Wilhelm Richard Wagner
Cet article est extrait de l'ouvrage Larousse « Dictionnaire de la musique ».
Compositeur, chef d'orchestre et théoricien allemand (Leipzig 1813 – Venise 1883).
Le génie de Wagner apparaît un peu comme l'aboutissement triomphal d'une longue lignée de petits fonctionnaires obscurs, épris de Dieu comme des Muses. Sa mère, Johanna Rosine Pätz (1778-1848), douée pour l'art dramatique, épousa le greffier de police Friedrich Wagner (1770-1813), acteur amateur lui-même et dont le frère Adolf (1774-1835), homme de lettres et théologien, jouissait, dit-on, de l'estime de Goethe. Quant aux frères et sœurs de Richard, Albert (1799-1874) allait devenir chanteur et metteur en scène ; Rosalie (1803-1837), actrice, devait créer à Leipzig la Marguerite du Faust de Goethe ; Louise (1805-1871) suivit sa sœur sur les planches ; Clara (1807-1875) épousa le chanteur Wolfram, et Ottilie (1811-1883) le philologue Hermann Brockhaus, dont Nietzsche allait être le disciple. Seul Julius (1804-1862) fut simplement orfèvre.
Friedrich Wagner meurt du typhus quelques mois après la naissance de Richard et Johanna, neuf mois plus tard, se remarie avec Ludwig Geyer (1778-1821), acteur, portraitiste et poète, intime des Wagner. Geyer fut-il le véritable père de Richard ? On n'en possède aucune preuve, mais Wagner hésitera toute sa vie : son œuvre abonde en orphelins hantés par la figure du père d'autant plus inquiétante que Geyer était juif.
De cette union naît, en 1815, Cécile. Ainsi, après la disparition prématurée de Geyer, Richard grandit entre la nervosité de sa mère et les caresses de ses sœurs, dans les froufrous des robes et des costumes. À la piété déiste de Johanna se mêlent les échos des drames de théâtre : tout naturellement, le petit Richard, que chacun dans la famille a voulu ou veut artiste, écrit, met en scène, d'invraisemblables poèmes tragiques où s'entrecroisent Hoffmann, Tieck, Shakespeare, Schlegel, mythes grecs et romains (l'enfant est, déjà, l'infatigable lecteur que l'homme restera jusqu'à sa mort), voire Weber. Il découvre aussi, au Gewandhaus de Leipzig, Beethoven… et la soprano Wilhelmine Schröder-Devrient, venue jouer Fidelio.
Wagner, dont les études classiques à la Kreuzschule de Dresde et aux collèges Nicolaï et Thomas de Leipzig ont été assez désordonnées, décide de devenir musicien. « Cancre » dont la riche personnalité, l'affectivité à fleur de peau, l'indépendance se plient mal à la structure de l'enseignement officiel, il trouve en Theodor Weinlig, cantor à la Thomasschule, un maître selon son goût. Mais, pressé d'essayer sans plus attendre ses connaissances toutes neuves, Wagner ne prendra jamais le temps, comptant sur son intuition, de devenir « bon » technicien ou virtuose. Il veut produire les effets sonores qui habitent son inspiration et sa technique, il la forgera lui-même, asservie péniblement à l'expression de son art, pétrie de maladresses, de traits de génie, de contradictions esthétiques qui ne se résolvent que dans l'unité de la démarche, celle d'un genre où, précisément, l'artiste complet est une gageure.
En 1833, il est nommé chef des chœurs au théâtre de Würzburg. C'est le début d'une longue période (elle durera jusqu'en 1864) de déboires divers : fuites face aux créanciers ou aux policiers, échecs affectifs ou professionnels, misère, dépressions, maladies.
Un génie qui se cherche
En 1834, Wagner est directeur musical de la troupe Bethmann et il y rencontre Minna Planner (1809-1866), qu'il épouse en 1836. Le couple (deux instables à la poursuite de leurs rêves de célébrité, d'embourgeoisement) erre dès lors de Magdebourg à Königsberg, puis vers Riga (1837) avant d'échouer à Paris (1839). À cette époque, Wagner est l'auteur inconnu de quelques pièces pour orchestre ou piano sans grand intérêt, et de trois opéras dont il a écrit lui-même le livret, tout à fait révélateurs d'un génie qui se cherche après avoir assimilé les leçons apprises au contact du répertoire lyrique italien et français : les Noces (1832), laissées inachevées sur les conseils moqueurs de sa sœur Rosalie, les Fées (1834) et la Défense d'aimer (1836).
