En poursuivant votre navigation sur ce site, vous acceptez l’utilisation de cookies pour vous proposer des publicités adaptées à vos centres d’intérêts, réaliser des statistiques ainsi qu’interagir avec des réseaux sociaux.

Pour en savoir plus et paramétrer les cookies

Identifiez-vous ou Créez un compte

Gioachino Rossini

Gioacchino Rossini
Gioacchino Rossini

Cet article est extrait de l'ouvrage Larousse « Dictionnaire de la musique ».

Compositeur italien (Pesaro 1792 – Paris, Passy, 1868).

Élevé au hasard des tournées de ses parents (son père jouait remarquablement du cor, sa mère fit une brève mais belle carrière de soprano), et sans avoir reçu une éducation musicale approfondie, Rossini savait jouer du violon et composer lorsqu'à douze ans il écrivit ses sonates à quatre, témoignant d'une maturité précoce unique dans toute l'histoire de la musique. La science du contrepoint, acquise à la lecture des partitions de Mozart et de Haydn, lui avait déjà plus appris que n'allait pouvoir le faire Stanislas Mattei, directeur du Lycée musical de Bologne dont il suivit les cours de 1804 à 1810, mêlant l'étude des auteurs anciens à la pratique des auteurs plus récents.

Durant ces années d'adolescence, il dut gagner sa vie comme chanteur puis comme répétiteur et accompagnateur de théâtre, pratiquant, outre le clavecin, le violon et l'alto, le cor et le violoncelle, et composant des sinfonie, messes et cantates, l'opéra Demetrio e Polibio, et diverses œuvres instrumentales, révélant la même précocité et le souci d'une harmonie et d'une instrumentation assez rares dans l'Italie d'alors.

En 1810, La Cambiale di matrimonio (Venise) lui ouvrit les portes des meilleurs théâtres du Nord pour lesquels il écrivit en un temps record quelques partitions de style léger qui établirent sa réputation à Venise, Ferrare et Milan (La Pietra del paragone, 1812), cependant que Ciro in Babilonia, un opéra sacré, démontrait une connaissance approfondie du style sévère. L'année 1813 lui apporta la gloire à vingt et un ans : après Il Signor Bruschino, Venise applaudit l'opera seria Tancrede et le dramma giocoso l'Italienne à Alger qui renouvelaient singulièrement les lois des deux genres.

Après avoir essuyé quelques échecs, Rossini fut appelé par l'impresario Barbaja à Naples où des conditions exceptionnelles lui étaient offertes : un orchestre et une équipe de chanteurs incomparables ­ notamment les ténors Davide, Nozzari, García et surtout Isabel Colbran pour qui il devait écrire ses meilleurs rôles avant de l'épouser en 1822 ­ et un public familiarisé avec toutes les nouveautés européennes.

Durant sept ans, il devait mener une existence incessante de compositeur, impresario, chef d'orchestre, s'imposant dès 1815 dans le genre tragique avec Elisabetta, puis, l'année suivante, avec Otello, qui élargissaient singulièrement les structures habituelles de l'opera seria. D'autre part, il donnait à Rome en 1816 le Barbier de Séville qui, malgré une première houleuse, triompha rapidement, puis, en 1817, Cendrillon et la Pie voleuse, deux comédies sentimentales avec lesquelles il prenait congé du genre léger, apportant désormais tout son soin au renouvellement du genre tragique, établissant de nouveaux types vocaux, soignant comme nul avant lui l'écriture vocale, développant le rôle de l'orchestre et des chœurs, importants dans Mose (1818), cependant qu'en 1819 il signait l'acte de naissance de l'opéra romantique en puisant chez Walter Scott l'inspiration de La Donna del lago.

Lassé par les critiques apportées à ses innovations, Rossini quitta Naples, se rendit à Vienne, de mars à juillet 1822, où il déchaîna l'enthousiasme du public, essuya la jalousie de Weber, rencontra Beethoven le 22 avril, et « fit pleurer Hegel ». Invité par Metternich au congrès de Vérone, il quitta l'Italie après avoir donné Semiramide à Venise en 1823 et se rendit à Londres. Mais l'épisode anglais tourna au fiasco financier ; il accepta les propositions de Charles X et se fixa à Paris d'abord comme inspecteur du chant, puis comme codirecteur du Théâtre-Italien dont Paër lui abandonna bientôt l'entière responsabilité, cependant qu'il s'engageait à écrire une œuvre par an pour l'Opéra de Paris.

