Portugal
Cet article est extrait de l'ouvrage Larousse « Dictionnaire de la musique ».
L'existence d'une chaire de musique à l'université de Coïmbra dès 1290 atteste la place qui était assignée à cette discipline par le pouvoir royal et l'importance qu'elle avait prise au cours du règne d'Alphonse III (1248-1279). Depuis un ou deux siècles déjà, les innombrables monastères lusitaniens (Coïmbra, mais aussi Santa-Cruz, Alcobaça et Braga) étaient des foyers de culture musicale où le répertoire mozarabe venu de Tolède au viie siècle était, peut-être, influencé par la règle de saint Benoît (ce que confirmerait un voyage de moines à Cluny en 1120). Dès le xe siècle, on signalait des orgues à Lisbonne, et, si la musique religieuse attendit la fin du xiiie siècle pour être régulièrement organisée, à la suite de la visite des évêques français à Coïmbra, Braga et Lisbonne, le rôle des pionniers qu'on rencontre au cours des siècles précédents est loin d'être négligeable. On sait notamment que le chant ecclésiastique y fut introduit dès le vie siècle.
Dans le domaine profane, l'arrivée au Portugal des troubadours chassés de France pendant la guerre des Albigeois avait provoqué à la cour un intérêt pour les divertissements et la lyrique, « art de rimer en musique » et de chanter en s'accompagnant de la harpe, de la citole, du rebec, de la viole ou du psaltérion. Ainsi les premiers troubadours lusitaniens ont-ils pu s'inspirer de l'exemple français bien avant que le roi Denis, lui-même compositeur de 128 chansons et créateur de la chapelle royale, favorise l'essor d'un genre capable d'exalter les sentiments nationaux. Il ne nous est malheureusement parvenu aucun témoignage de la musique qui accompagnait les textes, aujourd'hui connus par les Cancioneros d'Ajuda et du Colloci-Brancuti. Seul le Cançao do Figueiral, réalisé au xve siècle parmi les cantigas d'Alphonse le Sage, nous en apporte un écho, à travers la tradition orale entretenue jusqu'alors, ainsi que les 7 Chansons d'amour de Martin Codax (xiiie s.), notées dans le plus ancien manuscrit lusitanien.
Si les règnes troublés d'Alphonse IV, de Pedro Ier et de Ferdinand n'ont pas été favorables au développement des arts et de la musique, celui d'Alphonse V a pris, en revanche, une importance historique indéniable dans l'épanouissement de l'école musicale portugaise jusqu'à la fin du xve siècle. C'est alors que le style vocal, introduit à l'aube de la Renaissance, connaît un essor particulier à partir des Amables de la musica, collection de chants commandés par le roi à Tristao da Silva (période active 1440-1475) et de l'office en plain-chant d'Alvaro dédié au roi pour célébrer la conquête d'Arzilla. En dehors de sa voisine, l'Espagne, dont il ne pourra pas toujours éviter l'influence, le Portugal a déjà des contacts avec d'autres pays, l'Angleterre, par exemple, où Alphonse V dépêche des informateurs pour organiser sa chapelle à la manière de celle d'Henry VI, ou la cour de Bourgogne, dont Jean II voudra retrouver le luxueux cérémonial. À partir de la même époque, les musiciens attachés à la Cour sont considérés comme les égaux des chanteurs et participent à la réalisation des villancicos, drames sacrés comportant des éléments populaires et qui ont alors une immense audience (la bibliothèque musicale fondée par Jean IV en comportera près de 3 000). C'est également au xve siècle qu'on trouve les premiers virtuoses de la vihuela, dont les compositions constituent un ensemble de qualité comparable à celui des vihuelistes espagnols. Madeira, Pero Vaz, Aguiar, Peixoto da Cunho et Rodriguez da Covilha sont les principaux représentants de ce répertoire que les luthistes rejetteront dans l'ombre et qui demeure cependant le plus précieux visage de la musique instrumentale antérieure à la Renaissance.
