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Paris

Cet article est extrait de l'ouvrage Larousse « Dictionnaire de la musique ».

On ne peut parler de la vie musicale parisienne sans aborder le problème du centralisme français. Ce qui ne veut pas dire qu'il n'y a de vie musicale en France qu'à Paris. Ainsi, curieusement, c'est dans un domaine qui implique de grands moyens, mais où la lourdeur du système parisien a paralysé longtemps le renouvellement ­ l'opéra ­ que, dans les années 1960-1970, des villes comme Lyon, Strasbourg, Marseille, etc., ont pris un certain avantage sur la capitale dans les productions nouvelles d'opéras, et dans la création d'un nouveau répertoire.

Ce centralisme n'est même pas battu en brèche par la multiplication des festivals locaux dans toute la France, pendant les mois d'été, puisqu'ils sont souvent conçus pour un public d'estivants venant en grande partie de la région parisienne. Il semble donc que l'histoire de la musique à Paris pourrait sembler se confondre avec l'histoire de la musique française : quel grand compositeur français, de Rameau à Berlioz, en passant par Fauré, Ravel et Messiaen, n'a pas vécu principalement à Paris ou dans la région parisienne une bonne partie de sa carrière, et n'y a pas recherché sa consécration ? Le cas d'un indépendant comme Déodat de Séverac, refusant complètement ce centralisme pour s'installer à demeure dans son Roussillon natal, demeure assez rare.

Et pourtant, Paris n'a pas toujours été le lieu où se créait, où se pensait la musique, loin de là ; mais plutôt le lieu où cette musique venait faire ses preuves. La « société » parisienne, puisque Paris est d'abord une ville sociale, a souvent été jugée trop frivole pour le mûrissement des grandes œuvres et sans doute plus favorable à la création littéraire (par l'importance qu'y prend le langage, non seulement la discussion et l'échange des idées, mais aussi le maniement du discours) qu'à la conception musicale « sérieuse ». Si bien que le sol de la ville de Paris n'est pas fertile en soi pour la création musicale.

Alors que l'on parle volontiers d'un esprit « viennois » dans la musique (Schubert, Mahler) au sens noble, quand on parle d'esprit « parisien », c'est seulement au sens frivole, ou bien péjoratif : on pense à la Vie parisienne d'Offenbach et à ses opérettes, à Chabrier, aux musiques « canailles » du groupe des Six, à un art d'agrément tout en surface, à une certaine façon de ne rien prendre au sérieux. Mais la part de mélancolie et de tragique que l'on trouve aussi dans ces musiques (dans le rôle de John Styx d'Orphée aux Enfers, par exemple) n'est jamais portée au compte de l'esprit « parisien ».

Sans doute cela est-il lié à un manque d'enracinement de la pratique musicale dans toutes les classes de la société. Quand Schubert, à Vienne, compose aussi bien des grandes symphonies que des « ländler », il n'y a pas de rupture profonde d'inspiration, et sa musique s'intègre bien dans le répertoire populaire de fêtes, de brasseries. Mais, quand un compositeur français vivant à Paris compose pour la « société », ce ne peut être que pour les salons. Il y a à Paris une coupure plus nette entre la pratique populaire de la musique (beaucoup moins répandue qu'ailleurs) et la musique savante ou élégante. La musique de Schubert ou de Mahler « habite » Vienne, se mélange bien à l'air de la ville. La musique française, ou bien n'habite que l'air des salons, ou bien puise son inspiration dans la nature, dans la France dite « profonde ». Et quand les compositeurs du groupe des Six, ou de l'école d'Arcueil, au début du xxe siècle, ont voulu intégrer dans leur musique l'inspiration populaire parisienne ­ accordéon, valse musette ­, c'était souvent creux, artificiel et condescendant. Stravinski, un Russe, se montrait plus habile pour intégrer dans son Petrouchka une chansonnette des pavés (« Elle avait une jambe de bois »), d'une manière qui soit émouvante et sans dérision, que les compositeurs français eux-mêmes.

Aux yeux des étrangers, et des Français eux-mêmes, Paris, la capitale, a souvent été considérée comme une femme frivole, au goût déplorable (telle l'Odette de Proust), mais que l'on veut à tout prix séduire. Elle a attiré un grand nombre de tendances musicales conçues ailleurs ­ mais qui venaient s'éprouver devant elle, séduire le public parisien. De Mozart à Wagner, de Gluck à Meyerbeer, la liste est longue de tous ces compositeurs qui ont tenté avec ou sans succès, mais avec acharnement, sa conquête. Même Wagner, qui y a subi les échecs que l'on sait, écrivait encore en 1870 : « J'ai toujours eu l'idée de l'érection à Paris d'un théâtre international où seraient données, dans leur langue, les grandes œuvres de diverses nations. Seule la France, et Paris en particulier, sauraient relier en un faisceau des productions hétérogènes en apparence. » En quelque sorte, Paris fut souvent pour l'Europe la capitale, non de la création, mais de la représentation musicale.

Mais en même temps qu'ils critiquaient la légèreté de cette femme frivole qu'était Paris, les compositeurs reconnaissaient qu'elle était prête à se laisser séduire par qui saurait y faire, sans considération de nationalité, dans la mesure même où, sur place, il n'y avait pas de théâtre lyrique indigène profondément enraciné. « Votre public », disait encore Meyerbeer à un correspondant parisien, « accueille indistinctement tous les genres de musique, s'ils sont traités avec génie. Il y a donc un champ bien plus vaste pour la composition qu'en Italie. » Et en effet, l'éclectisme parisien, corollaire de son caractère changeant, attira les expériences, les révolutions du goût : c'est à Paris que s'installèrent les Ballets russes, imposant des musiques nouvelles ; et que Gluck fit triompher sa révolution dramatique annonciatrice de celle de Wagner.

