En poursuivant votre navigation sur ce site, vous acceptez l’utilisation de cookies pour vous proposer des publicités adaptées à vos centres d’intérêts, réaliser des statistiques ainsi qu’interagir avec des réseaux sociaux.

Pour en savoir plus et paramétrer les cookies

Identifiez-vous ou Créez un compte

Igor Stravinski

Cet article est extrait de l'ouvrage Larousse « Dictionnaire de la musique ».

Compositeur russe, naturalisé français, puis américain (Oranienbaum, près de Saint-Pétersbourg, 1882 – New York 1971).

Fils de Féodor Stravinski, célèbre basse du théâtre Marie à Saint-Pétersbourg, Igor Stravinski mène à bien (1905) des études juridiques, tout en travaillant l'écriture musicale avec Rimski-Korsakov (1902-1908). Les premières œuvres révélatrices de sa personnalité, le Scherzo fantastique et Feu d'artifice, sont créées au concert Ziloti (hiver 1908-1909) en présence de Diaghilev. Cette rencontre marque les débuts d'une collaboration qui ne prendra fin qu'avec la mort de Diaghilev en 1929 et oriente Stravinski vers le ballet. Bien plus, en lui commandant l'Oiseau de feu (1909-10) Diaghilev non seulement révèle Stravinski au grand public, mais encore il impose d'emblée sur le plan international la nouvelle musique russe. Venu à Paris assister à la création de son ballet, Stravinski partage dès lors son temps entre Clarens (Suisse), où il passe l'hiver, et la propriété de sa femme à Oustiloug (Volhynie), où il réside l'été. C'est là qu'il met en chantier le Sacre du printemps, un tableau de la Russie païenne, entrecoupé par la composition d'un concert pour piano qui devient, sur les conseils de Diaghilev, une évocation de la fête populaire de la Semaine grasse sur la place de l'Amirauté à Saint-Pétersbourg et du drame du personnage le plus célèbre au théâtre de marionnettes, Petrouchka (1911), qui voit le triomphe de Nijinski. Le scandale du Sacre (1913) au Théâtre des Champs-Élysées, scandale sans doute plus chorégraphique que musical si l'on tient compte du succès de sa création en concert l'année suivante, projette Stravinski au premier rang de l'actualité : avec Schönberg, il devient, dans une optique tout à fait différente, le symbole du musicien révolutionnaire.

Et pourtant, cette œuvre historique n'aura pas de postérité. Suivant dans leurs déplacements les Ballets russes, qui quittent définitivement la Russie en 1912 et se fixent à Monte-Carlo, Stravinski se lie avec Debussy, Ravel, Satie, Falla et Casella. Alors que dans son refuge vaudois il travaille aux Noces (1914-1917) et à Renard, « une histoire burlesque, chantée et jouée, faite pour la scène » (1916-17), il fait la connaissance du poète suisse Ramuz (1915). Une collaboration s'instaure par le biais du livret français des ouvrages en chantier et sans doute Ramuz est-il à l'origine de l'Histoire du soldat, dont il fut le librettiste, une œuvre destinée au théâtre ambulant pour récitant et 7 instruments, sur le thème de la lutte du bien et du mal pour la possession de l'âme humaine traité avec un humour un peu grinçant.

La révolution de 1917, qui surprend Stravinski en Suisse, lui fait perdre sa fortune, et le coupe de son pays natal jusqu'en 1962. Il décide alors de s'installer en France (1920). Ce déracinement n'est pas étranger à l'élargissement de ses sources d'inspiration musicale vers un cosmopolitisme européen et une recherche rigoureuse d'universalité qui s'accompagne d'un goût de plus en plus marqué pour les problèmes religieux. Avec Pulcinella (1919), une commande de Diaghilev sur des thèmes de Pergolèse, s'ouvre la période dite « néoclassique » qui le conduit jusqu'au Rake's Progress (1948-1951).

