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Giovanni Pierluigi da Palestrina

Giovanni Pierluigi da Palestrina
Giovanni Pierluigi da Palestrina

Cet article est extrait de l'ouvrage Larousse « Dictionnaire de la musique ».

Compositeur italien (Palestrina, ex-Préneste, v. 1525 – Rome 1594).

Il est connu par le nom de sa ville natale, près de Rome. Quand meurt sa mère, en 1536, on le fait admettre comme enfant de chœur dans la maîtrise de Sainte-Marie-Majeure, à Rome. Sous la direction de plusieurs maîtres de chapelle, dont Firmin Lebel, il étudie les maîtres des écoles franco-flamande et italienne, Josquin Des Prés, Pierre de la Rue, Jean Mouton, etc. En 1544, il est reçu comme organiste et maître de chant de sa ville natale. Il épouse en 1547 Lucrezia Gori, dont il aura trois fils. Il a la chance de voir son cardinal-évêque, à Palestrina, être élu pape en 1551, sous le nom de Jules III, et celui-ci le fait venir à Rome comme « maître des enfants » de la basilique Saint-Pierre, puis comme chanteur de sa chapelle particulière. En 1555, le pape Paul IV (succédant à Marcel II, le pape de la fameuse Missa papae Marcelli, qui mourut vingt-deux jours après son élection), décide de rayer de sa chapelle tous les hommes qui sont mariés, ou qui ont écrit des œuvres profanes. Concerné à double titre par cette mesure, Palestrina doit se retirer, mais parvient à se faire nommer maître de chapelle à Saint-Jean-de-Latran, une des églises les plus importantes de Rome. Il y reste jusqu'en 1560, avant de devenir, en 1561, maître de chapelle à Sainte-Marie-Majeure, où il avait été enfant de chœur.

Parallèlement, il s'occupe de régler les divertissements musicaux du cardinal Hippolite d'Este à Tivoli (entre 1567 et 1571). Il dirige également l'enseignement musical au Séminaire romain fondé par Pie IV en 1563, après la clôture du concile de Trente, qui cherche à redéfinir le culte et le dogme, dans le mouvement de la Contre-Réforme. Palestrina aurait été chargé de la tâche d'épurer et de régénérer la musique liturgique (critiquée pour ses tendances à la complexité polyphonique et à la complaisance décorative), en rétablissant l'authenticité du chant grégorien d'origine. Il ne semble pas que cette tâche ait été menée à bien. En tout cas, il contribua à rendre à nouveau intelligibles les paroles latines dans la musique religieuse.

En 1571, il est réintégré comme maître de musique à Saint-Pierre de Rome, où il exercera sa fonction jusqu'à sa mort. Mais une épidémie de peste, à Rome, emporte sa femme, ses frères, et deux de ses trois fils entre 1572 et 1580. Après avoir envisagé de rentrer dans les ordres et en avoir obtenu l'autorisation, il se remarie finalement en 1581 avec Virginia Dormuli, la riche veuve d'un fourreur, dont il va gérer les affaires fructueuses. Dans les dernières années de sa vie, il obtient une grande réputation à l'échelle de l'Europe. Il est l'ami de Philippe Neri, le fondateur de la congrégation de l'Oratoire, qui sera plus tard canonisé. En 1590, il fonde une association corporatiste de musiciens, la Vertuosa Compagnia dei musici, dont sortira la congrégation de Sainte-Cécile, noyau primitif de l'académie Sainte-Cécile (actuel conservatoire de Rome). Quand il meurt en 1594, il est enterré solennellement dans la Cappella Nuova de la basilique Saint-Pierre ­ chapelle démolie plus tard, si bien que ses restes n'ont pas été retrouvés.