L'âge d'or
La prospérité économique du royaume ouvre alors au Portugal une ère fastueuse, pendant laquelle les fêtes se succèdent et dans laquelle la musique a quotidiennement sa place, à la Cour comme à la ville. Tous les genres y connaissent un épanouissement exceptionnel sous l'impulsion des premiers grands compositeurs et en particulier de Manuel Mendès († 1605), « prince de la musique » et fondateur de l'école d'Evora. Parmi une soixantaine de compositeurs intéressants à des titres divers, la pépinière de polyphonistes qu'il a formés, faisant ainsi de sa cathédrale le centre le plus important de musique sacrée, méritait d'être tirée de l'oubli, quand la fondation Gulbenkian entreprit la publication de leurs messes, motets et antiennes. Un Duarte Lobo (v. 1565 – 1646), un Felipe de Magalhaes (apr. 1648) et surtout le Fray Manuel Cardoso (1566-1650) y montrent une science à la hauteur de leur ferveur (les messes du F. Cardoso, et notamment Miserere mihi Domine à 6 voix, sont parmi les plus remarquables de sa génération. On y perçoit, comme dans celles de Duarte Lobo, l'écho de Palestrina).
À Vila Viçosa, autre foyer de la vie musicale et siège du palais ducal de la famille de Bragance, le duc fonde, peu après, l'école des Rois-Mages pour former les chanteurs de la chapelle royale. Un compositeur de talent en sortira, Marcos Soares Peirera († 1655), auteur de villancicos. Enfin, à Coïmbra, où le monastère de Sainte-Croix a encore plus d'activité et plus de rayonnement que la cathédrale, plusieurs représentants valeureux du style a cappella retiennent l'attention : Don Pedro de Cristo ( ?-1618), auteur de motets, le moine Heliodoro de Paiva, organiste, harpiste et chantre, surnommé « Orphée » pour la beauté de sa voix, ou Francisco de Santa Maria (1661-1721), qui n'écrivit que de la musique religieuse. Cette musique connaît ainsi un essor remarquable entretenu par ses interprètes (70 chantres à Odivellas) à la suite de la tradition créée par Damiao de Goes, diplomate et grand amateur de musique, de chanter les motets à 3 et 4 voix, avec ou sans accompagnement d'orgue, à la manière des musiciens franco-flamands, dont il avait précisément étudié les règles au cours de ses voyages.
Dans le domaine profane et instrumental, les progrès sont plus lents malgré l'importance accordée à la musique par l'auteur dramatique Gil Vicente dans ses monodrames tragiques ou comiques. La modinha, romance portugaise qui doit peut-être son origine à l'aria italienne, est alors consacrée par des compositeurs, comme M. Rodriguez Coelho (1583-1640 ?) dans ses Flores de Musica (1620), aires ou pires. Antonio Carreira (v. 1525 – 1599), auteur de Lamentations et de motets, se spécialise dans la musique de clavier (clavecin ou orgue), et Agostinho da Cruz dans les instruments à archet qui lui inspirent son traité Lyra da Arco (1639), l'un des plus anciens sur la technique du violon. En 1626, Antonio Fernandez, disciple de Duarte Lobo, avait fait éditer à Lisbonne son Arte de Musica (1626) qui fit beaucoup moins de bruit que la polémique entre Vicente Lusitano (1510 ? – 1553) et l'Italien Nicola Vicentino au sujet de l'introduction dans la polyphonie du chromatisme de l'ancienne musique grecque, polémique d'où Lusitano sortit vainqueur. Dans le même domaine de la théorie musicale, le jésuite Tomas Pereira (1645-1708), qui passe pour avoir construit un orgue dans la chapelle des missionnaires de Pékin, est l'auteur d'un important traité dont l'empereur de Chine ordonna lui-même la traduction à l'usage de ses sujets.
Après les soixante ans d'occupation espagnole, le règne de Jean IV (1640-1656) marquera le point culminant de l'activité musicale. Élève de Lourenço Rebello (1610-1661) qui lui a dédié une messe à 39 voix, il était lui-même compositeur et théoricien et l'un des avocats les plus acharnés de l'art de son temps (cf. son traité Défense de la musique moderne contre l'opinion erronée de l'évêque Cyrille Franco…). On lui doit l'initiative d'une somptueuse bibliothèque musicale (détruite par le tremblement de terre de 1755), comportant d'innombrables partitions religieuses ou instrumentales. Aux compositeurs déjà cités, il convient d'ajouter Estevao Lopez Morago, auteur de motets, Francisco Martins (1620-1680) et Dias Melgaz (1638-1700), dernier des polyphonistes d'Evora et l'un des plus brillants (messes, motets, offertoires). Beaucoup de leurs œuvres franchissaient déjà les mers et devenaient populaires en Amérique latine.