Le plus curieux, c'est que ces étrangers d'origine, Lully, Gluck, tenaient souvent plus que les Français eux-mêmes à l'identité nationale de l'opéra français ­ notamment contre les Italiens, qui, à partir du moment où la cour des Valois les avait fait venir à Paris, restèrent longtemps les idoles du goût parisien. Ainsi, pendant des siècles, la musique italienne triompha à Paris, peut-être plus qu'ailleurs, un peu à la manière dont le cinéma américain règne aujourd'hui sur le goût cinématographique. Pour beaucoup de Parisiens, il n'y avait de belle et bonne musique qu'italienne.

Au cours du xixe siècle, les Allemands disputèrent peu à peu cette place aux Italiens : ils la conquirent vite dans le domaine symphonique (avec le répertoire beethovenien), plus lentement dans le domaine théâtral, jusqu'au triomphe de Wagner à la fin du siècle.

Ainsi, si l'on peut risquer des formules péremptoires, Paris, en tant que centre musical, est plus centripète que centrifuge : il attire à lui plus qu'il ne rayonne, du point de vue de la création, s'entend. C'est là qu'on vient faire ses preuves, s'affronter au public. Il est plus une scène qu'un cabinet de travail. Un Berlioz, un Debussy, un Messiaen s'allant isoler au sein de la nature pour écrire ou trouver leur inspiration, mais venant faire consacrer dans la capitale, sur les scènes ou dans les salles, le fruit de leur travail, voilà une situation typiquement française.

Le Moyen Âge

C'est évidemment par ses institutions religieuses, la profusion de ses églises, de ses abbayes, que Paris a commencé par être un centre musical. Notre-Dame de Paris n'était pas loin de la Sorbonne, les lieux du culte voisinaient ceux d'étude et de création. Les abbayes de Saint-Germain-des-Prés, de Sainte-Geneviève, de Saint-Victor, étaient des lieux d'étude et de pratique musicales. Enfin la Sainte-Chapelle, construite entre 1241 et 1248, fut un centre musical de première importance. Mais c'est à l'église de la Bienheureuse Vierge Marie, devenue Notre-Dame de Paris, qu'a fleuri ce qu'on a appelé depuis l'école de Notre-Dame, avec des compositeurs comme les maîtres de chapelle Léonin et Pérotin, tous deux compositeurs d'organum, et leurs élèves. C'est là que serait née la polyphonie religieuse.

Mais le « Moyen Âge » n'est pas une époque sans racines et sans culture, la spéculation musicale sur les thèmes légués par les écrits des Anciens va bon train. À l'époque, la musique fait partie des sept arts libéraux, à côté des mathématiques, et des écrits comme le Tractatus de musica (fin xiiie s.) par Jérôme de Moravie, le De arte discantandi, de Franco de Paris, le Speculum musicae de Jacques de Liège, le Musica speculativa secundum Boetium nous renseignent à la fois sur la pratique musicale de l'époque et sur des « recherches musicales » qui, avant la Renaissance, ont cherché à ressusciter la musique des Anciens (Boèce, Platon).

Évidemment, les musiques qui nous sont restées sont presque toutes des musiques d'église, où s'élabore le langage polyphonique (Planctus de Peter Abelard, Séquences d'Adam de Saint-Victor, polyphonies d'Albertus Parisiensis), mais l'activité musicale à Paris était également représentée par une pratique musicale profane de danses, de musiques de rue et de festivités, dont nous restent des traces moins nombreuses (le Roman de Fauvel, de Gervais de Bus, vers 1310-1314, œuvre allégorique et morale, contient non seulement des œuvres religieuses, alléluia, séquences, mais aussi des rondeaux, ballades et chansons). Les musiciens de rue, pour défendre leurs intérêts et leur travail, s'associent en une Confrérie de Saint-Julien des ménétriers, fondée en 1321, sorte de syndicat de regroupement de tous ceux qui jouent dans les banquets, les sérénades, les fêtes, etc., qui va se maintenir sur une longue durée.

La Renaissance

À partir du moment où Paris redevient la résidence principale des rois de France, la musique y fait partie du train de vie des rois, qui entretiennent des solistes, luthistes ou chanteurs, qui émargent comme « valets de chambre extraordinaires », et des ensembles, destinés à accompagner les solennités et les divertissements : ils sont répartis en plusieurs groupes, la Musique de la Chambre, fondée en 1530, la Musique de l'Écurie (1515) et, pour les cérémonies religieuses, la Chapelle royale, divisée par François Ier en Chapelle de plain-chant et en Chapelle de musique. Une lignée de grands musiciens comme Ockeghem, Jean Mouton, Claudin de Sermisy, Arcadelt, Costeley, dirigèrent cette chapelle.

Avoir son propre ensemble de musiciens, comme c'était le cas de Jean Cardinal de Lorraine, qui habitait l'hôtel de Cluny dans la première moitié du xvie siècle, et qui entretenait une bande de violonistes italiens, c'était donc vivre sur le pied d'un prince ou d'un roi. C'est aussi au xvie siècle, en 1548, que s'édifie le premier théâtre officiel de Paris (on sait que Paris sera d'abord, musicalement, une scène), qui est primitivement destiné aux représentations accompagnées de musique des mystères par les Confréries de la Passion : il s'agit de l'hôtel de Bourgogne, situé près des Halles. Ces mystères tendirent à devenir un spectacle populaire avec des farces et des intermèdes, ce qui les exposait aux critiques indignées de l'Église. Ils furent bientôt concurrencés sur le terrain du divertissement par les troupes italiennes (qu'Henri III contribua à introduire à la fin du xvie siècle). Désormais, dès qu'il s'agira de musique dramatique à Paris, les Italiens seront en jeu, ce qui retardera en France l'implantation de l'opéra.

