1685-1757), ou de ses successeurs immédiats, comme ses propres fils, comme Pergolèse (1710-1736) et d'une façon générale les Italiens auteurs d'opéras bouffes.

Le mot d'ordre était à la primauté de la mélodie : les écrits de compositeurs-théoriciens comme Johann Mattheson (1681-1764) ou Johann Adolf Scheibe (1708-1776) ­ lequel reconnaissait que Bach était un « grand homme », mais le trouvait « artificiel et confus » ­ ne laissent aucun doute à ce sujet. Cette simplification de l'écriture, reflet d'un désir de variété et de divertissement, s'accompagna pour commencer, au niveau de la technique musicale, de pertes que seule la maturité de Haydn et de Mozart devait compenser. Elle alla de pair avec l'apparition d'un nouveau public, issu de la bourgeoisie et destiné à supplanter l'aristocratie dans son rôle de mécène, et avec une commercialisation croissante de la musique et de la vie musicale, dont témoigne le développement sans précédent de l'édition et des salles de concert à entrée payante. Musicalement, ce fut la transformation radicale de l'opéra, du concerto, de la sonate, ainsi que l'apparition des genres nouveaux du quatuor à cordes et de la symphonie, et, par là, de l'orchestre moderne.

De ces transformations, les artisans et les foyers furent particulièrement nombreux en Allemagne du Centre et du Sud, malgré l'existence dans le Nord d'une riche école ­ en particulier à Berlin à la cour de Frédéric II (lui-même compositeur) ­ regroupant Johann Joachim Quantz (1697-1773), Carl Heinrich Graun (1701-1759) et le deuxième fils musicien de Bach, Carl Philipp Emanuel. Les compositeurs prédécesseurs de Haydn et Mozart ­ d'un point de vue parfois plus stylistique que chronologique, car plusieurs naquirent après Haydn ­ furent légion : les quatre fils musiciens de Bach, Wilhelm Friedemann (1710-1784), Carl Philipp Emanuel (1714-1788), Johann Christoph Friedrich (1732-1795) et Johann Christian (ou Jean-Chrétien, 1735-1782) ; les membres de l'orchestre (ou de l'école) de Mannheim, parmi lesquels de nombreux musiciens originaires de Bohême comme Johann Stamitz (1717-1757), son fils Carl (1745-1801), ou Franz Xaver Richter (1709-1789), mais aussi Ignaz Holzbauer (1711-1783), Anton Filtz (1733-1760) ou Christian Cannabich (1731-1798) ; des Allemands émigrés à Paris, dont le principal fut Johann Schobert (v. 1730-1740-1767) ; Franz Beck (1734-1809) ; des Salzbourgeois comme Leopold Mozart (1719-1787) ou Anton Adlgasser (1729-1777) ; et, en Autriche, Georg Christoph Wagenseil (1715-1777), Georg Matthias Monn (1717-1750), Leopold Hoffmann (1738-1793), Florian Gassmann (1729-1774), Johann Michael Haydn (1737-1806), Karl Ditters von Dittersdorf (1739-1799), Jan Křtitel Vaňhal (1739-1813) et Leopold Kozeluch (1747-1818), ces deux derniers originaires de Bohême… Le style nouveau fut caractérisé, non seulement par le primat de la mélodie, mais, très vite également, par une exploration systématique des sentiments subjectifs individuels. En gros, il y eut, d'un côté, la « galanterie », et, de l'autre, l'Empfindsamkeit, illustrée notamment par Carl Philipp Emanuel Bach. La synthèse se fit progressivement, avec en particulier ces deux épisodes héroïques que furent la réforme de l'opéra menée par Christoph Willibald Gluck (1714-1787) ­ Allemand qui vécut l'essentiel de sa carrière à Vienne et à Paris ­ et le « Sturm und Drang » autrichien des alentours de 1770. À noter aussi que le Singspiel, première forme d'un nouvel opéra allemand, se développa alors en Allemagne du Nord surtout avec Georg Benda (1722-1795), originaire de Bohême.

