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Arnold Schönberg

Cet article est extrait de l'ouvrage Larousse « Dictionnaire de la musique ».

Compositeur autrichien (Vienne 1874 – Los Angeles 1951).

« Je suis un conservateur qu'on a forcé à devenir révolutionnaire » : ainsi se définit lui-même un des plus grands artistes du xxe siècle, un des rares à avoir eu un sens aigu de l'histoire. Il se considéra toujours comme l'héritier authentique de la tradition classique et romantique allemande, et, à ce titre, comme une force historique inévitable. Lorsque, durant la Première Guerre mondiale, il fut enrôlé dans l'armée autrichienne, un de ses supérieurs lui demanda s'il était bien le compositeur Arnold Schönberg, dont la musique était si dissonante, si moderne, etc., sa réponse fut typique : « Personne n'ayant voulu l'être, je me suis porté volontaire. » La mission historique qu'il assuma consciemment consista, après constat de l'épuisement du système tonal, à mettre fin à celui-ci, puis à bâtir à sa place un nouveau système. D'où sa « révolution » en deux étapes : ce que faute de mieux on appela l'atonalisme « libre » (à partir de 1908), puis le dodécaphonisme sériel (officiellement à partir de 1923). À noter, cependant, que, comme toutes les vraies révolutions, la sienne eut un aspect de « consolidation du passé ».

Né dans une famille de la petite-bourgeoisie israélite, Schönberg commença à composer et à jouer du violon dès l'âge de huit ans. Il se tourna ensuite vers le violoncelle pour pouvoir faire de la musique de chambre, et, pour l'essentiel, se forma en autodidacte. Son seul maître fut son futur beau-frère, le compositeur Alexandre von Zemlinski. En début de carrière, il se passionna à la fois pour Wagner et pour Brahms, ce qui semblait alors contradictoire. Le fait est que, s'il partit de l'hyperchromatisme wagnérien, le sens brahmsien de la forme devait régner jusque dans ses œuvres de vieillesse.

Dans sa jeunesse, Schönberg composa de très nombreuses œuvres inédites. De 1897 date un quatuor à cordes en majeur dans l'esprit de Dvořák. En 1898-1900 furent écrits plusieurs lieder, dont 12 devaient paraître sous les numéros d'opus 1 à 3. En 1898, l'un d'eux provoqua un scandale. « Et depuis, le scandale n'a jamais cessé » (Schönberg beaucoup plus tard). En septembre 1899, Schönberg composa en trois semaines une œuvre qui, malgré le scandale de sa première audition à Vienne en 1902, devait rapidement devenir une de ses plus jouées : le sextuor à cordes Verklärte Nacht (la Nuit transfigurée), d'après un poème de Richard Dehmel. Il devait lui-même en réaliser deux transcriptions pour orchestre à cordes (1917 et 1943). Il s'agit de la première de ses grandes partitions encore tonales et de style postromantique. « Quand on me demande pourquoi je ne compose plus comme au temps de Verklärte Nacht, je réponds en général que c'est justement ce que je fais, mais que je n'y peux rien si les gens ne s'en aperçoivent pas » (Schönberg en 1927). Verklärte Nacht découle fortement de Wagner, mais ses tournures mélodiques sont très personnelles, avec leurs vastes sauts d'intervalles et leur quasi-absence de référence à l'accord parfait. Et il reste que « les innovations décisives de Schönberg n'auraient pas été possibles si dans Verklärte Nacht il ne s'était détourné de la pompe des poèmes symphoniques du temps pour prendre modèle sur l'écriture obligée des quatuors de Brahms » (Adorno).

Dans la période tonale et postromantique de Schönberg s'inscrivent encore le poème symphonique Pelléas et Mélisande op. 5 (1903) et les Gurrelieder (1900-1911) ; et beaucoup moins déjà le Premier Quatuor à cordes op. 7 (1905) et la Première Symphonie de chambre op. 9 (1906). Écrits pour solos, chœurs et orchestre, les Gurrelieder font appel à des effectifs énormes. Ils furent conçus en 1900, mais leur orchestration ne fut menée à bien qu'en 1911. Leur première audition à Vienne en 1913 valut à Schönberg un triomphe, mais ce triomphe fut, en quelque sorte, posthume : il s'adressa en effet à un compositeur qui, dans l'intervalle, avait radicalement évolué et rencontré dans sa ville natale des résistances confinant parfois à la haine, et mues parfois par des sentiments ouvertement antisémites.