C'est aussi pendant cette période dite de la « Renaissance » que se développe à Paris, à la faveur de l'invention de l'imprimerie, l'édition musicale. Le recteur de la Sorbonne fait venir en 1470 des imprimeurs allemands, pour répandre l'usage de ce procédé. Au début du xvie siècle, Paris devient un centre de publications, avec des éditeurs comme Michel Toulouze, le célèbre Pierre Attaingnant (qui édite de la musique liturgique mais aussi des compilations de danses diffusées dans toute l'Europe), ainsi que Duchemin, Le Roy, et la dynastie des Ballard.

Le xviie siècle

Ce siècle voit entre autres la création d'un certain nombre d'académies royales qui sont plus que des chapelles, puisqu'elles marquent un souci de faire de cette époque un grand siècle de « goût », où les arts florissent comme au temps des Anciens : ainsi, l'Académie royale de musique fondée par Lully en 1672. On voit le pouvoir se préoccuper de plus en plus de goût et d'esthétique. Certes la musique sacrée, gardienne de la tradition, est toujours la base de l'activité musicale, et on cherche à la préserver de toute contamination par le goût moderne du dramatique et du spectaculaire : mais les grands motets de Lalande, Campra, Bernier sont marqués par une pompe très séculaire, où le pouvoir centralisé se manifeste à lui-même autant qu'il rend à Dieu son dû. Les messes, les sermons, les représentations sacrées tendent à devenir de véritables opéras. Une riche école d'organistes se développe à Saint-Louis-des-Invalides, à Saint-Merri, à Saint-Gervais. C'est la grande époque de l'orgue liturgique français, avec Nivers, Dumont, Lebègue, François Couperin, Louis Marchand, et plus tard Dandrieu et Daquin qui, eux, marqueront une certaine sécularisation de l'orgue d'église (on vient entendre leurs improvisations pittoresques et imitatives). La facture d'orgue connaît aussi sa période classique, avec les Clicquot, Pierre Desenclos, Claude de Villiers, etc.

À l'ère des précieuses et des salons parisiens, faire donner chez soi de la musique est un signe de distinction ­ même et surtout si l'on est de souche bourgeoise comme Colbert, ou comme le Bourgeois gentilhomme de Molière (« Au moins ne manquez pas de tantôt m'envoyer des musiciens pour chanter à table »). À côté de cette utilisation de la musique dans un cadre privé, dans une fonction d'ameublement, pour égayer et décorer les circonstances de la vie, il faut mentionner aussi les concerts privés, où l'on vient pour écouter : les premiers « concerts spirituels » (avant la société fondée officiellement sous ce nom par Philidor au début du xviiie s.) sont donnés chez eux par l'organiste Pierre de la Barre, l'abbé Mathieu, Jacques Champion de Chambonnières.

Le « Grand Siècle » voit la naissance à Paris de l'opéra, de la comédie-ballet. Les théâtres dépendent du soutien officiel du pouvoir ­ d'où des intrigues, des rivalités, pour s'assurer des privilèges, occuper les rares lieux de théâtre, écraser la concurrence, notamment celle des théâtres populaires de la Foire, dont sortira pourtant, un siècle plus tard, un des rares genres spécifiquement français : l'opéra-comique. Ces troupes de foire doivent souvent ruser avec les lois qui leur interdisent l'usage de la déclamation et limitent le nombre de leurs musiciens.

Dans le théâtre officiel, les tragédies données à l'hôtel de Bourgogne sont souvent accompagnées d'intermèdes et de numéros musicaux, dont Charpentier, Lalande, Mouret, Raison fournissent les musiques. Beaucoup plus riche en éléments musicaux et chorégraphiques, la comédie-ballet naît avec la collaboration de Lully et Molière. Les salles sont encore en nombre limité. Au théâtre du Marais, on représente entre 1634 et 1673 des pièces « à machines » ou des opéras comme l'Ercole amante de Cavalli, donné en 1662.

Encouragé par l'appui de Mazarin, jusqu'à la mort de ce dernier en 1661, le librettiste Pierre Perrin demande l'autorisation de créer une Académie d'opéra française pour « représenter des pièces en vers et en musique, avec danses et machines ». Le privilège est finalement accordé en 1669, et l'œuvre que l'on considère comme le premier opéra français, Pomone, musique de Cambert, livret de Perrin, est créée en 1671 dans la salle dite « de la Bouteille », près de la rue de Seine, sur la rive gauche. Lully reprendra à Perrin son privilège, et, investissant une nouvelle salle rue de Vaugirard (salle du Bel-Air), il crée en 1673 son Cadmus et Hermione. La mort de Molière lui donne l'occasion de reprendre à la troupe de celui-ci la salle du Palais-Royal (l'ancienne, aujourd'hui disparue) que Molière avait partagée avec les Comédiens-Italiens.