Joseph Haydn (1732-1809), Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), puis Ludwig van Beethoven (1770-1827) portèrent à son apogée le nouveau style, fondé sur le principe de la « forme sonate », et formèrent ce qu'à tort ou à raison on appelle la « trinité classique viennoise ». Le classicisme viennois fit de la capitale autrichienne, pour un temps, la capitale de la musique sur le plan de la création, et la ville en tira un prestige qui subsiste encore de nos jours, en raison également des autres génies que, jusqu'à Schönberg, Berg et Webern, elle devait accueillir ou voir naître. L'essentiel de la production de Haydn, Mozart et Beethoven ­ étroitement relié aux idées de l'Aufklärung et au climat de réformes qui prévalut sous le règne de l'empereur Joseph II ­ correspond aux années au cours desquelles l'Europe vécut intensément les préparatifs, le déroulement et les suites immédiates de la Révolution française. Sans rien perdre de leur identité ni de leur richesse, au contraire en s'affirmant les uns et les autres encore davantage, le savant et le populaire, l'aristocratique et le plébéien ne se mêlèrent jamais aussi étroitement que dans des œuvres comme la Flûte enchantée de Mozart (1791) ou la Création de Haydn (1798), en un temps où non seulement l'on proclamait (comme plus tard dans un dernier geste de défi la 9e Symphonie de Beethoven [1824]), mais où l'on croyait que tous les hommes étaient frères. S'en trouvèrent rejetés dans l'opposition (comme si, avant le romantisme européen, nouvel éclatement, un rassemblement de forces d'une ampleur sans précédent s'était révélé nécessaire) les styles qui, d'une façon ou d'une autre, avaient préservé leur autonomie ­ grand opéra français, dont pourtant Beethoven devait profiter ; courants italiens menant vers Rossini ­ et aussi, parfois, des contemporains mineurs de Haydn, Mozart et Beethoven, restés superficiels, comme Ignaz Pleyel (1757-1831), ou annonçant beaucoup plus qu'eux certains aspects du romantisme, tel Johann Nepomuk Hummel (1778-1837), dont la musique pour piano est plus proche de Weber que de Beethoven et annonce même Chopin.

Le romantisme, de Weber à Mahler

La question de l'appartenance de Beethoven au classicisme ou au romantisme a été maintes fois posée. Le compositeur poursuivit jusque dans ses dernières œuvres, et dans le même esprit qu'eux, la démarche de Haydn et de Mozart, s'opposant ainsi à ses contemporains et aussi à la génération des romantiques de 1830 ; mais sa vie et sa musique furent telles qu'à de rares exceptions près (Weber, Chopin) les compositeurs du xixe siècle se réclamèrent de lui, tout en donnant à son œuvre les prolongements musicaux, humains et philosophiques les plus variés.

Le romantisme musical allemand est inséparable de la littérature, dans les œuvres elles-mêmes et aussi parce que les discussions sur la nature du romantisme ­ bien antérieures aux discussions sur la distinction entre classicisme et romantisme (en Allemagne, elles eurent lieu pour l'essentiel avant 1800) ­ non seulement mêlèrent la musique aux autres arts, mais furent largement menées pour la musique par des non-musiciens, ou par des artistes qui ne l'étaient pas principalement : Goethe (1749-1832), Johann Paul Friedrich Richter, dit Jean-Paul (1763-1825), E. T. A. Hoffmann (1776-1822).

Carl Maria von Weber (1786-1826) et Franz Schubert (1797-1828) moururent jeunes, au même moment que Beethoven. L'un, Allemand du Nord, créa l'opéra national allemand ; l'autre, Viennois de naissance, le lied romantique, malgré des prédécesseurs comme Johann Friedrich Reichardt (1752-1814) ou Johann Rudolph Zumsteeg (1760-1802). En tant que Viennois, Schubert naquit ­ de même que, avant lui, Haydn et, après lui, Mahler ­ aux limites du monde slave : d'où, dans la musique de ces trois maîtres, des accents qu'on ne retrouve au même degré d'authenticité chez aucun autre compositeur classique ou romantique germanique. En outre, Schubert ­ qui, contrairement à Beethoven, ne connut ni les espoirs ni l'idéalisme à portée universelle de ceux ayant eu vingt ans en 1789, mais grandit sous Metternich ­ fut le premier à donner à la musique autrichienne (ou plutôt viennoise), comme à la même époque en littérature un Franz Grillparzer (1791-1872), ce climat de désillusion, de retrait en soi et d'identification avec la mort qui devait aboutir vers 1900 à la Vienne (à l'Autriche) de Mahler, Wolf et Schönberg, et aussi de Freud, Kafka et Karl Kraus.