De 1901 à 1903, Schönberg vécut à Berlin, où pour subsister il dut orchestrer des opérettes. À son retour à Vienne, il découvrit l'art de Gustav Mahler, qu'auparavant il avait peu apprécié, et commença sa longue carrière pédagogique, extraordinaire aventure qui devait marquer profondément la musique du xxe siècle. Parmi ses premiers élèves, Anton Webern et Alban Berg, qui, chacun à sa manière, devaient le suivre dans ses audaces pour former avec lui la fameuse « trinité viennoise ». Avec l'opus 7 (officiellement en mineur) et l'opus 9 (officiellement en mi majeur), Schönberg parvint aux limites du monde tonal. Première manifestation chez lui de l'expressionnisme musical, la Symphonie de chambre op. 9 remplaça notamment les harmonies de tierce par des superpositions impitoyables de quartes, et, par sa structure en un seul mouvement, renouvela de façon originale la forme sonate. Le pas décisif vers l'atonalité fut franchi en 1907-1908 avec le Deuxième Quatuor à cordes op. 10, dont les deux premiers mouvements sont encore tonaux, mais dont les deux derniers (qui font intervenir la voix), s'ils le restent par leur vocabulaire (accords classés), ne le sont plus par leur syntaxe (ces accords ne s'enchaînent pas selon les lois de la tonalité). Schönberg déclara à leur propos : « Les troisième et quatrième mouvements définissent clairement une tonalité à tous les points d'articulation de la forme. Mais les dissonances sont si nombreuses qu'elles ne sauraient être équilibrées par la simple apparition, de temps à autre, d'accords parfaits correspondant à telle ou telle tonalité. Il m'a semblé absurde de faire entrer de force un mouvement dans le lit de Procuste d'une tonalité en l'absence des progressions harmoniques s'y rapportant. Tel fut mon problème, et mes contemporains auraient dû s'en préoccuper également. »

Ces premières pages atonales de Schönberg furent composées exactement au moment où en peinture apparut le cubisme, et une comparaison s'impose entre l'opus 10 et les Demoiselles d'Avignon de Picasso (ils sont de la même année) : aux deux premiers mouvements (encore tonaux) de l'opus 10 correspond la partie gauche (traditionnelle) du tableau, aux deux derniers mouvements (atonaux) de l'opus 10 la partie droite (cubiste) du tableau.

Suivit pour Schönberg une période de création intense, avec les chefs-d'œuvre de style « atonal libre » que d'aucuns, en particulier Pierre Boulez, considèrent comme ses plus hautes réussites. On parle souvent, pour caractériser cette période, d'émancipation de la dissonance. Il faut entendre par là que, d'une part, n'importe quel accord pouvait dorénavant succéder à n'importe quel autre, et que, d'autre part et surtout, une dissonance n'était plus obligée de se résoudre à plus ou moins longue échéance en une consonance (accord parfait). Ce refus de la résolution fut la source principale de l'aptitude du style de Schönberg, vers 1908 et les années suivantes, à représenter l'angoisse, le macabre. De 1908-1909 date le Livre des jardins suspendus op. 15, cycle de 15 mélodies sur des poèmes de Stefan George. En 1909 se succédèrent les Cinq Pièces pour orchestre op. 16, les Trois Pièces pour piano op. 11 et le monodrame Erwartung op. 17, dont la première représentation ne devait intervenir qu'en 1924. Dans l'opus 16, l'orchestre est traité comme un grand ensemble de solistes. Cet intérêt pour le timbre en soi est net dans la troisième des cinq pièces, faite presque exclusivement d'un seul accord de cinq notes transférées d'un registre à l'autre et d'un instrument à l'autre. Schönberg ne fit là que mettre en pratique un principe qu'il avait déjà défini dans ses travaux théoriques, celui de la Klangfarbenmelodie (mélodie de timbres).