Mais, dans son périple, il emporte les projets de Rienzi (achevé en 1840) et du Vaisseau fantôme, qu'il termine à Paris en 1841. Toutefois, persuadé que Meyerbeer allait intervenir en sa faveur et obtenir que l'on joue Rienzi à l'Opéra de Paris, Wagner doit vite déchanter ; pour subsister, il est contraint d'écrire : des articles, publiés par la Gazette musicale et la Neue Zeitschrift für Musik que dirige Schumann à Leipzig, mais aussi quantité de corrections, arrangements, réductions pour piano, voire même cornet à piston, des opéras alors en vogue. Pire : il vend le sujet du Hollandais volant aux librettistes Foucher et Révoil, sur le texte desquels Dietsch composera son Vaisseau fantôme. Alors, apprenant que Dresde accepte Rienzi, Wagner se sent envahi de nostalgie patriotique et s'empresse de quitter la France et les créanciers qui l'y talonnent.
Le succès de Rienzi lui permet d'être nommé maître de chapelle à la cour royale de Saxe (1843). Mais il s'embrouille dans les intrigues de palais, ne parvient à s'imposer comme auteur ni avec le Vaisseau fantôme (1843) ni avec Tannhäuser (1845). En revanche, il collectionne les succès publics par ses exécutions des symphonies de Beethoven. Pourtant, les propositions de réformes qu'il multiplie, concernant tant l'orchestre que le théâtre de Dresde, se heurtent à des refus de plus en plus catégoriques, d'autant qu'il emploie pour les présenter des arguments politiques marqués au coin de ses fréquentations : avec l'Association des patriotes, il exalte les soulèvements qui ont lieu un peu partout en Europe et contraignent les princes allemands à de nombreuses concessions.
Wagner, à cette époque, rédige plusieurs projets d'opéras mêlant l'histoire et la mythologie allemandes (les Mines de Falun, 1842 ; les Maîtres chanteurs, 1845 ; Frédéric Barberousse, 1846 ; les Nibelungen, 1847) à un christianisme étrange où le Messie est un révolutionnaire social nostalgique de la mort, décidant d'entrer dans le néant pour calmer l'agitation politique que ses discours provoquent (Jésus de Nazareth, 1849).
En même temps, le musicien noue avec Liszt des liens d'amitié qui se révéleront profitables et d'autres, plus dangereux, avec Bakounine : en effet, la répression des Princes entraîne l'entrée de troupes prussiennes en Saxe. Dresde se révolte (1849) : Wagner court parmi les insurgés. Il finit par fuir avec Bakounine et rejoint Liszt à Weimar. Le virtuose l'aide à passer la frontière suisse pour échapper au mandat d'arrêt lancé par la police saxonne.
Wagner s'installe à Zurich, repart bientôt pour la France, revient en Suisse, lit beaucoup, écrit des essais théoriques (l'Art et la Révolution, l'Œuvre d'art de l'avenir), accueille indifférent l'arrivée de Minna, et oublie émeutes autant qu'émeutiers en rédigeant le livret de Wieland le Forgeron et en surveillant de loin la création de son dernier opéra, Lohengrin, que Liszt dirige à Weimar (1850). Il noue une intrigue rocambolesque avec la femme d'un négociant bordelais, Jessie Laussot, écrit le Judaïsme dans la musique (1850) et Opéra et Drame (1851). À Zurich, il dirige assez régulièrement et forme Hans von Bülow au métier de chef d'orchestre avant de l'envoyer étudier auprès de Liszt, auquel, entre deux pressantes demandes d'argent, il confie étouffer aux côtés de Minna. En même temps qu'il rédige Une communication à mes amis, il reprend son projet des Nibelungen et lui donne sa forme définitive : trois journées précédées d'un prologue (1851). Durant l'année 1852, il voyage beaucoup tout en achevant les poèmes de l'Anneau du Nibelung : soit, dans l'ordre de la représentation, l'Or du Rhin, la Walkyrie, Siegfried et le Crépuscule des dieux. En 1853, il donne des concerts, voyage encore (en Italie), tombe malade et rencontre Liszt plusieurs fois.
Il se rapproche progressivement de la femme de son nouveau mécène (et voisin) Otto Wesendonck : avec Mathilde, profitant des absences de Minna et d'Otto, il a de longues conversations émues au cours desquelles il expose son enthousiasme tout neuf pour Schopenhauer et parle de son nouveau projet, Tristan et Isolde (1854). Se constitue à Zurich, autour de Wagner et Wesendonck, un groupe d'intellectuels : Herwegh, l'architecte Semper, Gottfried Keller sont les plus assidus. Le compositeur mène de front l'Anneau, Tristan, les esquisses des Vainqueurs (1856) et de Parsifal (1857), des tournées de concerts (certains avec Liszt) et des cures de santé.