Tenant compte des impératifs du style français et des possibilités assez limitées de ses chanteurs, Rossini remania d'abord profondément deux œuvres anciennes, Maometto II et Mose, devenues respectivement le Siège de Corinthe (1826) et Moïse (1827), puis écrivit le Comte Ory (1828) dans le style léger de Boieldieu. Guillaume Tell (1829), un opéra politique qui révélait un sens de la nature inattendu, déçut le public malgré l'attente fébrile de celui-ci, mais devint le prototype jamais égalé du grand opéra français.

La révolution de 1830 mit implicitement fin à son contrat, cependant qu'il assistait, étonné, au triomphe de Meyerbeer (qu'il avait lui-même appelé à Paris), cependant qu'il ouvrait les portes du succès à Bellini et Donizetti. Hostile à la pompe assez creuse du nouvel opéra français, il préféra abandonner la place, d'autant qu'il allait, durant plus de dix ans, traverser de graves crises nerveuses et physiques, consécutives à ses abus de jeunesse et à l'incessant labeur mené pendant vingt années au cours desquelles il avait écrit messes, cantates et œuvres diverses, outre une quarantaine d'opéras dont il avait assuré la réalisation à la scène et tous les remaniements consécutifs aux reprises en d'autres théâtres.

Se séparant d'Isabel Colbran, il vécut avec la Française Olympe Pelissier qui l'avait affectueusement soigné, et qu'il épousa en 1845. Il écrivit encore pour Paris ses Soirées musicales (1836) et un Stabat Mater (créé en 1842), mais retourna vivre à Bologne dès 1836, puis se fixa à Florence en 1848. Complètement rétabli, il revint à Paris de 1855 à sa mort, y écrivant quelque deux cents pièces diverses réunies sous le titre de Péchés de vieillesse, et occupant un rôle éminent dans la vie musicale française : Wagner, qu'il reçut en 1860, avoua que « Rossini était le seul musicien d'envergure qu'il ait rencontré à Paris ».

Les soirées que Rossini organisait en son logis de la Chaussée-d'Antin accueillirent la nouvelle génération d'interprètes et de compositeurs français (Diémer, Planté, Mathias, Saint-Saëns, etc.), qui allait précisément assurer cet « après-Wagner » qu'il avait su prévoir, tandis que les cantatrices qu'il conseilla allaient assurer plus tard la pérennité de son enseignement du chant. Après avoir laissé une prophétique Petite Messe solennelle (1863), il s'éteignit en 1868, fut inhumé à Paris, et sa dépouille transportée, avec des honneurs extraordinaires, à Florence où il repose désormais auprès de Raphaël et de Michel-Ange.

Contemporain, par son œuvre, de Beethoven, Schubert et Weber, posant la plume à l'heure de leur disparition, Rossini mena, dans le domaine de l'opéra, le même combat qu'avaient mené ceux-ci pour la symphonie, la sonate ou le lied, entre la disparition de Mozart et l'éclosion du véritable romantisme musical. Or, l'image du compositeur est celle qui a le plus souffert du mépris dans lequel une certaine musicologie ­ notamment en France ­ tint l'opéra italien durant un siècle. De son vivant, Rossini avait déjà survécu de près de quarante années à l'esthétique de son œuvre lyrique, et avait vu disparaître de l'affiche nombre de ses opéras désormais inaccessibles à des chanteurs formés aux impératifs dramatiques des œuvres nouvelles de Verdi et des auteurs allemands.

Au-delà de sa mort, à l'heure de l'invasion du « drame lyrique », les œuvres tragiques de Rossini parurent à tort surannées, et « surchargées de vocalises, dépourvues d'intérêt dramatique », termes que l'on retrouve encore parfois dans la critique contemporaine, cependant que ne se maintenaient au répertoire que ses œuvres comiques (et essentiellement le Barbier de Séville) qui représentent en réalité moins du quart de sa production, et accessoirement Moïse, ou bien Guillaume Tell, interprété de façon exagérément héroïque, telle que l'auteur l'avait lui-même condamnée.