Erwartung, d'une durée d'une demi-heure environ, met en scène un seul personnage, un femme cherchant son amant dans une forêt et ne trouvant finalement qu'un cadavre. Il s'agit en fait d'un cauchemar : Erwartung, qui pousse jusqu'à ses plus extrêmes limites le principe de non-répétition d'une idée musicale et qui confine à l'athématisme, est le premier ouvrage de l'histoire de la musique à contenu essentiellement psychanalytique. Par ses lignes mélodiques et par son phrasé, Schönberg parvint à y recréer la dialectique tension-détente qui, dans la musique tonale, avait découlé des rapports dissonance-consonance. Dans Erwartung, le retour périodique d'un accord de six sons produit des zones de stabilité relative. La dernière page est significative : en quelques secondes, Schönberg y sature l'espace chromatique tempéré, fait entendre à plusieurs registres, dans leur succession et leur superposition, les douze sons de l'échelle chromatique tempérée. Dans Erwartung réellement, dans les autres ouvrages de l'époque virtuellement, la consonance absolue n'est plus l'accord parfait, mais le total chromatique, la plénitude chromatique.

En 1910, Schönberg se consacra presque constamment à la peinture et fit montre dans ses toiles d'un expressionnisme aussi violent que dans sa musique de 1909. Il participa activement, avec Kandinski, Klee et Franz Marc, au mouvement pictural dont l'organe fut la revue Der blaue Reiter (le Cavalier bleu).

En 1911, l'année de la mort de Mahler, il composa Herzgewächse, sur un texte de Maeterlinck, acheva son Traité d'harmonie et s'installa de nouveau à Berlin, pour y rester jusqu'en 1914. C'est là que, en 1912, il composa et fit entendre Pierrot lunaire op. 21, l'œuvre qui le rendit célèbre « par-delà le bien et le mal ». Ces « trois fois sept poèmes… pour voix parlée, piano, flûte (ou piccolo), clarinette (ou clarinette basse), violon (ou alto) et violoncelle », chacun étant d'une durée moyenne d'une minute et demie, résultèrent d'une commande de l'actrice viennoise Albertine Zehme, spécialisée dans le mélodrame. La voix y est traitée selon le principe du Sprechgesang. Par leur courte durée, les 21 pièces qui composent Pierrot lunaire relèvent de la « petite forme », déjà utilisée par Schönberg en 1910 dans ses Trois Pièces pour orchestre de chambre (posthumes) et, en 1911, dans ses Six Petites Pièces pour piano op. 19 (la dernière des six, aux limites du silence, est une « vision » de l'enterrement de Mahler), et dont Webern devait se faire une spécialité (avec d'autres principes formels d'ailleurs). Œuvre clé du xxe siècle, Pierrot lunaire est typique de la période expressionniste de Schönberg par son mélange d'ironie et de sadomasochisme macabre et sanglant.

En 1913, Schönberg écrivit encore Die glückliche Hand op. 18 (la Main heureuse), drame avec musique, et, en 1913-1916, les Quatre Lieder avec orchestre op. 22. Les années suivantes ne le virent plus rien publier. Il les passa à travailler à son oratorio inachevé l'Échelle de Jacob (1917-1922), à s'occuper de la Société d'exécutions musicales privées, grâce à laquelle il tenta, de 1918 à 1921, de combler les lacunes des concerts officiels en matière de musique contemporaine, et à mettre au point le dodécaphonisme sériel, sa « méthode de composition avec douze sons n'ayant de rapports qu'entre eux ». Avec cette méthode, point de départ officiel de la musique sérielle, il voulut non seulement remplacer l'ordre tonal par un ordre nouveau mettant fin à l'anarchie de l'atonalité « libre » des années 1908-1913, mais aussi, et surtout, retrouver le fil de la grande tradition classique et romantique allemande. En témoignent aussi bien son retour, dans les années 20, à des formes traditionnelles, que sa déclaration à son disciple Josepf Rufer : « J'ai fait une découverte qui assurera la prédominance de la musique allemande pour les cent années à venir » (1921). Les premières manifestations du dodécaphonisme sériel furent la valse terminant les Cinq Pièces pour piano op. 23 (1920-1923), le Sonnet de Pétrarque de la Sérénade op. 24 (1920-1923) et, surtout, la Suite pour piano op. 25 (1921-1923). Schönberg poussa ensuite sa méthode vers une virtuosité et une complexité extrêmes dans le Quintette à vents op. 26 (1923-24), dans le Troisième Quatuor à cordes op. 30 (1927) et dans les Variations pour orchestre op. 31 (1926-1928). Il en fit ensuite usage au théâtre avec l'opéra bouffe Von heute auf morgen (D'aujourd'hui à demain) op. 32 (1928-29), de nouveau au piano avec les Pièces op. 33a (1928) et op. 33b (1931), et avec la Musique d'accompagnement pour une scène de film op. 34 (1929-30), où il montra qu'elle n'était pas incompatible avec l'expressionnisme de sa période d'avant-guerre.

