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Modeste Moussorgski

Fedor Chaliapine, dans le rôle-titre de Boris Godounov
Fedor Chaliapine, dans le rôle-titre de Boris Godounov

Cet article est extrait de l'ouvrage Larousse « Dictionnaire de la musique ».

Compositeur russe (Karevo 1839 – Saint-Pétersbourg 1881).

Il naît dans une « bonne famille » de petits propriétaires terriens (sa grand-mère était serve). Sa mère, musicienne, lui donne ses premières leçons de piano (qu'il continuera d'apprendre à Saint-Pétersbourg avec Anton Herke), et sa nourrice le berce de contes populaires. Ainsi boit-il d'emblée à deux sources : celle de la culture musicale occidentale, et celle du génie populaire russe.

À neuf ans, il est assez bon pianiste pour jouer en public un concerto de Field. Élevé « à l'européenne » dans une école de Saint-Pétersbourg dirigée par des Allemands, il entre ensuite à l'École militaire, dont il sort lieutenant en 1856 pour être incorporé à la garde de Preobrajenski. La mort de son père en 1853 l'a rapproché de sa mère. Malgré de grandes ambitions musicales et l'étude des grands compositeurs classiques, il compose encore peu (quelques pièces de « musique pure », transcriptions de Berlioz, mélodies). Mais il fait la connaissance de César Cui, de Balakirev et de Vladimir Stassov, journaliste-animateur, qui donnera au futur groupe des Cinq son impulsion et son inspiration progressiste. Moussorgski est alors un « petit lieutenant », beau, mondain, élégant et affecté, recherché dans les salons pour jouer du piano. L'année 1857 est celle de sa première mélodie marquante, la Petite Étoile, qui contribue à l'orienter vers la musique vocale et dramatique. Mais, l'été de cette même année, il subit une première « crise » décisive, dont on ne sait si elle fut de dépression, d'alcoolisme ou d'épilepsie.

Une vie consacrée à la musique

En 1859, il quitte l'armée et décide de consacrer sa vie à la musique, projetant un opéra d'après la Nuit de la Saint-Jean de Gogol, étudiant les classiques allemands et passant par des phases de dépression et de mysticisme. Ces « crises », mal connues, ont certainement contribué à dégager de la chrysalide mondaine du « petit lieutenant » européanisé le Moussorgski tourmenté que nous connaissons. Amours de jeunesse dont la rupture l'a laissé brisé ? Mort d'une femme aimée ? Épilepsie ? Tendances homosexuelles ? Sublimation d'une impuissance sexuelle en vocation de chasteté créatrice ? Toujours est-il qu'il se détermine alors comme un homme qui a tiré un trait sur la vie « normale ». Il étudie beaucoup, en autodidacte méticuleux, la musique occidentale (Schumann, notamment), les penseurs, les philosophes. L'abolition du servage en 1861 par Alexandre II le plonge dans des affaires de famille qui l'occupent deux ans et l'amènent à chercher un emploi pour vivre. C'est l'époque où se forme le groupe des Cinq, avec Balakirev, César Cui, Borodine, Rimski-Korsakov et lui-même, avec le concours de Stassov. Le groupe publie, sous la plume de César Cui, un manifeste dramatique, ouvre une école musicale contre le conservatoire officiel et répand ses conceptions généreuses. Moussorgski s'installe avec des amis et entre à l'Office des ingénieurs des ponts et chaussées (dont il sera congédié en 1867, pour entrer l'année suivante comme fonctionnaire dans l'administration des Eaux et Forêts).

Il commence à travailler à un opéra, Salammbô, d'après Flaubert, qui ne sera pas achevé, mais dont les matériaux seront reversés dans des œuvres futures telles que Boris Godounov. Sa doctrine esthétique ­ traduire" la vérité fût-elle amère » dans une langue musicale « hardie et sincère » ­ se forme alors. Il produit des mélodies pour chant et piano, dont, souvent, il écrit lui-même le texte et dans lesquelles il emploie un style de chant inspiré des inflexions du parlé, mais qui n'a rien à voir avec le Sprechgesang allemand et qui est plutôt une musicalisation très franche des intonations de la parole. Ce « récitatif », qui est beaucoup plus mélodique que ce que l'on entend d'habitude par ce terme, c'est-à-dire avec des intervalles plus grands et une courbe plus ample, peut lui avoir été inspiré par les tentatives dans ce sens de Dargomyjski, dont il a fréquenté le salon. Mais c'est Moussorgski qui l'impose, et qui réussit à « incorporer le récitatif dans la mélodie », effaçant en même temps les barrières qui les séparent.