La maturité créatrice
La composition de Tristan est une période fondamentale dans la vie de Wagner : l'œuvre marque en effet la prise de conscience violente, névrotique, des horizons ouverts au musicien par la révélation de son génie. Crise à multiples faces : matérielle, car Wagner vit pour une large part de la générosité d'amis ; affective, car son ménage se disloque, victime de l'inconstance foncière de Richard (quel que soit son talent pour travestir ses amours, où seul l'émeut le temps de la conquête, en tragédies « exemplaires ») ; philosophique, enfin, car, en étudiant Schopenhauer, Wagner relit ses propres ouvrages et leur découvre soudain des racines et des prolongements qu'il ne soupçonnait pas. Fasciné par la possibilité d'un système, il réalise l'ampleur de sa tâche : découragé par les exigences nouvelles qu'il entrevoit pour l'Anneau, il délaisse progressivement ce dernier au profit d'une œuvre où il pourra déverser et maîtriser la fièvre qui le brûle en faisant l'expérience immédiate d'un langage nouveau ; l'étape est indispensable dans la réflexion entreprise par le compositeur sur la cohérence globale de sa production, mais elle l'est tout autant, sinon plus, dans l'immédiat, pour l'artiste cherchant désespérément une œuvre qui lui apporterait succès et finances.
Le 2 août 1857, il suspend la composition de Siegfried après avoir ébauché l'orchestration de l'acte II, et se consacre à Tristan et à sa passion pour Mathilde Wesendonck. Pour la nouvelle élue, il rédige cinq lieder pour piano et soprano (1857-58), les Wesendonck Lieder, alors que la jalousie de Minna provoque disputes et scandales. Wagner choisit de fuir à Venise, où il achève l'acte II de Tristan et entretient sa flamme en tenant un Journal destiné à Mathilde.
À Lucerne il compose l'acte III (1859), semble guéri de son amour, mais sollicite encore les largesses d'Otto Wesendonck. Enfin, il part pour Paris où il séjourne presque sans interruption en 1860, préparant le public à une représentation de Tannhäuser par des concerts qui obtiennent un franc succès : quelques influents à la cour de Napoléon III, acquis à la cause du compositeur, ont en effet obtenu de l'empereur la promesse d'une création exceptionnelle de l'œuvre à l'Opéra de Paris, ce dont Berlioz, qui attend en vain d'être reconnu par ses compatriotes, tirera quelque amertume. Mais, après un nombre inouï de répétitions et d'exigences satisfaites, dans une atmosphère survoltée, Tannhäuser tombe sous les coups conjugués de la cabale, de la presse, et des réactions violentes du public aux sentiments anti-français de Wagner (13 mars 1861).
Paradoxalement, si de nombreux artistes parisiens (Baudelaire, Gounod, Reyer, Théophile Gautier, Catulle Mendès) ont reconnu le génie de Wagner, les villes allemandes s'ouvrent soudain « au compositeur que les Français ont sifflé ». La situation matérielle de ce dernier ne s'améliore pas pour autant : ses ruses habituelles sont éventées, nul ne veut acheter les droits d'œuvres qui ne se jouent pas. Pour lui permettre d'achever les Maîtres chanteurs, Wesendonck vient une fois encore à son secours (1862). À ce moment, Wagner, qui mène déjà de front deux aventures avec Mathilde Maier et Frédérique Meyer, flirte doucement avec la fille de Liszt, Cosima, qui a épousé Hans von Bülow. Il bénéficie enfin d'une amnistie totale, dont il profite peu : au cours de l'année 1863, il s'épuise en une série de concerts russes, hongrois, viennois, tchèques, allemands enfin, emportant dans ses bagages le projet d'un « théâtre des Festivals » (Festspielhaus) destiné aux représentations de l'Anneau. Criblé de dettes, épuisé, il échoue à Stuttgart le 28 avril 1864. C'est là que le rejoint un émissaire du jeune roi Louis II de Bavière (monté sur le trône le 10 mars), lequel lui offre l'aide et l'affection sans limite de son maître… ainsi que la liquidation de ses dettes par le royaume.
À peine installé sur les bords du lac de Starnberg, Wagner prie Mathilde Maier de le rejoindre. Se heurtant à un refus, il invite alors la famille Bülow. Cosima précède Hans et s'unit à Richard. « Sur ordre du roi », Wagner reprend l'Anneau. Louis II décide également d'édifier à Munich le théâtre dont rêve Wagner et en confie les plans à Semper. Mais Wagner est bientôt pris dans les rivalités de clans qui entourent le jeune roi. Pourtant, il a la double joie d'apprendre la naissance de sa première fille, Isolde (1865-1919), fruit de sa liaison avec Cosima, et d'assister à la première de Tristan à Munich. En même temps, il commence à dicter à Cosima son autobiographie, Ma vie, et reprend Parsifal. Mais la cour se déchaîne contre lui, le rend responsable des égarements du roi, et il doit s'exiler en Suisse.
Près de Genève, il esquisse une Mort de Roland, poursuit la composition des Maîtres et décide, avec Cosima, de s'installer à Tribschen, au bord du lac des Quatre-Cantons. Bülow, attentif à éviter tout scandale, demeure en poste à Munich pendant que Cosima multiplie les séjours auprès de Richard. Mais le scandale éclate, touchant Louis II, juste avant la naissance du deuxième enfant adultérin de Wagner, Eva (1867-1942). Cette même année, le compositeur achève les Maîtres, qui seront créés à Munich en 1868, alors que Cosima vient s'installer définitivement à Tribschen. Le couple y reçoit les visites assidues de Nietzsche, baptise son troisième enfant Siegfried (1869-1930) et vit, impuissant, les créations munichoises de l'Or du Rhin et de la Walkyrie, ordonnées par Louis II contre la volonté de l'auteur (1869 et 1870).