Titulaire depuis 1925, comme successeur de Busoni, d'une classe de composition à l'Académie des arts de Berlin, Schönberg en fut chassé à l'arrivée de Hitler au pouvoir, alors qu'il venait de terminer les deux premiers actes d'une œuvre maîtresse destinée à demeurer inachevée, l'opéra Moïse et Aaron. Il se rendit d'abord à Paris, où, le 30 juillet 1933 ­ lui qui, à l'âge de dix-huit ans, s'était converti au protestantisme ­, il réintégra solennellement la religion israélite : cette démarche fut d'ailleurs l'aboutissement d'une évolution intérieure qui avait débuté peu après 1920 et qui s'était manifestée notamment par la rédaction d'un drame toujours inédit, Der biblische Weg (la Voie biblique, 1927). En octobre 1933, il émigra aux États-Unis, qu'il ne devait plus quitter.

Il enseigna d'abord à Boston et à New York, puis, de 1936 à 1944, à l'université de Californie. Le Concerto pour violon et orchestre op. 36 (1934-1936) et le Quatrième Quatuor à cordes op. 37 (1936) sont deux grandes œuvres sérielles. Plus tard, Schönberg réintroduisit dans sa musique certaines références ou fonctions tonales, comme dans Kol Nidre op. 39 (1938) ou dans l'Ode à Napoléon op. 41, d'après Byron (1942). Après sa mise à la retraite par l'université de Californie, il dut, pour vivre, reprendre des élèves particuliers, et, en 1945, il se vit refuser par la fondation Guggenheim une bourse qui, espérait-il, aurait pu lui permettre de terminer l'Échelle de Jacob, Moïse et Aaron et plusieurs ouvrages théoriques.

Le 2 août 1946, à la suite d'une violente crise d'asthme, le cœur de Schönberg s'arrêta de battre. Une injection le sauva, et le splendide Trio à cordes op. 45, écrit du 20 août au 23 septembre, fut (entre autres) la traduction musicale de cette mort momentanée. L'année suivante, le récit d'un rescapé du ghetto fut à l'origine d'Un survivant de Varsovie op. 46. En 1949 fut menée à bien la Fantaisie pour violon avec accompagnement de piano op. 47. Les ultimes créations de Schönberg furent vocales et d'inspiration religieuse. En 1950, il entreprit la rédaction des Psaumes modernes, et, pour bien montrer la continuité qu'il y voyait par rapport aux Psaumes de David, il donna au premier d'entre eux le no 151. Il commença à le mettre en musique, mais la mort laissa cette dernière œuvre (opus 50C) inachevée.