Entre 1674 et 1687, Lully y fait représenter sa production, et le Palais-Royal devait rester la « maison de l'opéra » jusqu'à sa destruction par un incendie en 1763, après qu'elle a accueilli une centaine de créations de Lully, mais aussi de Collasse, Campra, Destouches, Mouret, et plus tard Rameau. Les Comédiens-Italiens, d'abord installés au Petit Bourbon, partagent ensuite le Palais-Royal avec Molière, puis, à la création de la Comédie-Française en 1680, ils obtiennent le vieil hôtel de Bourgogne (haut lieu de la tragédie française) pour y représenter des spectacles avec de la musique, parfois des parodies d'opéras, malgré les limitations d'effectifs imposées par les privilèges de Lully. Ils seront chassés en 1697 pour avoir brocardé Mme de Maintenon, mais un nouveau théâtre s'installe au Palais-Royal en 1716 sous le nom de Nouveau Théâtre-Italien.

Évidemment, il n'y a alors de vie orchestrale que dans la dépendance de l'Opéra : c'est l'orchestre de l'Opéra, conduit par Lully, puis, après la mort de celui-ci, par Marais, Mouret, Jean Ferry Rebel, qui donne des concerts publics variés, gratuits, souvent composés de pots-pourris d'opéras, d'ouvertures, de danses. Mais les musiciens de rue, regroupés dans la Confrérie de Saint-Julien des ménétriers, forment un réservoir d'instrumentistes qui sont plus ou moins absorbés par les orchestres officiels, les Vingt-Quatre Violons, l'orchestre de l'Écurie, celui de l'Opéra.

Ajoutons qu'à l'Opéra fut adjointe une école de chant et de danse qui put former les professionnels dont l'opéra français, contraint jusque-là souvent d'importer ses interprètes, avait besoin.

Le xviiie siècle

Le xviiie siècle est notamment marqué par la naissance de la première association de concerts, et le développement d'un public d'amateurs ­ avec le Concert spirituel, fondé en 1725 par Anne Danican de Philidor (→ FRANCE. xviiie s.), association qui contribue à faire connaître à Paris la musique instrumentale italienne, avec ses virtuoses (Boccherini, Viotti), mais aussi la musique de l'école de Mannheim puis les symphonies de Haydn. C'est l'orchestre de l'Opéra qui y joue en principe (d'autant que ces concerts sont primitivement destinés à offrir de la musique pendant les jours de fête religieuse où les représentations d'opéra sont interdites). C'est au Concert spirituel que Mozart destine sa symphonie K.297, écrite en 1778, lors de son dernier séjour dans la capitale. D'autres associations voient le jour, comme le Concert italien, le Concert des amateurs, le Concert de la loge olympique (qui, fin 1784 ou début 1785, commande à Haydn ses six Symphonies parisiennes), sans compter les concerts organisés par les riches mécènes (comme Riche de la Pouplinière, protecteur de Rameau, dans sa résidence à Passy).

La vie musicale à Paris est agitée par les querelles autour de la musique française, par comparaison avec les Italiens (Querelle des bouffons). C'est naturellement l'opéra qui est l'enjeu de cette querelle, plus que la musique symphonique (encore en développement) ou la musique religieuse ­ encore que celle-ci tende parfois à s'italianiser. Après la destruction en 1763 de la salle du Palais-Royal, l'Opéra va occuper temporairement l'ancienne salle des fêtes des Tuileries, gigantesque local appelé « salle des machines » et qui se révélera d'une acoustique impossible malgré des travaux d'aménagement. Elle dut être remplacée par une seconde salle dite « du Palais-Royal » (dans la rue Saint-Honoré) en 1770. C'est là que Gluck présenta ses opéras qui ranimèrent la querelle des musiques italienne et française, et que Mozart redonna ses Petits Riens en 1778, jusqu'à ce qu'elle brûle en 1781. Une dernière salle, à la porte Saint-Martin, abrita les représentations de l'Académie royale jusqu'à la Révolution.

Issu des vaudevilles joués dans les foires (les deux principales étant la foire Saint-Germain, sur la rive gauche, et la foire Saint-Laurent sur la rive droite), l'opéra-comique s'affirme, et achète à l'Opéra le droit de chanter. Le théâtre de l'Opéra-Comique s'installe en 1716 à l'hôtel de Bourgogne ; la Comédie-Française le fait fermer en 1742, mais il rouvre en 1752. En 1762, bien qu'étant composé en majorité de Français, l'Opéra-Comique prend le nom de Comédie-Italienne (toujours cette référence au « label » italien), et cette compagnie s'installe en 1793 dans une nouvelle salle près de l'hôtel de Choiseul. À signaler enfin le fait que, de 1760 à 1790, Paris fut la capitale européenne de l'édition musicale (Chevardière, Boyer, Sieber, Imbault, Le Duc). C'est à Paris qu'en 1764 fut imprimée pour la première fois une œuvre de Haydn.

La Révolution et le xixe siècle

La Révolution est l'occasion d'énormes fêtes civiques où les églises sont réquisitionnées, notamment comme lieu de culte pour l'Être suprême (juin 1794). Les nombreux bouleversements politiques et successions de régimes qui marquent le passage d'un siècle à l'autre donnent lieu à d'immenses cérémonies publiques, où la musique, interprétée par des formations instrumentales et chorales colossales, joue un rôle important (sacre de Napoléon en 1804). La Révolution a naturellement brisé le cours de la pratique musicale religieuse, mais aussi elle rénove tout le système d'enseignement, avec la fondation, en 1795, par la Convention nationale, du Conservatoire (dans les locaux dits aujourd'hui de l'« Ancien Conservatoire »), à partir du personnel de l'ancienne École royale de chant. 351 élèves y rentrent en octobre 1796, étudiant sous la direction de 115 professeurs. Fermé par la Restauration, le premier Conservatoire rouvre en 1816 comme École royale de musique.