La guerre franco-prussienne et la défaite des armées de Napoléon III donnent à Wagner une occasion de vengeance mesquine : mais la publication en France de son pamphlet Une capitulation conduira ses admirateurs d'outre-Rhin, soupçonnés de sentiments peu patriotiques, à se faire discrets : l'adjectif « wagnérien », forgé à cette époque, sent la botte prussienne !
Le 25 août 1870, soit un peu plus d'un mois après la prononciation du divorce de Cosima et Hans von Bülow, Wagner épouse à Lucerne la fille de Liszt, ce que Louis II, blessé dans son amitié exclusive, et Liszt, choqué par l'égoïsme de son ami, pardonneront lentement. Quatre mois plus tard, pour l'anniversaire de son épouse, Wagner fait exécuter en aubade Siegfried Idyll, qu'il vient d'achever.
En 1871, Wagner décide d'établir son théâtre à Bayreuth, en pose la première pierre (1872) et s'installe dans la petite ville. Alors seulement il s'occupe de trouver l'argent nécessaire au financement de son entreprise, et fonde à cet effet les Sociétés Wagner (Wagnervereine). Mais celles-ci se révèlent si peu efficaces, et les démarches effectuées par ailleurs si infructueuses, qu'il faudra une nouvelle fois l'aide de Louis II, accordée sans compter, pour sauver le Festspielhaus. Pendant ce temps, Nietzsche prend de la distance, mais Wagner ne fait aucun effort pour reconnaître l'originalité de son disciple et persiste à attendre que la crise passe d'elle-même.
En 1874, le Crépuscule des dieux, dernier volet de l'Anneau, est achevé. Wagner prend possession de la villa Wahnfried, presque entièrement payée par Louis II, et organise les répétitions (1875). Le premier Festival de Bayreuth, consacré à l'Anneau, se déroule au cours de l'été 1876 ; mais le déficit est tel qu'il interdit tout nouveau festival l'année d'après… et les années suivantes. Dès lors, Wagner partage son temps entre Bayreuth et l'Italie, composant lentement Parsifal et divers essais (Religion et Art, 1880 ; Héroïsme et Christianisme, 1881). En même temps, il espère avoir le temps de produire les Vainqueurs et… neuf symphonies. Mais la maladie l'accable : il assiste à la création de Parsifal (Bayreuth, 1882) dans un état de fatigue extrême, et meurt quelques mois plus tard à Venise, d'une crise cardiaque.
Son état général le condamnait : à divers maux d'origine psychosomatique (érésipèle, dysenteries, refroidissements fréquents) s'ajoutaient d'importants troubles de la vue et du système nerveux ; les organes vitaux (cœur, foie, reins) étaient tous atteints, et c'est un vieillard exténué que l'on enterra dans le jardin qui jouxte sa villa Wahnfried à Bayreuth.
Le théâtre lyrique, lieu d'initiation
On ne comprendrait rien au génie de Wagner si l'on ne voulait voir en lui qu'un compositeur d'opéras parmi les plus joués du répertoire. Obsédé toute sa vie par la fondation d'une école, Wagner considérait le théâtre lyrique comme le lieu d'une initiation. C'est en ce sens qu'il faut comprendre les termes « jeu scénique solennel » (Bühnenfestspiel) et « jeu scénique solennel sacré » (Bühnenweihfestspiel) attachés à l'Anneau et à Parsifal. La fusion entre les différents arts (poésie, musique, théâtre, danse) obéit par conséquent à un projet pour l'homme, dont Wagner a tenté de définir les lignes dans ses différents essais théoriques : il s'agit, pour commencer, de débarrasser l'Allemagne de ses aspirations troubles, d'évacuer les démons (juifs pour la plupart) importés d'Europe au temps de l'Aufklärung. On restaurera ainsi un nouveau berceau de civilisation, où pourront se régénérer et se reconnaître un peuple, une génération, une époque.
Alors que le rationalisme de l'Aufklärung ramenait l'art à une imitation de la Nature, le génie allemand dégagera une vérité au-delà des apparences. Une telle attitude, recherche constante de l'identité individuelle en relation avec l'appartenance au Tout, est, selon Wagner, l'expression la plus haute de la vraie foi ; elle définit une communauté nationale, terme plus mystique que politique, mais dont il conviendra de traduire politiquement l'impérieuse nécessité.
La tragédie, alpha et oméga de tous les autres arts (tous viennent d'elle et tendent à y retourner), apparaît au compositeur le meilleur moyen d'aider les hommes à communier au spectacle de leur propre aventure : ils s'y reconnaîtront, prendront conscience d'une même détresse. Dès lors, ils n'auront de cesse de mettre un terme à leur errance souffrante en se regroupant derrière un chef capable de porter le poids de l'exigence spirituelle de ses sujets et de la traduire en actes.