Après sa mort, Palestrina s'imposa dans la mémoire de la musique occidentale comme une sorte de « Père de la musique », garant de la tradition, synthétisant dans son œuvre, essentiellement vocale et religieuse, tout l'art contrapuntique du xvie siècle, pour l'offrir en modèle et en repère aux générations futures. Son esthétique impavide et apollinienne (que l'on oppose souvent au dramatisme d'un Victoria) privilégie l'équilibre, la logique, la beauté des lignes. Il applique les consignes pontificales d'intelligibilité du texte, et de soumission de la musique au message liturgique. Une légende a longtemps couru sur sa Messe du pape Marcel, qui aurait « sauvé » la musique liturgique et l'art polyphonique de la proscription ecclésiastique qui les menaçait, en prouvant aux cardinaux et au Concile qu'elle pouvait être à la fois simple, respectueuse du texte, intelligemment figurative, et savamment composée.

Cette image d'un Palestrina « sauveur de la musique », et maître d'un style « antique » devenant la référence de toute musique liturgique « à l'ancienne », a parcouru les siècles jusqu'à l'époque romantique, alimentée par la biographie de Giuseppe Baini. En 1917, Hans Pfitzner créait son opéra Palestrina, écrit autour de ce thème (la musique sauvée devant l'Église par un homme de bien). Aujourd'hui, une connaissance plus large de la musique de son époque nous permet de resituer Palestrina dans son contexte, où il ne fut pas le seul, mais s'imposa comme un grand compositeur classique et solide ­ homme de synthèse plutôt que d'aventure.

Malgré une centaine de madrigaux profanes (1555-1594), dont certains ont été écrits pour les Anglais, la musique religieuse domine de loin dans l'abondante production de Palestrina. On citera d'abord quelque cent messes, de 4 à 8 voix, publiées entre 1554 et 1601 (Messe du pape Marcel, Aeterna Christi, Lauda Sion, Assumpta est Maria, Iste Confessor, Ecce Sacerdos Magnus, Sine Nomine, etc.). Un grand nombre de ces messes (quarante-trois) adoptent comme « cantus firmus », c'est-à-dire comme thème cyclique traité en imitations variées, un bref thème tiré du plain-chant. Une trentaine d'autres tirent leur cantus firmus d'un fragment de motet, et quatre seulement d'une chanson populaire, selon l'usage que justement le concile de Trente réprouvait et voulait extirper. C'est le cas de la Messe du pape Marcel, imprimée en 1567 et bâtie sur le fameux thème de l'Homme armé (que Palestrina reprit plus tard, dans une autre messe, publiée en 1570 au sein d'un recueil dédié à Philippe II d'Espagne, explicitement titrée cette fois Messe de l'Homme armé). La chanson Je suis déshéritée devait également lui inspirer une messe. Ces messes adoptent un moule très stable (un Gloria souvent homorythmique, un Credo de style sévère et syllabique, un Benedictus plus transparent allégé des voix graves, etc.).

Ses motets (plusieurs centaines, de 4 à 12 voix) traitent le texte membre de phrase par membre de phrase, chacun étant l'occasion d'une phrase musicale, que les voix énoncent en entrées successives, pour la traiter en imitations (Sicut cervus desiderat, Super flumina Babylonis, un Stabat Mater à huit voix réparties en deux chœurs se répondant, un cycle du Cantique des Cantiques, etc.). On lui doit aussi 66 Offertoires à cinq voix, publiés en 1593, 8 litanies (trois à huit voix), 15 Lamentations de Jérémie à quatre voix (1588), 14 Psaumes et Cantiques (quatre à huit voix), 52 Hymnes à quatre voix (1589), 56 Madrigaux spirituels (1581-1594) et 9 Ricercari pour orgue.

Le « Palestrina-stil », comme disent les Allemands, dégagé à travers cette œuvre très homogène, et considéré comme le style de référence de la musique religieuse a cappella, fut consigné et codifié par Berardi (Arcani Musicali, 1690) et Johann Joseph Fux, dans son Gradus ad Parnassum (1725). Durant le xixe siècle, on vit même un courant musical néo-palestrinien en Allemagne, sous l'impulsion d'un certain juriste de Heidelberg, nommé Thibaut, auteur d'un ouvrage Über Reinheit des Tonkunst (« sur la pureté de l'art des sons »), publié en 1825. Ainsi élue par la postérité comme parangon de l'art religieux polyphonique, l'œuvre de Palestrina reste une source de plénitude harmonieuse et de transparence dans l'abstraction des lignes.