À côté du Conservatoire seront créés d'autres écoles, d'autres enseignements privés : celui d'Antonin Reicha (qui introduit en France la tradition allemande) ; l'école de Choron, qui fonde en 1817 son école basée sur la redécouverte de la musique ancienne ; et en 1853, l'école de musique religieuse Niedermeyer, qui sera fréquentée par Fauré, Gigout, Messager, et qui, soutenue par une aide officielle, s'inscrit dans tout un programme de résurrection des traditions musicales et religieuses.

En effet, le « choc » de la Révolution retentit dans tout le siècle, déclenchant par contrecoup un vaste mouvement pour renouer avec le passé : cet effort pour recréer les traditions poussera plus loin son investigation dans le passé qu'on ne l'avait jamais fait (jusqu'ici, le seul passé faisant référence, c'était le passé mythique des Anciens, des Grecs et des Romains, avec leur musique dont il ne restait plus grand-chose, mais qu'on cherchait si souvent à recréer). Le facteur d'orgues Cavaillé-Coll reconstitue (à sa manière) les orgues de Notre-Dame de Paris, de Sainte-Clotilde, Saint-Sulpice, la Trinité. De nouvelles lignées d'organistes liturgiques, se ressourçant dans la musique ancienne, apparaissent, avec Boëly à Saint-Germain-l'Auxerrois, Louis Lefébure-Wély à Saint-Sulpice, Gigout à Saint-Augustin, Saint-Saëns à la Madeleine, César Franck à Sainte-Clotilde. À partir de cette renaissance, et toujours en référence à la tradition, s'affirme la seconde lignée, celle des Widor à Saint-Sulpice, de Guilmant à la Trinité, de Tournemire à Sainte-Clotilde, de Louis Vierne à Notre-Dame, etc. Et la continuité en a été gardée jusqu'à aujourd'hui.

Même si la Révolution avait vu se poursuivre plus ou moins les concerts (société par souscription des Concerts de la rue de Cléry, de 1798 à 1805), le xixe siècle voit un grand développement des orchestres et des concerts symphoniques, parallèlement à la découverte de la musique symphonique allemande. La première salle de concert officielle (jusque-là, les concerts symphoniques se donnaient surtout dans des théâtres) aurait été celle du Conservatoire (aujourd'hui de l'Ancien Conservatoire) réputée pour son acoustique, et qui abrita les concerts dirigés par Habeneck. Donnés d'abord entre 1806 et 1826 avec une phalange composée de lauréats du Conservatoire, ces concerts sont bientôt organisés au sein d'une société que Habeneck fonde en 1828, la Société des concerts du Conservatoire, qu'inaugure un concert où Beethoven, avec l'Héroïque, tient la vedette, et qui va être une des sociétés les plus durables (presque 150 ans d'activité). Après Habeneck, différents chefs d'orchestre dirigent ses programmes : Narcisse Girard (à partir de 1849), Théophile Tilmant (1861), Hainl (1861).

À la suite de cette société, et à la faveur d'un goût croissant pour le genre symphonique, dont Beethoven est considéré comme le père et le maître, fleurissent les sociétés comme les Concerts historiques de Fétis, l'éphémère Société philharmonique de Berlioz (1850-51), la Société Sainte-Cécile (1849-1856), fondée par François Seghers, etc. Un des plus grands noms dans le développement de la musique symphonique à Paris au cours du xixe siècle est celui de Jules Pasdeloup, qui, en 1852, fonde d'abord la Société des jeunes artistes du Conservatoire (qui joue les Allemands, mais aussi Saint-Saëns, Gounod), et en 1861 les Concerts populaires de musique classique, qui s'arrêteront en 1881 pour revivre en 1920 sous le nom de Concerts Pasdeloup. Georges Hartmann fonde en 1873 le Concert national qui deviendra plus tard, au théâtre du Châtelet, les Concerts Colonne, du nom de leur premier chef. Lamoureux, en 1881, fonde la Société des nouveaux concerts, devenue en 1897 les Concerts Lamoureux (on y fera découvrir plus qu'ailleurs la musique nouvelle, celle de Debussy par exemple). La Société nationale de musique, née en 1871, est plus spécialement consacrée au répertoire contemporain.

La musique de chambre et la musique de solistes mettent plus longtemps à devenir populaire, et à attirer un large public. La Société de musique de chambre, fondée en 1835 par Delphine Allard, violoniste, et le violoncelliste Franchomme, devait en 1848 former un quatuor réputé. Autre société : la Trompette, créée en 1860 à partir du Quatuor Dancla (c'est pour elle que Saint-Saëns écrivit son Sextuor). De telles sociétés se multiplient à la fin du siècle, comme le Quatuor Capet en 1893. Et le chant choral se développe, souvent à partir de la découverte du répertoire religieux ancien : ainsi la Société pour la musique vocale religieuse et classique, créée en 1843 par le prince de la Moskova. L'Association des concerts de Saint-Gervais de Charles Bordes (1892) est à l'avant-garde du mouvement de découverte de la musique de la Renaissance. La plus grande chorale populaire est l'Orphéon, qui compte, en 1846, 1 600 membres.

Dans le développement de ces associations, les institutions et la « libre entreprise » jouent un certain rôle, mais aussi les mécènes comme l'éditeur Maurice Schlesinger, la famille Érard, etc. Et c'est dans les salons musicaux des riches, plus que dans les salles de concert, que se font entendre au début les grands virtuoses du clavier, Liszt, Chopin, Thalberg. Mais c'est évidemment l'opéra qui est au cœur de cette vie musicale et qui attire d'abord l'attention de la société et de l'Europe ; et c'est dans l'opéra qu'un compositeur doit avant tout réussir. La Révolution a permis légalement à chacun d'ouvrir un théâtre public et, même si Napoléon a réduit en 1807 le nombre des théâtres à huit, on s'est rattrapé depuis, et la vie lyrique est particulièrement intense.