À partir de 1923, pour des raisons matérielles, Stravinski tente de faire une carrière de pianiste (qui motive la composition d'œuvres pour son instrument) et de chef d'orchestre qui le conduit aux États-Unis dès 1925 et l'amène à enregistrer ses propres ouvrages dès 1927. Naturalisé français en 1934, il postule (1936) un fauteuil à l'Académie des beaux-arts : on lui préfère Florent Schmitt. Convié en 1939-40 par l'université Harvard à donner une série de cours sur la Poétique musicale, il se fixe à Hollywood le temps de la Seconde Guerre mondiale. Il y reste jusqu'à sa mort (1971) après avoir choisi, en 1945, la nationalité américaine. C'est dans le cadre des échanges culturels soviéto-américains qu'il retournera en U. R. S. S. en 1962 : voyage triomphal où il est salué comme « le plus grand compositeur de notre temps », alors même que, depuis 1953 et sous l'influence de R. Craft, il a adopté la technique sérielle que précisément un Kabalevski ou un Khatchatourian venaient de condamner comme contraire à la nature humaine !

On a coutume de diviser l'œuvre créatrice de Stravinski en 3 périodes : russe, néoclassique et sérielle. De fait, de l'Oiseau de feu aux Noces, Stravinski puise dans son patrimoine culturel tant sur le plan des thèmes traités que des éléments mélodiques ou rythmiques. Toutefois, même si, en 1914, il entreprend un voyage à travers la Russie pour recueillir une documentation qu'il utilise notamment dans Noces, Pribaoutki, les Berceuses du chat, les 4 chœurs a cappella, pour voix de femmes, même s'il a eu recours aux cahiers dans lesquels Rimski-Korsakov a consigné sa collecte ethnomusicologique de 1876-1878 (cf. Petrouchka), il recrée plus qu'il n'emprunte le matériau musical folklorique (un seul thème populaire authentique dans Noces, par ex.) et le transcende jusqu'à l'abstraction. En effet, comme le remarque Boris de Schoelzer, « ni la polyphonie de l'art stravinskien, ni sa structure tonale, ni sa complexité harmonique, ni ses rythmes syncopés ne sont de provenance russe : toutes ces particularités marquent l'aboutissement de certaines traditions occidentales ». Son goût pour les intervalles distendus, pour le triton comme centre harmonique (cf. l'Oiseau de feu, Petrouchka), l'écriture par blocs (le Sacre) le conduit à instaurer avant Milhaud une polytonalité triomphante. Théoriquement, il atteint l'atonalité non pas dans le Sacre, mais déjà dans la danse de l'Oiseau de feu et la scène infernale de Kastchei, toutefois, loin de nier la dissonance, il la perçoit comme un enrichissement. Quant à la sauvagerie soulignée par Debussy, elle repose sur la nouveauté de son apport rythmique : usage de la syncope, rythmes non symétriques, déplacements des accents, ruptures continuelles, simultanéité des dessins rythmiques avec des oppositions de mesures ternaires et binaires (polyrythmie).

Mais ce primitivisme, Stravinski l'obtient aussi par des contrastes de dynamiques et par l'accroissement des effectifs instrumentaux (38 vents dans l'orchestre du Sacre). Pourtant, il a retenu la leçon de Schönberg (il assiste à la création du Pierrot lunaire à Berlin en 1912) au niveau de la concision de la forme (3 Poésies de la Lyrique japonaise, 1912 ; 3 Pièces pour quatuor à cordes, 1914 ; 3 Pièces pour clarinette seule, 1919), de la recherche instrumentale dans le cadre de la musique de chambre, souvent dans des combinaisons inhabituelles (Renard, Histoire du soldat, Noces). De plus, lui, qui devait écrire plus tard une Circus Polka (1942) pour les éléphants de Barnum et Barley et des Scènes de ballets (1944) pour Billy Roose, le producteur de shows de Broadway, remet dès cette période en question les genres : si la valse de Josef Lanner ou la rengaine Elle avait un' jamb' de bois peuvent dans Petrouchka procéder du collage, l'influence du jazz sur l'Histoire du soldat (on y trouve aussi un paso-doble, un tango et une valse) est d'une autre nature. Ce ragtime est déjà une quête d'expression collective et d'universalité et préfigure Ragtime pour 11 instruments, Piano Rag music et Ebony Concerto (1946), pour l'ensemble de Woody Hermann. Une si forte personnalité pouvait-elle se tourner vers le pastiche ? La démarche de Stravinski, à partir de 1919, a certes plongé public et critiques dans la plus grande perplexité. Elle se présente, en effet, comme une suite de « retour ࠻ inaugurée par Pulcinella sur des thèmes de Pergolese, dont il s'efforce de sauvegarder la personnalité même lorsque, sur le plan de l'harmonie ou de l'instrumentation, il la charge d'une note personnelle. Avec la Symphonie pour instruments à vent (1920) dédiée à la mémoire de Debussy, Stravinski revient à ses sources ancestrales « comme un adieu à ce monde perdu » que prolonge Mavra (1922), opéra bouffe en 1 acte d'après un conte de Pouchkine basé sur la convention stylistique de Glinka, mais surtout de Tchaïkovski.