Dès 1930, on entreprit de réestimer la portée d'une œuvre considérable dont tout le xixe siècle avait témoigné, à commencer par Schopenhauer dont il représentait l'idéal esthétique, mais aussi Stendhal (auteur, dès 1823, de la première biographie rossinienne) dont les relations fantaisistes, reprises par ses imitateurs, contribuèrent à fausser bien des jugements.

Il faut se souvenir que Rossini, bien qu'Italien, avait su préférer les leçons venues du Nord et s'inspirer de Haydn, Mozart, Beethoven ou Mayr plus que des petits maîtres qui l'avaient précédé, les Zingarelli, Generali, Pavesi, Fioravanti, etc., dont il ne retint que le minimum indispensable ; se souvenir aussi que Rossini, quel que fût son génie propre, avait su s'adapter aux temps nouveaux tout en demeurant farouchement attaché à certains principes inaltérables de l'art classique : un objectivisme inviolable, une structuration rigoureuse des formes lyriques, et un chant qui redevînt plus humain qu'instrumental, appuyé sur les principes du bel canto (extension de la gamme chantée, absence d'aigus donnés en force, colorature plus expressive que décorative, etc.).

Sensible aux réformes déjà apportées aux structures de l'opéra par Jommelli, Traetta ou Mozart, il réussit mieux qu'eux la parfaite synthèse entre les genres seria, semiseria et buffa, mais, à la différence de Mozart qui avait introduit le tragique dans les structures de l'opera buffa, il parvint à insuffler à l'opera seria la souplesse des structures du genre semiseria, et sa prétendue « réforme » napolitaine ne fut que la concrétisation d'objectifs plus anciens, rendue possible par les moyens dont il disposa soudain : il put ainsi achever de bannir le récitatif secco au profit d'un récit très lyrique, et souvent orné ­ retournant ainsi à l'esprit du recitar cantando originel ­, dialoguant avec un orchestre coloré et actif (ce que lui reprochèrent ses contemporains qui le surnommèrent « Signor Vacarmini », ou « Il Tedeschino » ­ le petit Allemand) ; il réussit à enchevêtrer avec souplesse ces récits avec les arias, duos ou ensembles, les entrecoupant parfois d'interventions du chœur, construisant de vastes finales de conception tout à fait nouvelle, mais n'en demeurant pas moins fidèle toujours à la conception du morceau isolé (pezzo chiuso) considéré comme un commentaire affectif, isolé de l'action, et aisé à transporter d'une œuvre à une autre, ainsi qu'en avaient toujours usé Bach, Haendel, Gluck, Mozart, etc.

Il réduisit également les points d'orgue et les passages, rédigeant souvent lui-même l'essentiel de l'ornementation, mieux accordée à chaque situation, puis, prenant acte de la disparition du castrat, il redistribua totalement l'échelle des tessitures vocales (→ CHANT).

Enfin, il ne faut pas oublier de mentionner ce microcosme parfait de la forme sonate que représente l'ouverture d'opéra aux structures très strictes, ni l'importance expressive donnée à un orchestre de type beethovenien (Matilde di Shabran, Ermione, etc.) avec l'emploi préférentiel des instruments romantiques tels que cor et clarinette, non plus que l'introduction des thèmes romantiques (La Donna del lago), féerique (Armide) ou libertaire (Guillaume Tell).

Créateur d'une trop brève école de chant française qui unit les principes du bon chant italien à ceux de la noble déclamation française, et telle que la définit Manuel García junior dans son traité de 1847, fidèle aux objectifs d'une musique pure dont la beauté devait demeurer vierge de toute subjectivité (préfigurant en cela le retour à l'art « gratuit » de Mallarmé), il préféra, la maladie aidant, s'abstenir de prendre part au déferlement du romantisme européen, mais sut, dans ses dernières années, se montrer à l'avant-garde des jeunes générations françaises de 1870.