Vers 1810, naquit en Europe une extraordinaire génération de compositeurs, les romantiques de 1830, dont beaucoup en Allemagne. Ces compositeurs et leurs successeurs devaient se trouver, vers 1840-1850, autant sinon plus à cause de leurs partisans et thuriféraires que d'eux-mêmes, en deux camps opposés. L'un, avec Felix Mendelssohn-Bartholdy (1809-1847), Robert Schumann (1810-1856), puis Johannes Brahms (1833-1897), cultiva la musique « pure » et ses grandes formes (symphonie, musique de chambre) ­ ce qui n'empêcha pas Schumann d'écrire des pièces pour piano tournant le dos à la sonate et d'être, après Schubert, le deuxième grand représentant du lied romantique ­, ce fut l'école dite « de Leipzig ». L'autre, avec cet artiste international que fut Franz Liszt (1811-1886), avec Richard Wagner (1813-1883) et le Français Hector Berlioz (1803-1869), pratiqua un art épique, pittoresque, dramatique, faisant de la musique un véhicule d'images et d'idées, un romantisme révolutionnaire se réclamant du dernier Beethoven et de l'opéra de Weber : ce fut l'école dite « de Weimar ». En Autriche, Anton Bruckner (1824-1896), d'origine paysanne, fut, comme symphoniste, opposé à Brahms et, malgré sa profonde originalité, parfois enrôlé sous la bannière de Wagner, que lui-même d'ailleurs idolâtrait. Simultanément, succédant à Joseph Lanner (1801-1843) et à Johann Strauss père (1804-1849), Johann Strauss fils (1825-1899) faisait faire à la valse viennoise le tour du monde.

À côté de ces noms pâlissent ceux de Ludwig Spohr (17841859), Otto Nicolai (1810-1849), Carl Czerny (1791-1857), pourtant excellent pédagogue du piano, Jakob Beer dit Giacomo Meyerbeer (1791-1864), Albert Lortzing (1801-1851), Carl Loewe (1796-1869), Friedrich von Flotow (1812-1883), Max Bruch (1838-1920). Mais, peu après le milieu du siècle, naquirent coup sur coup : dans la province autrichienne de Styrie, Hugo Wolf (1860-1903), troisième grand représentant du lied romantique, artiste à la destinée tragique ; aux limites de la Bohême et de la Moravie, Gustav Mahler (1860-1911), qui mena à terme la tradition symphonique germano-autrichienne, tout en ouvrant la voie, par ses audaces de langage et de pensée, à des aspects essentiels du xxe siècle ; et, à Munich, Richard Strauss (1864-1949), qui, après des débuts fracassants, cultiva l'hédonisme, indifférent aux bouleversements qui se produisaient autour de lui. Autre Bavarois, Max Reger (1873-1916) poussa, aussi loin qu'il était possible, dans ses œuvres d'orgue ou de musique de chambre, le « retour à Bach » lancé par le romantisme en ses débuts. À la même époque que ces quatre compositeurs travaillèrent un Engelbert Humperdinck (1854-1921), un Max von Schillings (1868-1933), un Eugen d'Albert (1864-1932), un Hans Pfitzner (1869-1949), le symphoniste autrichien Franz Schmidt (1874-1939), et, dans le domaine de la valse et de l'opérette viennoises, un Franz Lehar (1870-1948).

La première moitié du xxe siècle et la seconde école viennoise

Comme à la fin du xviiie siècle avec Haydn, Mozart et Beethoven, c'est de Vienne, et grâce à une nouvelle « trinité », qu'au début du xxe vint un renouveau décisif pour la musique germanique et européenne, l'autre pôle de la création étant alors Paris, avec Claude Debussy ou Igor Stravinski. D'autres compositeurs œuvrèrent dans la même direction, en particulier l'Autrichien Josef Matthias Hauer (1883-1959), mais c'est bien Arnold Schönberg (1874-1951) et ses deux élèves Anton Webern (1883-1945) et Alban Berg (1885-1935), tous trois natifs de Vienne, qui, tirant les conséquences du chromatisme wagnérien, firent franchir à la musique le pas de l'atonalité, puis du dodécaphonisme sériel. Par cette révolution, Schönberg crut avoir « assuré pour plus d'un siècle la prédominance de la musique allemande ». Comme toutes les révolutions, la sienne fut aussi consolidation, en l'occurrence, de constantes plus ou moins anciennes de la musique savante occidentale : tyrannie de l'octave, tempérament égal, prédominance des hauteurs sur les autres paramètres musicaux. Il reste que cette musique occidentale n'aurait pu faire l'économie du sérialisme. Mais, comme avant lui le « classicisme viennois », le sérialisme déboucha sur un éclatement de la musique en courants fort divers et sur la réintégration de tendances qui avaient pu sembler marginales : ce devait être la phase postsérielle de la musique (depuis 1958 environ), phase que nous vivons encore aujourd'hui.