L'Octuor pour instruments à vent (1922-23) marque un retour à la musique de chambre pure, mais surtout souligne des préoccupations polyphoniques qui subsisteront jusque dans les œuvres sérielles. Stravinski abandonne les recherches basées sur la couleur au profit d'un contrepoint linéaire qui accorde toute son importance à Bach (en dépit de tonalités équivoques, de changements de mesure). Ce souci du dessin qui ordonne la matière le conduit aussi à mettre en avant un instrument susceptible de rendre ce triple travail (ligne, accord, rythme), le piano, dont l'écriture fréquemment à deux voix rappelle le cantor de Leipzig (Stravinski a transcrit l'un de ses chorals d'orgue pour voix et instruments) dans le Concerto pour piano et orchestre d'harmonie (1923-24) ou, à cause de l'ornementation de l'adagietto de la Sonate pour piano (1924), le style des clavecinistes français du xviiie siècle (Rameau servant, d'autre part, de référence à Apollon Musagète). Le caractère intime du 3e Brandebourgeois guide plus tard (1938) l'esprit du contrepoint du Concerto en « mi » pour orchestre (cf. aussi pour 2 Piano-forte solos). D'où le sommet polyphonique de la fugue à 4 voix du second mouvement de la Symphonie des psaumes (1930) qui s'achève en une double fugue entre les chœurs et l'orchestre. Ce retour est aussi un retour aux formes classiques tripartites (Octuor, Concerto pour piano et orchestre d'harmonie, Capriccio, 1929 ; Concerto pour violon, 1931 ; Symphonie en « ut », 1939-40, avec un premier mouvement de forme sonate et un scherzo), dont il essaie progressivement de tempérer la sévérité par un climat de gaieté sereine. Le plus parfait produit reste la Symphonie en 3 mouvements (1945), où Stravinski retrouve l'énergie créatrice de Beethoven.

Pourtant, dans ce cadre, il ne saurait renoncer à combiner polyphonie classique et bitonalité (cf. Concertino pour cordes, 1920 ; Symphonie en « ut », Sonate pour 2 pianos, 1943). Orphée (1947), un ballet pour Balanchine, marque le retour à la musique du Moyen Âge et de la Renaissance que Monteverdi lui a fait découvrir (il a travaillé aussi sur Gesualdo), d'où l'emploi de formations ad libitum dans l'esprit de l'époque, une certaine austérité polyphonique et un langage modal. La Messe (1945-1947) participe au même esprit avec ses références à Machaut et même au-delà à Byzance, notamment avec les sections alternées solos/réponses du chœur dans le Gloria. Déjà dans la Symphonie des psaumes (1930) était sensible une volonté de remonter aux sources de la musique occidentale par l'emploi d'une forme de psalmodie, d'un chant de faible ambitus dans l'esprit du grégorien, l'utilisation de modes ecclésiastiques ainsi que du latin, élément de distanciation garant d'objectivité mais aussi matériau rituel. Ce sujet biblique est le pendant d'Œdipus rex, thème mythologique emprunté à Sophocle, traduit et arrangé par Cocteau et retraduit en latin par Jean Daniélou comme l'exigeait Stravinski : un opéra-oratorio mais plus resserré (sans ouverture, interludes et récitatifs), d'une simplicité extrême qui confine à l'inexpression, presque un documentaire. Enfin The Rake's Progress est une ultime tentative pour sauver la tradition lyrique de Mozart (Don Juan) à Gounod en passant par Gluck et Verdi. Sans doute, cette série de « retour ࠻ correspond-t-elle, au-delà de la légitime curiosité et de la virtuosité de l'analyse stylistique qu'elle suppose, à une sorte d'appropriation qui témoigne du désir de Stravinski de se trouver de nouvelles racines, en s'occidentalisant.