Les préoccupations nationalistes, nuancées d'un certain mysticisme propre à l'esprit portugais du xviie siècle, ne sont pas exclues de la plupart des œuvres de cette époque. Ce qui les différencie des productions espagnoles contemporaines et des modèles franco-flamands qu'elles se sont efforcées de suivre, parfois avec des initiatives insolites (messes à 9 ou 12 chœurs allant de 35 à 48 voix ; audaces harmoniques concernant l'accord de neuvième, etc.). L'aspect le plus remarquable de l'évolution vers une expression spécifiquement portugaise est, cependant, le développement de la musique instrumentale, où la vihuela reste au premier plan, en utilisant déjà le principe de la variation (diferencia) sur un thème donné. Doizi de Velasco, édité à Naples (1645), aurait été le meilleur vihueliste de cette période.
La période italienne
C'est en 1682 que le premier opéra italien avait été présenté à Lisbonne. Un demi-siècle plus tard, son influence avait gagné tout le Portugal. Le roi Jean V, qui devait fonder une école de musique religieuse et ne cessa d'encourager l'activité musicale des couvents, était passionné d'italianisme au point d'envoyer les compositeurs les plus doués parfaire leur éducation musicale à Milan ou à Rome. Dès 1711, des représentations profanes, pastorales, loas et zarzuelas, succédaient aux villancicos, lesquels devaient être supprimés en 1723, et les premiers opéras portugais, conçus dans l'esprit et la forme des Italiens, étaient créés avec tout le luxe dont disposait la Cour. Francisco Antonio de Almeida (v. 1702-1755) peut être, ainsi, considéré comme le premier en date des compositeurs dramatiques avec la Souffrance de Socrate (1733). Nombreux sont ceux qui se feront, après lui, un nom dans l'opéra, J. Cordeirao da Silva, maître de chapelle à Ajuda, auteur de 10 opéras ; José de Sousa-Carvalho (1745-1798), maître de musique de la Cour, lui aussi formé en Italie et auteur de 44 partitions à l'italienne ; David Perez (1711-1778), napolitain de naissance, directeur de la chapelle royale ; Jeronymo Lima (1741-1822) ; Luciano dos Santos (1734-1808) ; Antonio Leal Moreira (1758-1819) ; ou Marcos Portugal (1762-1830), auteur de 60 opéras triomphalement accueillis au Portugal, mais aussi en Italie, en Allemagne, en Russie et au Brésil quand, en 1811, il y suivit le roi. Beaucoup de leurs partitions, réalisées à coups de recettes et de formules directement empruntées à l'opéra napolitain, ont cependant une verve, une vigueur, une élégance et souvent une finesse psychologique qui les sauvent de la banalité.
Si de grandes villes comme Porto disposaient alors d'une scène lyrique, Lisbonne bénéficiait de 4 théâtres d'opéra (le San Carlo a été inauguré en 1793) aussi somptueusement subventionnés et qui pouvaient en donner des présentations exemplaires. C'est au Bairro Alto que la célèbre cantatrice Luisa Todi fit ses débuts (1770) avant de s'expatrier et de connaître des triomphes dans toutes les grandes capitales européennes. Cette prodigieuse activité dans le domaine de la musique vocale, tant religieuse que dramatique, n'a pas cependant paralysé les autres expressions. Entre 1721 et 1729, Domenico Scarlatti séjourna à Lisbonne comme maître de la chapelle royale et professeur de la princesse Maria Barbara, et son influence fut déterminante sur toute l'école portugaise de clavecin, en particulier sur Frei Jacinto et Carlos Seixas (1704-1742), auteur d'innombrables pièces (700 toccate), qui font la synthèse entre le style napolitain et un lyrisme typiquement national. Dans le sillage de ce dernier, F. Xavier Baptista écrira des sonates, qui s'inspirent également de Haydn et de Mozart. Si les défenseurs des instruments à cordes sont alors plus discrets, organistes, guitaristes et harpistes ont également contribué à prolonger, pendant tout le xviiie siècle, l'âge d'or de la musique portugaise. Avec Cordeiro da Silva, Felipe de Annunciaçao et Joaquin de Sant'Anna en sont alors les organistes les plus réputés, la guitare se réclamant principalement d'Antonio de Abreu et Antonio da Silva Leita (1759-1833), auteurs de sonates et de traités.