Naturellement, le fonctionnement de l'Opéra a suivi les nombreux changements politiques concentrés entre 1790 et 1820. Successivement théâtre de l'Opéra en 1791, théâtre des Arts en 1794, Académie impériale de musique en 1804, Académie royale de musique en 1814, etc., l'Opéra est administré par le pouvoir, et par la Ville de Paris. Il occupe successivement différentes salles, le théâtre Montansier en 1794, la première salle Favart et le théâtre Louvois en 1820-21, un théâtre situé rue Le Peletier en 1821. Parmi ses nombreux directeurs, on peut citer Jean-Baptiste Rey, Rodolphe Kreutzer, Habeneck et Valentino, Véron (1831-1835), Duponchel (1835-1841), Pillet (1841-1847), Roqueplan (1847-1854), Crosnier (1854-1856), Royer (1856-1862) ; puis, après la construction du palais Garnier inauguré en 1875 (pour remplacer l'Opéra détruit par l'incendie en 1873), Halanzier (jusqu'en 1879), Vaucorbeil (1879-1884), Ritt et Pierre Gailhard (1884-1891), Bertrand (1891-1900), Gailhard (à partir de 1900), etc. Des chanteurs aussi réputés que la Malibran, Pauline Viardot, Adolphe et Louis Nourrit, en firent la gloire. Et les chefs en furent, entre autres, Habeneck (1831-1846), Narcisse Girard (1846-1860), Dietsch (1860-1863), Hainl (1863-1872), Lamoureux (1877-1885), Colonne (1892-1894), etc.

C'est le siècle le plus brillant pour l'Opéra de Paris, qui propage les modes successives de Spontini (la Vestale, 1807), de Rossini (le Siège de Corinthe, Moïse, 1826 ; Guillaume Tell, 1828), d'Auber (la Muette de Portici, 1827), puis celle, dévastatrice, de Meyerbeer, avec Robert le Diable (1831), le Prophète (1849), mais qui voit aussi les échecs cruels de Berlioz (Benvenuto Cellini, 1838) et Wagner (Tannhäuser, version de Paris, 1861). Des ballets comme Giselle (1841), d'Adam et Coppélia (1870), de Delibes, sont très populaires, avec de grands danseurs comme Jules Perrot ou Marius Petipa. La fin du siècle est marquée par la revanche écrasante de Wagner, à partir de la création de Lohengrin, en 1891.

Durant le xixe siècle, l'opéra-comique est cultivé dans un certain nombre de salles, et ce genre n'est pas, contrairement à aujourd'hui, considéré comme inférieur. Au début, deux salles sont en concurrence : le Théâtre-Italien, dit aussi Théâtre Favart, qui joue Grétry, Dalayrac, Méhul, Boieldieu, et le théâtre Feydeau, dit aussi Théâtre de Monsieur, créé en 1789 juste avant la Révolution, qui se spécialisait d'abord dans l'opéra italien (Pergolèse, Paisiello), mais jouait aussi Lesueur, Cherubini. En 1801, les deux compagnies fusionnent pour former le Théâtre national de l'Opéra-Comique, créé par le gouvernement, et doté d'un statut officiel en 1807. Il occupe différents lieux. Quand il est installé salle Feydeau, on y donne Spontini et les opéras-comiques de Méhul (Joseph, 1807) et Boieldieu (la Dame blanche, 1825). En 1825, il déménage salle Ventadour, puis, en 1832, au théâtre des Nouveautés, ensuite dans la deuxième salle Favart (1840), qui brûlera en 1887.

La grande époque de l'Opéra-Comique commence, avec des œuvres divertissantes et enlevées comme Fra Diavolo (1830), d'Auber, Zampa (1831), d'Hérold, le Postillon de Longjumeau (1836), d'Adam, la Fille du régiment (1840), de Donizetti, jusqu'à la naissance de l'opérette, avec les Noces de Jeannette (1853), de Victor Massé.

Des directeurs comme Carvalho (1876-1887) et May (1891-1898) marquent la seconde époque de l'Opéra-Comique, avec une seconde vague d'œuvres, d'un style plus complexe, plus élaboré, en général : Carmen (1875) de Bizet, les Contes d'Hoffmann (1881) d'Offenbach, Lakmé (1883) de Delibes, le Roi malgré lui (1887) de Chabrier, le Roi d'Ys (1888) de Lalo, Louise (1900) de Charpentier, etc. La troisième salle Favart, celle d'aujourd'hui, est inaugurée en 1898. Pelléas et Mélisande (1902), qui n'a plus rien de l'opéra-comique, y trouve place plus facilement qu'à l'Opéra.