Autodidacte, Schönberg n'avait eu comme maître que son futur beau-frère Alexandre von Zemlinsky (1872-1942). Dans sa descendance et dans celle de Berg, on peut citer quatre Autrichiens, dont les trois derniers exilés par le nazisme : Franz Schreker (1878-1934), Alexandre von Spitzmüller (1894-1962), Egon Wellesz (1885-1974) et Ernst Krenek (1900-1991). Paul Hindemith (1895-1963), le principal compositeur allemand apparu entre les deux guerres, débuta au contraire sous le signe de l'antiromantisme et de la « musique d'ameublement » pour évoluer ensuite vers la tradition et vers un style plus spécifiquement germanique, dans la lignée de Max Reger. Dans les années 20, s'imposèrent également Kurt Weill (1900-1950), connu pour sa collaboration avec Brecht, Paul Dessau (1894-1979) et Hanns Eisler (1898-1962), adepte de l'art engagé et auteur de l'hymne national de la République démocratique allemande. De la même génération relèvent, en Allemagne, Carl Orff (1895-1982), Werner Egk (1901-1983), Boris Blacher (1903-1975), Wolfgang Fortner (1907-1987), le compositeur « protestant » Hugo Distler (1908-1942), Karl Amadeus Hartmann (1905-1963), Günter Bialas (1907-1995) et, en Autriche, Johann Nepomuk David (1895-1977), Hanns Jelinek (1901-1969) ou Hans Erich Apostel (1901-1972).

Après 1945

Un nom a dominé la nouvelle musique germanique après la Seconde Guerre mondiale : celui de Karlheinz Stockhausen (1928), principal représentant, avec le Français Pierre Boulez et l'Italien Luigi Nono, des courants sériels, puis postsériels. Il est probable que le troisième quart du xxe siècle sera défini par les commentateurs de l'avenir comme « l'époque de Stockhausen ». À côté de ce dernier, il convient de citer avant tout Bernd Alois Zimmermann (1918-1970), Dieter Schnebel (1931) et Mauricio Kagel (1931), Argentin fixé en Allemagne, et, pour la musique autrichienne, Friedrich Cerha (1926). Outre ces chefs de file, la musique allemande contemporaine est représentée, en ses diverses tendances, par Hans Werner Henze (1926), talent éclectique, Giselher Klebe (1925), auteur de plusieurs opéras, Günther Becker (1924), Hans Otte (1926), Wilhelm Killmeyer (1927), Gottfried Michael Koenig (1926), un des principaux tenants de la musique électronique, Josef Anton Riedl (1929), Dieter Schönbach (1931), qui s'est consacré surtout à la musique optique et à l'utilisation conjointe de plusieurs médias, Werner Heider (1930), Roland Kayn (1933), Ernstalbrecht Stiebler (1934), Peter Ronnefeld (1935-1965), élève de Messiaen à Paris, Aribert Reimann (1936), Hans Zender (1936), qui poursuit également une carrière de chef d'orchestre, Michael von Biel (1937), Hans Joachim Hespos (1938), Hans Klaus Jungheinrich (1938), Wilfried Michael (1940), Tilo Medek (1940), Johannes Fritsch (1941), Konrad Boehmer (1941), auteur également d'écrits au ton souvent polémique, Rolf Gehlhaar (1943), York Höller (1944), Mathias Spahlinger (1944), Peter Michael Hamel (1947), Robert H. P. Platz (1951), Christopher Pugh (1953), Günter Steinke (1956), Johannes Kalitzke (1959), Michael Gregor Scholl (1964). La musique autrichienne, quant à elle, est représentée par Gottfried von Einem (1918), célèbre par ses opéras, Gerhard Wimberger (1923), Michael Gielen (1927), Gerhard Lampersberger (1928), Heinz Kratochwil (1933-1995), Ingomar Grünauer (1938), Günter Kahowez (1940), Dieter Kaufmann (1941), Irmfried Radauer (1928) et Istvan Zelenka (1936), tenants de l'électronique, Walter Nussgruber (1919) et Anton Heiller (1923-1979), à qui l'on doit un renouveau du courant liturgique, ainsi que par deux immigrés de marque, Roman Haubenstock-Ramati (1919-1994) et surtout György Ligeti (1923). Des compositeurs venus de l'ancienne République démocratique allemande se dégagent surtout Paul Heinz Dittrich (1930), Siegfried Matthus (1934), Udo Zimmermann (1943).

Dans les années 70 est apparue en Allemagne une nouvelle génération de compositeurs s'efforçant plus ou moins de retrouver la grande tradition romantique, avec notamment Hans Christian von Dadelsen (1948), Peter Ruzicka (1948), Manfred Trojahn (1949), Wolfgang Rihm (1952), Reinhard Febel (1952), Hans Jürgen von Bose (1953), Wolfgang von Schweinitz (1953), Markus Spies (1956), Klaus K. Hübler (1956), Detlev Müller-Siemens (1957).

Parmi les principaux festivals, on peut citer les journées de Donaueschingen (octobre), Musique au xxe siècle de Radio Sarrebrück, Pro Musica Nova de Radio Brême (mai), les Journées de musique nouvelle et le festival Beethoven à Bonn, les Journées de musique de chambre contemporaine de Witten (mai), les Semaines musicales de Berlin, le festival de Schwetgingen (mai-juin).