Une œuvre de grande envergure

À la mort de sa mère, en 1865, Moussorgski est dépossédé de ses biens familiaux, et il entre plus avant dans une vie presque solitaire. En 1868, Vladimir Nikolski lui suggère de tirer un opéra du Boris Godounov de Pouchkine : pour la première fois, tout en continuant de produire des mélodies et après une nouvelle tentative inachevée d'opéra sur le Mariage de Gogol, il va mener à bien une œuvre de grande envergure. Dans cette féconde période, de 1868 à 1870, il utilise aussi son élan créateur pour ébaucher en même temps un autre opéra, Bobyl, et écrire le cycle mélodique des Enfantines, qui est sa première œuvre dont la réputation franchit les frontières, suscitant notamment l'admiration de Liszt. Moussorgski, qui a une grande admiration pour ce dernier, se voit offrir en 1873 par Stassov l'occasion de faire un voyage pour rencontrer Liszt en Europe, mais il décline l'offre, peut-être par timidité. En 1870, le théâtre Marie de Saint-Pétersbourg refuse de monter Boris Godounov, dont une première version lui a été soumise, en alléguant l'absence d'un rôle féminin important et le style trop « moderne » de la musique. Le groupe des Cinq commence à se défaire : les uns se marient, les autres changent de vie, Rimski-Korsakov (avec lequel Moussorgski partage une chambre meublée en 1871) s'« académise » et Moussorgski s'enfonce dans l'alcoolisme et la solitude, retravaillant Boris dans le temps que lui laisse son travail de bureau : il ajoute le personnage de Marina et l'« acte polonais ». Plusieurs fois remanié, bousculé, Boris est joué par extraits, puis dans sa totalité, dans des auditions privées. Après un deuxième refus, il sera finalement accepté par le théâtre Marie, par l'entremise d'un mécène haut placé. Boris Godounov est finalement créé le 8 février 1874, avec un certain succès public, notamment, comme le remarque Rimski-Korsakov, auprès des gens simples, mais la critique s'en prend parfois aux « défauts » de l'ouvrage, à sa trahison envers Pouchkine.

Moussorgski, sujet à des crises d'éthylisme, passe de plus en plus pour un illuminé, dont les dons musicaux, incontestés, s'égarent dans des constructions incohérentes. Entre-temps, il s'est attelé à un autre gigantesque projet d'opéra à sujet politique, la Khovanchtchina, sur un canevas donné par Stassov : l'histoire complexe d'une conspiration, d'une lutte de clans. Cette œuvre, dont il semble que Moussorgski lui-même n'ait jamais voulu avoir une vision nette et globale, sera interminablement remaniée, réorchestrée, pour être « terminée » en 1879, à l'aide de coupures et de renoncements. Moussorgski s'est lié, en 1873, avec le poète Arsène Golenischev-Koutouzov, partageant avec lui sa vie et s'enthousiasmant pour sa sincérité et son authenticité. C'est sur des textes de ce poète qu'il compose deux cycles pessimistes de mélodies, ses deux Voyages d'hiver : Sans soleil (1874), accueilli par l'incompréhension de ses confrères pour sa « discontinuité », et Chants et Danses de la mort (1875-1877). Le départ précipité de Golenischev-Koutouzov le laisse seul. Résolu de plus en plus à abandonner la corvée du travail de bureau et à gagner sa vie comme pianiste de concert et accompagnateur, il finit par démissionner en 1879, sans réussir à se créer une carrière musicale glorieuse et lucrative. En fait, il devra surtout donner des cours dans l'école de chant de la cantatrice Daria Leonova, qui devient sa « protectrice ». En 1874, il a commencé un opéra populaire d'après Gogol, la Foire de Sorotchinski, une nouvelle fois destiné à l'inachèvement (il veut y intégrer, moyennant certains remaniements, une pièce d'interlude qui deviendra, dans l'adaptation de Rimski-Korsakov, Une nuit sur le mont Chauve). Au début de 1881, des attaques cardiaques l'obligent à se faire admettre dans un hôpital militaire, où ses amis viennent le visiter. Il commence à se rétablir, mais, ayant bu de l'alcool en cachette dans l'hôpital en croyant fêter son anniversaire ­ qui, en réalité, a eu lieu une semaine plus tôt, ­ il meurt d'un arrêt du cœur le 16 mars 1881. Sa mort laisse inachevée, pour une grande part, une série d'œuvres que Rimski-Korsakov va orchestrer, adapter, avec beaucoup de conscience ; sans lui, Moussorgski aurait pu rester très longtemps dans la pénombre et le succès d'estime.