Ce voyage de l'intérieur est « un acte de culture en même temps qu'un acte d'invention ». Il semble bien, d'autre part, que ce modèle ne soit jamais chez lui un aboutissement, donc pas un pastiche, mais le point de départ d'une recherche, celle de l'objectivité stylistique dans le cadre de l'universalité de la forme et de l'esprit qui explique aussi son attirance pour des sujets « hors temps » quasi rituels. L'œuvre de Stravinski recèle une unité profonde qui ne s'explique que par la recherche des archétypes et des styles, « l'expression collective d'une époque », qui concrétise son aspiration au « supra-individuel ». Comment comprendre, dès lors, qu'à la suite de son voyage en Europe pour assister à la création de son Rake's Progress à Venise (1952), au théâtre de La Fenice, dans le cadre du Festival de musique contemporaine, Stravinski ait adopté la pensée sérielle ? Certes, l'amitié qui le liait depuis 1947 à Robert Craft, fervent admirateur du dodécaphonisme, n'y est pas étrangère (ils accomplissent tous les deux le pèlerinage à Mittersill sur la tombe de Webern). Ainsi voit-on à partir de la Cantate, sur des poèmes anonymes des xve et xvie siècles, Stravinski se familiariser et utiliser progressivement la technique sérielle dans son propre travail de composition à travers les 3 Chansons pour Shakespeare (1953), le Septuor (2e mouvement, 1952-53), les Canons funèbres (1954), sur des poèmes de Dylan Thomas, et le Canticum Sacrum (1956) ou encore Threni (1958), une œuvre religieuse sur le texte des Lamentations de Jérémie, fidèle à la pensée sérielle et dont tout le matériau est issu de la série dodécaphonique.

Parallèlement, il découvre en 1954 le Marteau sans maître qu'il salue comme « la seule œuvre marquante d'une période exploratrice » alors même que Boulez se moque de sa conversion sérielle. Mais si Stravinski utilise jusque dans ses dernières œuvres la sérialité, il ne renonce jamais à sa propre pensée et, de ce fait, on peut dire qu'il a été un disciple dissident des Viennois : ainsi le Septuor et Agon, où coexistent sérialité et modalité. D'autre part, la sérialité, l'aboutissement suprême de l'esprit de variation, rencontre son souci d'écriture polyphonique, contrapuntique, dominé comme dans Agon par la fugue et le canon (cf. aussi Double Canon, un hommage à Dufy, 1959). Les Variations pour orchestre peuvent être, sur ce point, l'œuvre la plus significative : Stravinski y met en relation les notions de série (et sa combinatoire) et de variations en prenant pour bases référentielles les Variations Goldberg de Bach. Il renonce d'ailleurs si peu aux formes anciennes (Agon regroupe gaillarde, pavane, branle, etc.) que dans le Requiem Canticles (1965-66), les 4 formes basques de la série font office dans l'introït de cantus firmus. Précisément, il semble bien que Stravinski se soit, dans sa période néoclassique comme dans sa période sérielle, attaché aux mêmes ordonnances rituelles de la forme et du langage ; il a toujours manifesté un souci de rigueur au détriment de l'élément subjectif. En somme, le choix de la sérialité chez lui (outre l'enrichissement harmonique qu'il y trouve) s'éclaire par sa période dite néoclassique, mieux, il en est un prolongement : dans sa quête des archétypes, Stravinski choisit le seul phénomène musical collectif du xxe siècle. Ainsi, son œuvre apparaît-elle non plus faite d'une succession d'adhésions et de désengagements mais dans sa profonde unité.