L'artiste, au cas où le souverain oublierait ce devoir sacré, interviendra pour éclairer l'âme de ceux qui cherchent et les guider provisoirement. C'est ce rôle que Wagner estime jouer à son époque. Et si le compositeur ne formula clairement les principes du drame musical qu'au moment où il construisait l'Anneau du Nibelung, toutes ses œuvres antérieures, à compter du Vaisseau fantôme, conduisent à cette alchimie où le texte devient musique, la musique action et l'action théâtre.
Un langage personnel
Il n'est pas indifférent, bien au contraire, que Wagner ait été le premier compositeur à écrire lui-même ses livrets. L'unité de sa pensée créatrice demeurant assurée, les livrets furent naturellement rédigés, dans leur durée comme dans leur structure, en fonction de la partition à venir. Restant maître de son temps dramatique, Wagner renonça progressivement au découpage traditionnel des opéras en airs, récitatifs et ensembles. Plus exactement, il rejeta leur juxtaposition arbitraire pour les réintroduire dans la continuité du drame, dont le déroulement ne pouvait être rythmé par des numéros au rôle trop précis : celui, par exemple, d'assurer à chaque soliste, en quantité équivalente, des « moments de bravoure ».
Rejetant de même la succession de mélodies autonomes, il crée la mélodie continue, tout entière issue du discours et le soutenant. Il est ainsi conduit à inscrire le mouvement musical dans de longs espaces de temps, qu'il baptise « actes » sans rechercher pour eux une terminologie nouvelle : comment, d'ailleurs, qualifier les quatre tableaux de l'Or du Rhin, exécutés sans interruption ? C'est l'alternance des rythmes qui structurera la partition du drame musical, reproduisant une sorte de respiration tout à la fois physique et intellectuelle.
De ce point de vue, le rythme de la phrase musicale est lié à celui de la phrase écrite. L'alternance des sonorités, des consonnes et voyelles, la sonorité propre de la phrase induisent son traitement musical, pléonastique, complémentaire ou contradictoire, faisant du texte lui-même une partition.
Au balancement régulier de la poésie classique allemande (Goethe, Schiller, etc.), qu'il imite au début, Wagner substitue bientôt un langage plus personnel. Retrouvant, peut-être inconsciemment, le Stabreim du Moyen Âge allemand, il est le premier à utiliser rationnellement les multiples possibilités de la langue allemande dans un but musical. Il remplace la rime par une succession d'allitérations qui rythment des phrases à la syntaxe très libre. Le procédé culminera dans Tristan, mais ne figurera plus dans les Maîtres (rimés) que de manière négligente ou narquoise. Quant au texte de Parsifal, il n'obéit plus à d'autre règle que celle d'une musicalité propre, sereine, comme parfaitement maîtrisée : la lente minutie avec laquelle Wagner composa la partition explique sans doute l'adéquation parfaite entre notes et mots. Il est enfin le premier à avoir utilisé la respiration ou le cri comme modèles pour un développement musical, le premier aussi à caractériser des personnages par l'emploi exclusif de certaines sonorités verbales.
La musique elle-même est action : les préludes et ouvertures ne sont plus de simples morceaux symphoniques plus ou moins bien accrochés à l'œuvre ; ils résument l'action passée ou à venir, introduisent en un lieu, préparent un climat, annoncent un personnage ou un événement, et ne se contentent plus d'exposer les thèmes des airs principaux. Certes, l'éthique de la philosophie allemande a toujours chargé la musique d'un sens qui dépasse le plaisir de l'oreille : venant après Weber et Beethoven, Wagner voyait sa route tracée. Il lui revient de l'avoir explorée complètement.
Le rôle ainsi dévolu à la partition est tout d'abord permis par l'emploi systématique du leitmotiv, ou motif conducteur. Chaque personnage, dans les différents aspects de son histoire ou de sa personnalité, chaque sentiment, objet, situation, se voient attacher un thème, parfois réduit à quelques notes, ou à un accord, voire à une tonalité ou une structure rythmique. Chaque motif est susceptible d'altérations, de renversements, d'autant de modifications qu'il sera nécessaire pour traduire musicalement l'évolution d'une pensée. Il ne s'agit pas d'une « carte de visite » ou d'un commentaire pléonastique, mais bien d'un langage parallèle.
Toutefois, Wagner ne comprit qu'avec l'Anneau tout le parti qu'il pouvait tirer du motif conducteur. L'ouverture du Vaisseau fantôme expose les thèmes du Hollandais, du Rachat par l'amour et du Chœur des matelots, mais ils reviendront dans la partition sous la même forme et dans la même orchestration, utilisés plus comme repères mnémotechniques que pour préciser la psychologie des héros. Tannhäuser et Lohengrin témoignent d'une lente évolution : l'augmentation du nombre des leitmotive permet naturellement de diversifier leurs fonctions. Mais, de l'Or du Rhin à Parsifal, Wagner ne cessera de raffiner son système, en liaison avec les progrès de son langage orchestral. Car le rôle dévolu à l'orchestre est bien entendu fondamental, et pas seulement parce que l'orchestration, elle aussi, sert aux variations des motifs. Le drame musical exige en effet de l'orchestre une participation constante aux fluctuations de l'action.