Peu de créateurs sont aussi stimulants pour l'esprit que Schönberg. Sa musique en témoigne, mais aussi ses innombrables écrits. C'est qu'il ne négligea ni l'argumentation solide, ni l'acuité psychologique, ni l'humour plus ou moins sarcastique. Toute sa vie, il aima cultiver le paradoxe. Ainsi, une de ses professions de foi fut : « Je crois aux droits de la plus petite minorité. » Or, elle venait d'un homme si conscient de sa valeur et de sa position en flèche en tant qu'artiste que, à quelqu'un venu lui dire lors d'un festival international que son temps de répétition avec les interprètes était terminé et que d'autres compositeurs attendaient leur tour, il répondit sans sourciller : « Tiens, il y a d'autres compositeurs ici ? » Ainsi encore, en 1948, dans une lettre à un ami, après avoir violemment exprimé sa désillusion, pour ne pas dire plus, envers la politique, il écrivit : « Nous qui vivons dans la musique n'avons dans la politique aucune place, et devons la considérer comme un domaine tout à fait étranger. Nous sommes apolitiques, et tout au plus pouvons-nous essayer de rester bien tranquilles à l'arrière-plan. » Or, vers 1932-33, dans le contexte de la prise de pouvoir imminente par Hitler, il avait déclaré sans ambages à Adorno : « Aujourd'hui, il y a des choses plus importantes que l'art. » Et, dès 1923, pour des raisons personnelles mais grâce aussi à son extraordinaire intuition, il avait dans une lettre véhémente à Kandinski parlé de Hitler en termes prophétiques.

Schönberg était un adversaire résolu de tout art « engagé », ou plutôt orienté, ce qui dans les années 20 entraîna de très sérieuses divergences et controverses entre lui et son ancien élève Hanns Eisler. Celui-ci jugeait profondément réactionnaire la vision sacrale que conservait Schönberg de l'art et de l'artiste, et, plus tard, sans pour autant s'empêcher de reconnaître son génie, de lui rendre hommage et de s'en réclamer, il devait le traiter de « petit-bourgeois de la pire espèce ». Schönberg de son côté, en 1947, visant Eisler, devait déclarer considérer avec scepticisme ces artistes « qui auraient certainement quelque chose de mieux à faire, mais qui s'empêtrent dans des plans de réforme universelle, alors que l'histoire montre comment tout cela finit… S'il veut paraître important, qu'il écrive de la musique importante ». Or, Schönberg est l'auteur de l'Ode à Napoléon et de Un survivant de Varsovie, qui est à la musique ce que Guernica de Picasso est à la peinture. Il s'intéressa de près à la fondation de l'État d'Israël, et, quoi qu'il en ait dit, il élabora lui-même plus d'un plan de réforme universelle, exerçant ses talents d'inventeur pas seulement en musique. On lui doit notamment (inventions qu'il ne fit jamais breveter) une machine à écrire la musique, un échiquier à cent cases avec comme figures supplémentaires un évêque et un amiral, un appareil à aimant pour opérer les yeux, les tickets de transport combinés et les couloirs d'autobus. « Une œuvre authentique d'un compositeur authentique provoquera les réactions les plus diverses sans l'avoir recherché. » Cette formule de Schönberg demande à être nuancée et précisée, mais contient sa part de vérité. Peut-être l'écrivit-il en réaction contre le fait, qu'il connaissait bien, que la musique, à la fois la plus abstraite (elle ne s'appuie sur aucun objet comme peuvent le faire la littérature, la peinture ou l'architecture, et ses formes ne trouvent guère de préfiguration dans la nature) et la plus concrète (son pouvoir de suggestion est extraordinaire et elle agit directement sur les nerfs et les sens) de tous les arts, se prête admirablement à des fins extramusicales. Elle convient mal aux professions de foi, surtout sans support textuel, mais elle est fort apte à en accentuer la portée.