Vers une musique nationale
Pendant les premières décennies du xixe siècle, l'influence italienne continue à s'étendre sur les productions lyriques, et l'opéra en demeure la forme suprême. Mais José Ferreira da Veiga (1838-1903), Antonio Luis Miro (1815-1883), Francisco de Sà Noronha (1820-1881) ou Xavier Migone (1811-1861) n'ont pas l'envergure de leurs prédécesseurs, et Rossini triomphe aisément de tels imitateurs. L'œuvre de Silvestre Serrao (1801-1877), qui passe pour le rénovateur de la musique sacrée en l'écrivant dans le style italien de l'époque, ne bénéficie pas d'un long sillage. Beaucoup plus important est alors Joao Domingo Bontempo (1775-1842), pianiste, chef d'orchestre, compositeur et le premier symphoniste que le Portugal a connu. Après l'invasion napoléonienne et le retour du roi, il a fondé la Société des concerts, puis le conservatoire de Lisbonne (1830), révélant ainsi les grandes partitions classiques.
De longues années s'écouleront cependant avant que le Portugal, tout comme l'Espagne à la même époque, puisse s'enorgueillir de créateurs originaux et puissants. Encore ne connaîtra-t-il jamais un Albeniz ou un de Falla, mais des artisans de bonne volonté persuadés qu'un courant nationaliste favorisé par des références aux thèmes populaires pourrait donner naissance à une musique universelle. Encouragés par les nombreux théoriciens qui exploitaient cette hypothèse, et préoccupés d'éviter les rapprochements avec l'Espagne, ils ont su dégager de l'héritage folklorique (modinhas et cantigas) un art cordial, familier et d'une saveur discrète qui inaugure la troisième période, qu'on a pu dire « éclectique », de la musique portugaise. Augusto Machado (1845-1924) en est l'un des pionniers avec ses opéras dans le goût de Massenet, tandis qu'Alfredo Keil (1850-1907) et Joao Arroio (1861-1930) insisteront, le premier surtout (son opéra Serrana), sur un esprit nationaliste s'inspirant du folklore. C'est dans le même esprit qu'on rencontre, peu après, Alexandre Rey Colaço (1854-1928), Oscar da Silva (1870-1958), élève de Clara Schumann, Francisco Lacerda (1869-1934) et Luis Costa (1879-1960), attentifs aux raffinements de l'école française, et jusqu'à Ivo Cruz (1901), ainsi que José Vianna da Motta (1868-1948) dans ses pages symphoniques, virtuose de classe internationale qui se réfère, pour sa part, aux procédés de Wagner et de Liszt.
La domination italienne qui s'était maintenue pratiquement jusqu'en 1870 cède peu à peu devant l'influence française, celle de Debussy principalement, dont Luis de Freitas Branco (1890-1955) fut le promoteur au cours d'une double activité de compositeur et de pédagogue. C'est sous sa direction que plusieurs compositeurs se sont formés avant de devenir les plus brillants de leur génération : Frederico de Freitas (1902-1980), F. Lopez Graça (1906-1994), également élève de Koechlin, ou J. Braga Santos (1924). Au cœur d'une discipline commune, ils ont trouvé les éléments d'une évolution diamétralement opposée, de Freitas se faisant successivement le champion de la polytonalité, puis de la musique concrète et de l'électronique ; Lopez-Graça suivant les traces de Stravinski avant de revenir au folklore ; Braga Santos demeurant néoclassique à la manière de certains compositeurs britanniques (V. Williams ou W. Walton), qui sont ses maîtres à penser. L'influence française, qu'on perçoit encore chez certains disciples de Paul Dukas, Roger-Ducasse et Nadia Boulanger comme A. J. Fernandez (1906) et J. Croner de Vasconcellos (1910-1974), cédera alors devant celle de Hindemith, avec Maria de Sousa Martins (née en 1926), Felipe Souza (1927) et Luis Felipe Pires (1934) ; puis devant celle des dodécaphonistes, dont les premiers adeptes furent Claudio Carneyro (1895-1963), F. Correia de Oliveira (1921) et Alvaro Cassuto (1938). Exceptionnellement, cette école éclectique se réclamera de Bartók, avec Victor Macedo Pinto (1917) et de ses avant-gardistes ; R. Peixinho (1940) ou Emmanuel Nunes (1941) ne trahiront pas les grands courants internationaux où s'élabore la musique d'aujourd'hui.
Il faut ajouter que, depuis 1960, la fondation Gulbenkian fait un effort sans précédent pour la vie musicale portugaise, tant par l'exhumation et l'édition des maîtres anciens que pour le soutien qu'elle apporte aux compositeurs de la jeune génération.