À dire vrai, Wagner a peu innové en matière d'orchestre : il emploie celui de Beethoven (le Beethoven de la 9e Symphonie) en renforçant les pupitres de cuivres. Ses trouvailles en matière de coloris et d'alliages de timbres viennent plutôt de la révolution qu'il introduit dans l'harmonie. La cassure, cette fois encore, se situe au niveau de Tristan. Jusque-là, Wagner est fondamentalement tonal, modulant peu, même si l'écriture harmonique se complique au fur et à mesure qu'il acquiert du métier. Non que Tristan échappe réellement aux lois de la tonalité, mais Wagner y rompt avec Beethoven (accords parfaits, tonalités précises, cadences stables, etc.) pour retrouver Bach et exacerber le chromatisme. L'écriture devient contrapuntique, chaque partie acquiert son autonomie, et les leitmotive circulent librement de l'une à l'autre, donnant à la trame musicale une animation constante.
Souvent, Wagner affleure la bitonalité : cette incertitude savamment calculée le conduit à utiliser de préférence appoggiatures, altérations, notes de passage, et surtout les accords de septième et de neuvième, soumis à un travail complexe et novateur quant à leur agencement. Tristan, en particulier dans l'acte III, donne donc l'exemple : il n'en faudrait pas croire pour autant que, dès ce moment, Wagner n'évoluera plus : les Maîtres apparaissent essentiellement diatoniques, tandis que Siegfried (pour l'acte III) et le Crépuscule des dieux, d'une part, Parsifal, d'autre part, seront soumis à des recherches assez différentes quant à la polyphonie, l'art de moduler, de structurer les cellules musicales, d'orchestrer enfin.
L'action musicale devient théâtre
Quelques exemples suffisent à le faire comprendre. La partition peut, tout d'abord, servir de « véhicule spatio-temporel » ; les interludes de l'Or du Rhin, le voyage de Siegfried sur le Rhin qui lie, dans le Crépuscule des dieux, le prologue à l'acte I, les interludes de Parsifal au cours desquels « le temps devient espace » ne sont pas des pièces symphoniques à programme : ils mêlent à la description des lieux traversés la transformation qui s'opère dans l'esprit des héros. Plus significative encore est la marche funèbre du Crépuscule : bâtie sur les motifs attachés à l'histoire de Siegfried, elle est l'occasion pour la foule (public compris) de réfléchir à la valeur de la mort du héros.
Plusieurs effets dramatiques, en second lieu, impliquent leur visualisation : au deuxième acte de Siegfried, le sang du dragon qui éclabousse la main du héros permet à ce dernier de comprendre le sens caché des paroles de Mime, le nain qui veut l'empoisonner ; si le public est mis dans la confidence, l'acteur qui tient le rôle du Nibelung doit jouer le contraire de ce qu'il chante. D'une manière générale, c'est d'ailleurs le rapport dialectique du texte et de la musique qu'il importe de visualiser par la mise en scène.
Enfin, l'outil qu'est devenu le théâtre de Bayreuth a permis à Wagner de penser différemment la musique : l'étagement des chœurs dans la coupole de Montsalvat, prévu par la mise en scène (Parsifal, acte I), est directement responsable du son que le compositeur a imaginé, en fonction de l'acoustique du Festspielhaus. « L'orchestre invisible » de Bayreuth autorisa d'ailleurs le gonflement des pupitres de cuivres, parce que la disposition des instrumentistes dans la fosse (cuivres et percussions au bas des gradins, seconds violons avec le F tourné vers le devant de l'orchestre, premiers violons avec le F vers l'arrière) réalisait un équilibre du son unique en son genre. Cet équilibre, que Wagner a voulu pour l'Anneau, en fonction duquel il a orchestré Parsifal, avantage naturellement les chanteurs.
En ce qui concerne ces derniers, il est utile, pour savoir ce que Wagner attendait d'eux, de rappeler l'adoration qu'il vouait à Wilhelmine Schröder-Devrient. Il reconnaissait ses limites (une voix usée, peu virtuose), mais restait confondu devant son tempérament de tragédienne. De même, parlant de Schnorr von Carosfeld, le créateur de Tristan, il louait « une voix pleine, sensible et brillante, instrument à la disposition d'une tâche intellectuelle parfaitement maîtrisée », et consacrait plus de temps à détailler l'interprétation dramatique du ténor que ses prouesses vocales. Les témoignages précis sont rares sur la manière dont dirigeait Wagner : de sa volonté, maintes fois affirmée, de libérer le tempo de la mesure, de son souci de préserver avant tout la clarté et l'intelligibilité du texte, du soin apporté à l'acoustique du Festspielhaus, on peut légitimement conclure qu'il refusait déclamation hachée, à bout de souffle, autant que boursouflures orchestrales.