Parmi les autres salles, on peut citer le Théâtre-Italien appelé aussi Opéra-Bouffes, créé grâce au goût de Napoléon pour la musique italienne, et qui eut comme directeurs, entre autres, Spontini (1810-1812) et Rossini (1824-1826), qui y avait donné le Barbier de Séville ­ cette salle révéla aux Parisiens notamment Bellini et Donizetti, et fit applaudir des grands noms du chant comme Grisi, Lablache, Tamburini ; ou encore le Théâtre lyrique, fondé en 1851 par Edmond de Seveste, dirigé notamment par Carvalho et Pasdeloup, où Gounod créa la version parlée de Faust (1859), Mireille (1864), Roméo et Juliette (1867) ­ ce théâtre s'installa en 1862 au théâtre Sarah-Bernhardt, actuel théâtre de la Ville ; ou encore l'Ambigu-Comique, théâtre pour mélodrames ; le théâtre de la Porte-Saint-Martin, qui présentait au début du siècle pantomimes, mélodrames et ballets ; puis, dans la seconde moitié du xixe siècle une floraison de théâtres lyriques qui donnaient souvent des opérettes et vaudevilles : le théâtre de la Gaîté (1872-1876), les Folies-Montholon (1874-1878), le Trianon lyrique, le théâtre Beaumarchais, le théâtre des Capucines (1892-1898), le théâtre du Château-d'Eau (1883-1903), l'Éden-Théâtre (1883-1894), les Bouffes-Parisiens d'Offenbach, etc.

Toute cette activité, qui fait de Paris un des centres mondiaux de l'art lyrique, s'accompagne d'une prospérité de l'édition musicale, avec des maisons dont un certain nombre survit encore : Sieber, Gaveaux, Erad, Imbault, et plus tard Choudens, Costallat, Durand, Hamelle, Schlesinger, Leduc. Dans la facture instrumentale parisienne, également réputée, on peut citer : Érard pour les pianos et les harpes, Pleyel pour les mêmes instruments ; pour les bois, Buffet et Tribert, ainsi que Savary ; pour les cuivres, Sax (l'inventeur du saxophone) ; Lupot, Pique et Vuillaume pour les cordes.

Le xxe siècle

Au tournant du xxe siècle, Paris est plus que jamais un centre de diffusion et de rencontre pour les arts, mais de moins en moins un centre de création dramatique. Le début du siècle est marqué par le phénomène des Ballets russes qui se produisent au théâtre du Châtelet (en 1909), puis au tout neuf théâtre des Champs-Élysées, en 1913, année de la création du Sacre du printemps et de Jeux ; enfin au théâtre Sarah-Bernhardt. Dans cette période des Ballets russes, Paris accueille un « melting pot » international et brillant de peintres, d'écrivains, de musiciens. Prokofiev, Stravinski, Martinů vivent un temps à Paris, qui est alors un cercle d'attraction international, mais qui sera de moins en moins un centre d'innovations. Après Pelléas (en 1902), on créera peu d'opéras marquants français (on peut citer Padmâvatî de Roussel, 1923 ; Amphion, d'Honegger, 1931 ; Maximilien, de Milhaud, 1932), et les jeunes compositeurs tendent à se détourner de ce genre. Wozzeck, représenté en 1925 à Berlin, ne sera créé à l'Opéra de Paris qu'en 1965.

De fait, si l'on joue beaucoup la musique « néoclassique », les compositeurs plus agressivement modernes, comme Bartók, ou les trois Viennois, restent ignorés : seul Jean Wiener (et plus tard Pierre-Octave Ferroud) essaie alors de les faire connaître. Et contre le parisianisme qui sévit dans les années 20 et 30 dans la composition musicale et qui suscite des œuvrettes sans conséquences et sans ambition, certains musiciens, comme Olivier Messiaen, s'insurgent. Les concerts du groupe Jeune-France et du Triton lèvent l'étendard d'une régénération de la musique. Les formations symphoniques, Colonne, Lamoureux, Pasdeloup vivent sur un répertoire déjà bien fourni. On peut leur ajouter l'Orchestre national de la R. T. F. (dirigé dans ses débuts par Inghelbrecht), premier élément d'un ensemble très riche de formations qui, dans les années 50 et surtout 60, vont faire de la Radio française le foyer de diffusion musicale le plus riche et le plus éclectique de l'après-guerre.

Dans sa position dominante sur l'enseignement musical, le Conservatoire national se voit, au cours de la première moitié du siècle, largement concurrencé par la Schola cantorum, fondée en 1894 par d'Indy, Guilmant, Bordes (et dont une branche dissidente s'est formée en 1934 sous le nom d'école César-Franck). L'École normale de musique, prise en main par Alfred Cortot jusqu'en 1962, fait également figure d'alternative au Conservatoire, d'autant que celui-ci tendait à devenir un gardien immobiliste de la tradition (mais il a su rattraper ce retard très vigoureusement, depuis le début des années 60, en s'ouvrant à toutes les innovations nécessaires).

La Seconde Guerre mondiale amène une redistribution des cartes. De nouvelles sociétés de concert se forment après la Libération, au service de la musique dite d'« avant-garde », ignorée par les associations traditionnelles ; le fossé se creuse dès lors, de plus en plus, entre les différents secteurs de la diffusion musicale. Ainsi, les Concerts de la Pléiade fondés en 1945 par Roger Désormière (en association avec l'Orchestre national de la R. T. F.), le festival l'Œuvre du xxe siècle (1952), et surtout le Domaine musical, qui donne ses premiers concerts en 1954 et ne cessera ses activités qu'en 1973 : fondé et dirigé par Pierre Boulez, puis repris par Gilbert Amy, il diffuse activement un répertoire que l'on n'entend nulle part ailleurs. Ces associations de musique nouvelle seront continuées par d'autres, l'ensemble Musique vivante de Diego Masson, l'ensemble Ars nova de Marius Constant, l'E. I. M. C. P. (Ensemble international de musique contemporaine de Paris) de Konstantin Simonovitch, et plus tard encore les ensembles 2E-2M (Paul Méfano), Musique Plus, l'Itinéraire, etc. La musique dite « contemporaine » devient de plus en plus, à Paris, l'affaire d'un cercle hélas restreint, à l'intérieur d'une vaste activité de conservation d'un répertoire éprouvé, dont la répétition intensive met de plus en plus en valeur l'interprète plutôt que les œuvres, trop connues.

