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Petr Ilitch Tchaïkovski

Petr Ilitch Tchaïkovski
Petr Ilitch Tchaïkovski

Cet article est extrait de l'ouvrage Larousse « Dictionnaire de la musique ».

Compositeur russe (Votkinsk 1840 – Saint-Pétersbourg 1893).

Fils d'un ingénieur des mines ayant épousé Alexandra d'Assier, descendante d'une famille française émigrée à la suite de la révocation de l'édit de Nantes, il était destiné à la magistrature. Ce n'est donc qu'à l'issue de ses études de droit et après avoir occupé un poste de secrétaire au ministère de la Justice qu'il se tourne vers la musique et décide (1862) de devenir un musicien professionnel. Il s'inscrit au conservatoire, suit trois ans durant les cours de Rubinstein (orchestration) et Zaremba (composition) et travaille, outre le piano, la flûte et l'orgue ; il admire Mozart, Beethoven, Glinka, Meyerbeer, Weber, Schumann et Liszt.

Sa nomination comme professeur d'harmonie (1866-1877) au conservatoire de Moscou, dirigé par Nicolas Rubinstein, résout ses problèmes matériels. Elle lui vaut, en outre, l'honneur d'accueillir officiellement en 1867 Berlioz, lors de son second voyage en Russie. En 1868, il entre en relation avec le groupe des Cinq, mais, s'il sympathise avec Balakirev, il ne se départit jamais d'une certaine méfiance face à Rimski-Korsakov et d'une franche hostilité à l'égard de Moussorgski dont la personnalité se situait à l'opposé de la sienne.

De cette époque datent aussi ses premières compositions (notamment trois symphonies, le 1er Concerto pour piano, dédié à H. von Bülow, des opéras ­ Voïévode, Ondine, Opritchnik, Vakoula et le Lac des cygnes). Les thèmes populaires nourrissent parfois son discours (cf. la 2e Symphonie, particulièrement le final, ou Snegourotchka). Tchaïkovski les travaille avec une science plus occidentale, encore que son emprunt dans Snegourotchka soit plus respectueux que la transposition que lui fait subir Rimski-Korsakov dans une œuvre du même nom.

Curieusement, ses rapports avec le groupe des Cinq l'amènent à se tourner, en apparence du moins, vers l'Occident, à l'initiative de Stassov qui, réservant à ses amis les sujets russes, impose à Tchaïkovski des sujets occidentaux. Il est à l'origine d'œuvres pour lesquelles il lui suggère même des plans détaillés, en l'occurrence Roméo et Juliette, la Tempête, Manfred. Pourtant, Tchaïkovski saura cultiver un caractère très profondément russe lié à une certaine mélancolie jusque dans ces cantilènes et mélodies qui plairont tant : « Je suis russe, russe jusqu'à la moelle des os », écrit-il un jour à son frère.

À partir de 1875, il élargit le cercle de ses relations musicales : il se lie d'amitié avec Saint-Saëns, fréquente Liszt, Bizet dont Carmen l'a enthousiasmé, Massenet, et tente en vain de rencontrer Wagner à l'issue de son voyage à Bayreuth. Mais 1876 est l'année clé car N. Rubinstein le met en relation avec la richissime Mme von Meck (qui engagea en 1879 Debussy comme professeur de piano d'une de ses filles). Elle va devenir son égérie et son mécène sans que jamais ils ne se rencontrent (convention de départ), mais leur correspondance assidue au fil des quatorze années que durent leurs relations permet de suivre pas à pas cette singulière « idylle ». Les sommes régulières qu'elle met à sa disposition le placent à l'abri de tout problème financier : il se dégage alors de ses obligations de pédagogue et retrouve, après l'épisode d'un mariage raté (1877), un certain goût pour les voyages et la vie mondaine (Clarens, Paris, Venise, Rome, Florence, San Remo). C'est la période des grandes œuvres.