La « tradition » instituée par Cosima, le faible intérêt porté longtemps aux textes et aux indications de Wagner, l'idée, trop répandue, que l'orchestre wagnérien doit sonner avec force, l'apparition de chanteurs aux moyens vocaux surdimensionnés, voire même les progrès des techniques d'enregistrement, ont fait oublier le vrai visage du chant wagnérien. Sans doute Wagner n'a-t-il pas vécu assez pour constituer une distribution idéale : mais Carosfeld, Marianne Brandt (créatrice de Kundry), Franz Betz (créateur de Sachs et Wotan), Karl Hill (créateur d'Alberich et Klingsor), Gustav Siehr (créateur de Hagen et Gurnemanz) ou Theodor Reichmann (créateur d'Amfortas) correspondaient vraisemblablement à ses désirs.
Il semble d'ailleurs que Wagner a su très tôt définir les types vocaux dont il avait besoin ; Senta, le Hollandais ont pratiquement servi de modèles à tous les développements ultérieurs du soprano et du baryton-basse wagnérien : une tessiture assez étendue mais n'exigeant aucune « pyrotechnie vocale », un grave sonore, un aigu éclatant, un médium richement coloré. Pour les ténors, en revanche, après l'imitation de Lortzing et Flotow (Erik du Vaisseau) ou de l'opéra italo-français (Tannhäuser), il opte pour une voix de tessiture peu large (l'ultime aigu est généralement au la, en dépit de l'ut inscrit au Crépuscule des dieux), mais tendue, nécessitant souplesse, sonorité et endurance ; c'est pourquoi Wagner enseigna surtout à ses interprètes l'art de la respiration naturelle du chant : il leur suffisait de suivre intelligemment le texte pour vaincre les difficultés de la partition.
Il savait vraisemblablement à quoi s'en tenir, lui qui avait écrit pêle-mêle texte, chant et mise en scène, guidant aussi (ce qui est capital) la baguette de ses chefs d'orchestre attitrés (Bülow, Richter, Levi, etc.). Mais ce précieux conseil fut vite oublié. Certes, Wagner dut compter avec l'horizon musical d'où venaient ses premiers interprètes (Tischatschek était un rossinien idéal, mais il défendit Rienzi et Tannhäuser ; Carosfeld étincelait dans Robert le Diable lorsqu'il aborda Tristan) ; mais c'est précisément cette richesse d'inflexions que le compositeur s'efforça d'inculquer à Niemann, Vogl, Unger, Gudehus, Winckelmann (qui, à Bayreuth, furent les ténors de l'Anneau et de Parsifal), qu'il fut heureux de rencontrer chez Marianne Brandt (laquelle chantait aussi Elvire de Don Giovanni), voire chez Lili Lehmann.
La polymorphie du discours
Il demeure que l'exégèse concernant les opéras de Wagner, le sens du message que les interprètes sont censés véhiculer n'a cessé de se compliquer, et ce dès l'époque du compositeur. Survivant aux remises en question les plus radicales comme aux récupérations idéologiques, elle a donné naissance à une abondante littérature, à l'édification de chapelles, attirant dans son orbite, avec plus ou moins de bonheur, tous les systèmes d'analyse possibles. Cette volonté de mettre en lumière les différentes sources de l'écriture wagnérienne et les différentes possibilités de sa lecture a paradoxalement souvent abouti à des schémas d'explication fort réducteurs dans leur désir de trouver l'unique clef ouvrant toutes les portes du wagnérisme. C'est dire à quel point la polymorphie du discours wagnérien pose problème, à quel point aussi il est capable de renvoyer à toutes les époques l'image de ses certitudes et de ses inquiétudes et, par là, d'échapper aux modes.
Il est difficile en tout cas de ne pas se demander dans quelle mesure, à la cohérence de la trame dramatique des opéras de Wagner, répond une cohérence de la pensée qu'ils mettent en scène. La rigueur de l'enchaînement des scènes et des actions, la fascination exercée par l'orchestre et le chant peuvent masquer le fond du discours, soit en lui donnant une évidence émotionnelle qu'il ne possède pas rationnellement, soit en l'introduisant subrepticement alors que l'attention du public reste braquée sur des événements jusque-là présentés comme essentiels.
On s'aperçoit aisément en effet que le finale des opéras wagnériens contient une accélération brutale de la pensée, un déplacement soudain de la problématique, insidieusement masqués par l'agitation surabondante de l'action ou son apaisement. Comme si l'auteur, ayant mené jusque-là un discours souterrain parallèle, éprouvait quelque peine à affirmer clairement le choix effectué in fine entre les différents raisonnements, quelque hésitation à attirer l'attention sur ce qu'il considère désormais comme essentiel, entendons sur le personnage soudainement parvenu au premier plan : celui qui tire la leçon des événements, ne se contente pas d'achever l'action mais fait en sorte qu'elle ne puisse plus jamais avoir lieu, celui qui écarte le danger du recommencement, celui qui sauve.