Mais il faut remarquer que la France a su, après la Seconde Guerre mondiale, reconquérir une place importante dans la création et la diffusion des œuvres nouvelles. En 1948, il est même né, au Studio d'essai de la R. T. F., une musique nouvelle inventée par Pierre Schaeffer, la musique concrète. Non seulement cette recherche sera à l'origine d'un répertoire nouveau, et d'un groupe de création et de diffusion de musique électroacoustique d'une longévité surprenante, le Groupe de recherches musicales (fondé sous son nom actuel en 1958, dirigé à partir de 1966 par François Bayle, et encore en activité en 1990) ; mais aussi, elle servira de référence et de repère, fût-ce pour la critiquer, à de nombreux centres dans le monde (→ MUSIQUE ÉLECTROACOUSTIQUE). D'autres studios se sont d'ailleurs créés à Paris comme le studio privé de Pierre Henry, Apsome, le studio du Centre international de recherches musicales, fondé dans les années 70 par Jean-Étienne Marie, au sein de la Schola cantorum, le Studio du Centre américain, celui du Conservatoire de Pantin, etc. Depuis 1968, l'enseignement donné par le G. R. M. est officiellement accueilli par le Conservatoire de Paris, à partir d'une classe confiée à Pierre Schaeffer.

D'autres centres de recherche musicale fondamentale se sont créés dans les années 60 et 70 : le C. E. M. A. M. U., fondé en 1967 autour de Yannis Xenakis, et l'Institut de recherche et de coordination acoustique/musique (I. R. C. A. M.), dirigé jusqu'en 1991 par Pierre Boulez, et en activité depuis 1976, dans le cadre du Centre d'art et de culture Georges-Pompidou du Plateau Beaubourg. À l'I. R. C. A. M. est associé un ensemble orchestral voué à la diffusion du répertoire contemporain, l'Ensemble intercontemporain.

Quant aux associations symphoniques traditionnelles, elles ont poursuivi leurs programmes de plus en plus routiniers, jusqu'à un effort récent de renouvellement et d'ouverture. Dans ce domaine de la « gestion » du répertoire classique, la fin des années 60 et le début des années 70 sont marqués par un grand nombre de réorganisations qui visent en général à redonner un certain lustre, un retentissement international, perdus depuis longtemps, à la vie musicale parisienne qui s'était mise à ronronner : dans ce but, on a souvent choisi une politique du prestige et de l'action spectaculaire et massive, plutôt que l'action patiente et discrète dans l'infrastructure de la vie musicale (bien qu'un effort ait été fait pour le développement des écoles de musique et de tout le tissu de l'activité musicale « quotidienne »).

Ainsi, en 1967, est inauguré l'Orchestre de Paris (phalange qui, jusqu'en 1998, sera dirigée successivement par Munch, Karajan, Solti, Barenboïm et Bychkov) qui ambitionne ouvertement de concurrencer les grands orchestres allemands ou américains. L'Opéra de Paris, qui ne donnait plus qu'un répertoire usé, dans des conditions de moins en moins bonnes, est agité par un nombre considérable de remaniements, de conflits, de fermetures pour travaux, qui aboutissent à sa réouverture en 1973 sous la direction de Rolf Liebermann, pour sept années de programmes prestigieux, dans des distributions de luxe, pour des exécutions rares et coûteuses, bien que souvent retransmises par la télévision. Liebermann a eu comme successeurs Bernard Lefort (1980-1983), puis Massimo Bogianckino (à partir de 1983). Depuis 1994, l'Opéra National de Paris comprend le Palais Garnier et l'Opéra-Bastille, inauguré en 1989 et ouvert en 1990. Son directeur est, depuis 1995, Hugues Gall.

Le Théâtre musical de Paris, ouvert en 1981 dans le cadre de l'ancien théâtre du Châtelet, est aussi un important centre lyrique. Directeur depuis 1988, Stephane Lissner doit quitter ce poste en 1997. Il aura comme successeur en 1998 Jean-Pierre Brossmann. Quant à l'Opéra-Comique, un peu défavorisé par rapport à son encombrant grand frère, l'Opéra, il a fait l'objet d'une intéressante tentative de renouvellement, vite interrompue, avec l'Opéra-Studio animé par Louis Erlo, qui devait être une école de jeunes artistes lyriques en même temps qu'un centre de production de spectacles.

Dans les années 60 et 70, à la faveur d'un mouvement massif d'intérêt, chez les Français, pour la musique, le nombre et la variété des concerts à Paris ont considérablement augmenté : certains festivals, d'abord conçus pour combler le vide des mois d'été, comme le Festival du Marais (créé en 1961 par Michel Raude), et le Festival estival de Paris (Bernard Bonaldi, 1965) y ont contribué dans une large mesure : ils ont l'un et l'autre disparu. On peut citer aussi, plus spécialement consacrés à la création contemporaine, les Journées de musique contemporaine de Paris (qui ont connu leur apogée entre 1968 et 1973) et le Festival d'automne. Cette création n'est plus soutenue par le mécénat, mais surtout par le ministère de la Culture (au moyen de commandes) et la société Radio-France, qui commande et diffuse, avec ses formations, un nombre très important de nouvelles musiques. Dans une moindre mesure, les éditeurs, les organisateurs de festivals et la S. A. C. E. M. (Société des auteurs, compositeurs et éditeurs de musique) contribuent à « produire » les manifestations de musique nouvelle.