Ses débuts de chef d'orchestre se situent en 1886, mais, dès 1888, il part pour une tournée de concerts en Europe avant de franchir l'Atlantique : ses œuvres trouvent là-bas un accueil enthousiaste et, le 5 mai 1891, il inaugure le Carnegie Hall. Fait docteur honoris causa de l'université de Cambridge (en même temps que Max Bruch, Saint-Saëns et Grieg) en juin 1893, il meurt le 28 octobre de la même année, condamné au suicide par un jury d'honneur à la suite d'une affaire de mœurs, au lendemain de la création de la Symphonie pathétique, son testament spirituel et musical.

Sans doute, le souci de la vérité d'expression, de la sincérité comme de la simplicité est-il lié, chez Tchaïkovski au thème fondamental ­ nous pourrions dire unique ­ de ses œuvres symphoniques et lyriques : le destin de l'homme, la lutte que celui-ci mène pour essayer de le maîtriser et son échec. Comment, en effet, lire autrement le poème symphonique Fatum (1868), ses trois dernières symphonies et cette Messe funèbre qui constitue le final de la Pathétique et consacre la défaite de l'homme devant le Destin ? Comment comprendre autrement des personnages comme Lenski, Hermann, Jeanne d'Arc même ? Il y a, chez lui, un désir passionné de traduire le tragique et les passions humaines avec une générosité et une hypersensibilité quasi pathologiques. Lui-même n'en était pas dupe (« Quel vieux pleurnicheur je fais ! »), mais voyait en la musique la seule consolatrice valable, et on peut se demander si, dans cet hyper-romantisme, Mme von Meck n'a pas cru trouver l'écho de ses déceptions et de ses aspirations ?

Si ses mélodies ne sont que la traduction d'un état d'âme, la symphonie n'est pour lui rien d'autre que « la confession musicale de l'âme », son épanchement, car il n'admet pas une musique qui ne soit seulement qu'un jeu de sons sans but. L'ampleur du cadre formel lui convient : il lui permet de laisser s'y épanouir les longues mélodies qui le caractérisent, les thèmes larges et décoratifs, et évoluer d'une manière naturelle, spontanée, d'amples développements. Il sollicite volontiers les cordes et ne force jamais le volume sonore ; son orchestre, certes, moins brillant que celui de Rimski-Korsakov, peut être d'une grande richesse comme dans Manfred, le type même de la symphonie romantique à programme dans la ligne de Berlioz dont il semble s'être franchement inspiré. Bien que sa symphonie ne soit qu'une exacerbation de l'écriture romantique allemande postmendelssohnienne ­ toute nouveauté étant pour lui manifestation d'ignorance ­, Tchaïkovski est assurément le meilleur symphoniste russe de sa génération.

Dix opéras, dont les sujets varient du thème historique (la Pucelle d'Orléans) au drame psychologique (Eugène Onéguine ; la Dame de pique), constituent sa contribution au lyrique. Refusant la conception wagnérienne comme le réalisme de Moussorgski, Tchaïkovski choisit une conception formelle plus proche de celle d'un Glinka ­ une succession d'airs et d'ensembles liés par un récitatif ­, mais dans un climat qui se veut poétique. Le récitatif ne doit, en effet, être qu'un élément de liaison entre les grands moments de l'opéra (« Un opéra construit sur la forme d'un récitatif mélodique est un opéra sans musique »).

La Dame de pique, de son côté, est nettement marquée par Carmen, c'est-à-dire par une œuvre où la musique est, pourrait-on dire, toujours en situation. Le lyrisme un peu facile de Tchaïkovski peut expliquer le succès qu'il a rencontré et qui s'appuie sur une nostalgie passée : celle des années 1850-1860 en Russie ; il est d'ailleurs significatif que, au lendemain de la révolution, on essaya de condamner ses opéras comme ayant une mentalité petite-bourgeoise. On pourrait aujourd'hui formuler la même opinion à propos de sa musique de ballet (le Lac des cygnes, 1876 ; la Belle au bois dormant, 1889 ; Casse-Noisette, 1892). Ce serait injustement oublier qu'il a participé, après Léo Delibes, à une restauration de la musique de ballet qui devenait une œuvre en soi de qualité indépendante, avant d'être avec Diaghilev une œuvre d'avant-garde.