Wagner entrecroise donc, au cours d'une même action, plusieurs parcours. Celui, tout d'abord, de deux héros déstabilisés et déstabilisateurs. La réaction, en second lieu, d'une société qui, perturbée par la présence en son sein ou à ses frontières des deux hors-la-norme, tente de résister au vertige, se crispe ou s'abandonne, cherche à reconstituer son unité. L'intervention, enfin, d'une tierce personne qui, par son sacrifice, permet une certaine forme de réconciliation.
Les sociétés que présente Wagner sont généralement décadentes, au sens tout au moins où il entend le mot : elles ont oublié le sens profond des lois qui les gouvernent, elles ont perdu le secret de leur origine divine. Gangrenées par des apports étrangers impurs, elles sont victimes de ceux qui profitent des hésitations de la conscience collective pour détourner le pouvoir au profit de leurs ambitions propres. Les héros apparaissent dès lors comme les premières victimes de ce déracinement : images d'un monde coupé de son origine, oublieux de son sens (sa signification mais aussi son histoire), ils en vivent les contradictions de manière exacerbée. C'est à leur malheur que Wagner nous permet d'assister, ne négligeant aucun aspect de cette pathologie. C'est sur eux qu'il attire l'attention du public, sans jamais le détromper : car si les héros se révoltent et se présentent en dénonciateurs du monde organisé, si Wagner les accompagne scrupuleusement, l'auteur se garde bien jusqu'à la fin d'indiquer l'essentiel, à savoir que si leur aventure est exemplaire, ce n'est point tant parce qu'elle est digne d'être imitée, mais parce qu'elle est révélatrice d'un besoin. On assiste donc aux tentatives désespérées des héros pour échapper aux tortures du monde : cette attitude, loin d'être salvatrice, conduit à la pire angoisse. Elle sert peut-être le destin individuel des héros, mais en aucun cas celui de l'humanité.
L'intervention d'une tierce personne est donc nécessaire, afin d'organiser la violence issue de la crise et de donner un sens à la souffrance. Dans un premier temps, Wagner confie ce rôle à Dieu, réellement deus ex machina venant réconcilier l'apparemment inconciliable, récupérer la dénonciation du monde au profit de sa consolidation. Par la suite, Wagner introduira un troisième héros, évoluant de manière souterraine.
L'ambiguïté, déjà dénoncée par Nietzsche, vient de ce que Wagner s'avère incapable de présenter de manière positive une théorie du renoncement et de la béatitude : le bouddhisme qui devait inspirer les Vainqueurs a vite cédé devant les sortilèges hautement dramatiques qu'offrait la passion chrétienne. En conséquence de quoi, Wagner estime préférable d'exacerber l'angoisse et les douleurs nées du vouloir-vivre, imaginant que, par contrecoup, celui qui annoncera son renoncement en paraîtra plus grand et plus héroïque. Il n'empêche que le théâtre wagnérien se nourrit essentiellement de la souffrance, et que Wagner se montre fort discret quant à la philosophie et à l'organisation sociale qui jailliront du renoncement.
Car c'est bien de renoncement qu'il s'agit : hanté par la possibilité toujours offerte du péché (être coupé de Dieu), Wagner en vient à dénoncer l'instrument de ce péché : la femme, moteur de l'Histoire humaine, nécessaire pour précipiter l'homme dans le doute, nécessaire à sa prise de conscience, à son retour sur soi, mais soudainement inutile et dangereuse dès que le contact est renoué avec Dieu (avec les autres hommes), dès que l'Histoire prend fin et que se reconstitue l'âge d'or.
Au contraire de Nietzsche qui exaltait l'éternel recommencement de tout, Wagner se crispe violemment sur un acquis : il dénonce les moteurs du désir, il dénonce le désir lui-même qui condamne l'individu à oublier son appartenance à un Être originel et le précipite dans une quête insensée du soi. Ce n'est pas au travers de la multiplicité des expériences que l'homme acquiert sa totalité mais, bien au contraire, par l'éradication brutale des apparences trompeuses nées de la création. Il faut désirer un état, celui de l'originelle totalité, dans lequel le désir, né de la multiplicité, n'existe plus. Car, pour Wagner, toute création est imparfaite, donc mauvaise, parce que Dieu n'a pu créer qu'en se mutilant. Il faut donc mettre fin aux individus.
Mais, condamné par les lois de son théâtre à mettre l'accent sur l'individu, Wagner a quelque honte à avouer qu'en réalité son théâtre aboutit à une négation farouche de l'individu. Or, mettre en scène pareille contradiction revient parodoxalement à justifier encore Bayreuth, qui se nourrit ainsi pour survivre de sa propre dénonciation. On ne peut avoir raison du phénomène wagnérien.