Une carrière singulière

Il est peu de musiciens qui ont été autant imités ponctuellement. Chacun a trouvé son compte et de quoi alimenter sa propre esthétique dans les œuvres de ce compositeur, de Debussy à Janáček, de Berg à Poulenc. Et un grand nombre de musiciens se sont également dévoués pour arranger ces œuvres, pour les rendre « présentables » à l'orchestre : à commencer par Rimski-Korsakov qui a consacré beaucoup de temps à en faire briller la musique sombre et sourde, à la parer, à lui donner l'orthodoxie d'écriture et les séductions orchestrales qui la rendraient plus assimilable. En même temps, les œuvres ainsi « dénaturées », repeintes, restent cohérentes, émouvantes, plausibles. Comme si ce côté brillant qu'ont donné un Ravel et un Rimski-Korsakov à la musique de Moussorgski était enfermé en elle comme une potentialité. Mais cette sonorité sombre, pauvre, sans harmoniques a été incontestablement voulue et choisie, et l'on ne peut plus parler d'incapacité à faire sonner la musique. L'accompagnement souvent décharné, dur, des mélodies pour piano est là pour le prouver. Il n'eût pas fallu beaucoup de savoir-faire au pianiste expérimenté qu'était Moussorgski pour rendre tout cela « joli » et brillant. S'il écrit les Tableaux d'une exposition apparemment « contre » le piano, c'est par fidélité avec ce qu'il « entend ». Son esthétique, il l'a souvent rappelé, n'est pas le « beau » en soi, encore moins l'« habile », mais le « vrai ». Il renoue avec la vieille ambition platonicienne et montéverdienne de la mimesis, de l'imitation, mais d'après nature, sans recourir au répertoire codé des formules musicales « expressives ». Comme Flaubert fuyait la phrase toute faite, il ne se permet pas un cliché musical. Obsédé par le projet de traduire musicalement la vérité du parlé, il dit ne plus pouvoir entendre un discours sans le transcrire dans sa tête en notes : non pas en quelque parlando languide, mais en des mélodies fermes, diatoniques, dont se dégage, épurée, stylisée, la vérité d'un mouvement de l'âme. Son harmonie, critiquée pour l'« illogisme » de ses enchaînements, est une harmonie d'intonation : elle donne une certaine intonation à la note chantée qu'elle soutient. Car la voix est le centre de sa musique, et le piano, ou l'orchestre, accompagnateur en est entièrement solidaire ; ils ne tissent pas une symphonie parallèle, ils ne courent pas la poste indépendamment de la voix, comme dans les lieder de Schubert, ils n'assurent même pas un mouvement perpétuel servant d'assise, mais ils soulignent et ponctuent.

Épileptique, alcoolique et sujet à des crises nerveuses, Moussorgski avait de bonnes dispositions à l'hallucination ­ l'hallucination la plus forte étant celle qui naît du réel vu autrement, l'inquiétante étrangeté du familier. Ainsi, Moussorgski est le musicien du réalisme halluciné ; chacun de ses personnages ­ même, dans les Enfantines, l'enfant qui minaude et dont les intonations sont transcrites avec vérité ­ semble vu à travers le prisme d'une espèce de transe hallucinée. Comme certains peintres tendus vers le réel, il fait passer son regard avec sa vision. Comme Flaubert, toujours, il s'est réfugié dans le réalisme par réaction contre une propension naturelle à se perdre corps et âme dans des visions mystiques, mais ce regard fou reporté sur le réel donne au réalisme plus de force encore et de vérité.

Moussorgski, musicien sauvage ?

On parle un peu trop de son génie comme d'un phénomène de génération spontanée à partir de la seule influence de la musique populaire russe, comme s'il avait été un analphabète inspiré. Or, s'il n'avait pas de formation académique très poussée ­ il avait reçu quelques leçons de Balakirev ­, il avait fréquenté et assimilé profondément le répertoire européen, dont celui de Schumann, et l'avait dans le sang. C'est un homme très cultivé, occidentalisé, plus intellectuel que bien des musiciens académiques. Cette culture, il a su l'utiliser, non pas comme système repris globalement, mais par des références ponctuelles, comme amenées par un besoin d'expression. En ce sens, il semble manier le langage musical, qu'il utilise hardiment, comme il manierait une arme : c'est-à-dire, en définitive, comme un instrument. Il ne pense pas dans son système : il empoigne la musique telle qu'il la connaît, il en fait quelque chose de fort et de nouveau.

On reconnaît aussi la musique de Moussorgski, dans ses pages les plus personnelles, à son débit : ce n'est pas le flux régulier de la poésie ; c'est celui, brisé, discontinu (on le lui a beaucoup reproché) d'une « prose ». De la « musique en prose », c'était rare et ce n'est toujours pas très courant. Mais, comme par compensation, il est très courant dans sa musique qu'une phrase musicale soit redoublée immédiatement après avoir été énoncée. La répétition, qui n'affecte pas la forme d'ensemble, apparaît dans le fil du discours, dans son présent, à travers ces « redoublements », dont Debussy, après lui, systématisa l'emploi (mais César Cui reprochait déjà ce procédé à la musique de Rimski-Korsakov ­ ce qui laisse penser qu'un tel procédé était dans l'air, autour de Moussorgski). Ainsi, cette musique semble avancer vers l'inconnu en s'assurant à chaque fois du pas qu'elle vient de faire, un pas ferme, large, mais en même temps risqué, nouveau. Si on ne doit à Moussorgski aucune de ces « innovations » précises, dénommables que l'histoire de la musique, comptable ordonnée, aime enregistrer au crédit de chaque « grand musicien », on lui doit peut-être bien plus : une aventure, une échappée, dont il a payé le prix lourdement, et dont des musiciens rangés et sérieux ont, après lui, largement profité. Il est un de ces courageux qui, à certaines époques, assument cette tâche nécessaire : renouveler l'alliance de la musique avec le vrai.