De son vivant, Schönberg n'eut jamais une audience de masse, et sa réputation de compositeur difficile subsiste encore aujourd'hui, plus de trente ans après sa mort. Il le ressentait durement, lui qui déclarait souhaiter entendre les gens siffler sa musique comme celle de Tchaïkovski, mais il savait ce souhait irréalisable, lui qui écrivit un essai intitulé Comment on devient solitaire. S'il assuma cette situation, ce fut grâce à ce sens de l'histoire dont il a déjà été question, et qui le fit à la fois opérer consciemment et délibérément une rupture radicale, ou qu'il proclamait radicale, avec le passé et la tradition, et se présenter non comme un des continuateurs, mais comme le continuateur nécessaire et inévitable, le seul continuateur authentique, de cette tradition. Telle est la raison pour laquelle il déclara toujours avoir « découvert » (en all. gefunden), et non « inventé » (en all. erfunden), le principe sériel. Les avatars du dodécaphonisme sériel, du sérialisme, illustrent parfaitement les ambiguïtés du révolutionnaire Schönberg, du contemporain de Lénine qu'était Schönberg. Le sérialisme schönbergien se proposa d'abolir, en se limitant d'ailleurs aux hauteurs, les hiérarchies entre les sons, mais d'autres hiérarchies devaient surgir sournoisement. En outre, le dodécaphonisme sériel apparaît avec le recul comme l'étape ultime de l'utilisation du total chromatique de la gamme de douze sons tempérés. Il se développa, en fait, à partir de certaines traditions les plus profondes de la musique occidentale et en particulier germanique, reconnaissant notamment la tyrannie de l'octave et la primauté des hauteurs (ou plutôt des intervalles) sur les autres paramètres musicaux, n'excluant pas en soi la poursuite d'une pensée fondée sur la notion de thème et sur les formes allant de pair avec cette notion. Le compositeur « pantonal » (il préférait cette dénomination à celle de compositeur « atonal ») Arnold Schönberg en fut sans doute conscient, pour lui le dodécaphonisme sériel fut largement un substitut des puissants moyens architecturaux auparavant fournis à la musique par la tonalité classico-romantique.

Il reste que la musique occidentale n'aurait pu faire l'économie du sérialisme de Schönberg et de ses successeurs. Comme avant lui le « classicisme viennois » de Haydn, Mozart et Beethoven, ce sérialisme déboucha en effet, en tant que lieu de convergence ayant concentré et dynamisé l'évolution globale, sur un éclatement de la musique en courants fort divers et sur la réintégration de tendances qui, en son temps, avaient pu sembler marginales. Cet éclatement, qui aujourd'hui à son tour pose problème, n'aurait pu se produire sans une puissante concentration préalable.

Il importe enfin de préciser que de la difficulté de la musique de Schönberg, atonalité et sérialisme sont loin de rendre compte à eux seuls. Ils n'en sont d'ailleurs pas, et de loin, la raison essentielle. La cause profonde de cette difficulté réside dans le rythme et dans l'exceptionnelle densité d'une pensée qui, comme celle de Haydn, concentre une multitude d'événements musicaux en un espace sonore et temporel qui, chez d'autres, aurait pris des dimensions bien plus vastes. C'est ainsi que, pour illustrer son essai intitulé Pourquoi la musique de Schönberg est-elle si difficile à comprendre ? (1924), Alban Berg choisit à dessein une œuvre encore tonale, le Premier Quatuor à cordes op. 7. Et on connaît la boutade de Schönberg : « Ma musique n'est pas moderne, elle est mal jouée. » Aujourd'hui, les questions de langage et de vocabulaire s'estompent devant la profonde unité spirituelle de son œuvre : c'est bien au service d'une affectivité exacerbée qu'il mit son incomparable virtuosité technique. La résistance acharnée qu'il rencontra, en particulier avec ses œuvres de 1908-1913, fut due moins à son abandon de la tonalité qu'à l'univers de sentiments nouveaux qu'il mit au jour.

Si son message fut mal accepté, c'est qu'il ne fut que trop bien compris. Il était doté de très fortes qualités intellectuelles dont il n'avait pas honte de faire usage, mais son intuition n'était pas moins grande, et un de ses traits de caractère fut justement de s'attacher à justifier rationnellement ses découvertes. De ce dualisme, reflété notamment dans le titre d'un de ses plus célèbres articles (Cœur et esprit en musique), Zemlinski s'aperçut dès 1902 : « Il (Schönberg) en sait plus que moi, et ce qu'il ne sait pas, il le ressent. » Vénéré comme un dieu par ses disciples et amis, malgré sa personnalité souvent écrasante, intraitable dès qu'il s'agissait de son art, Schönberg a laissé dans l'histoire l'empreinte qui n'est réservée qu'aux plus grands.