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Charles Koechlin

Cet article est extrait de l'ouvrage Larousse « Dictionnaire de la musique ».

Compositeur français (Paris 1867 – Le Canadel, Var, 1950).

Par sa naissance, il appartenait à la grande bourgeoisie industrielle d'Alsace. Dans son autobiographie, il a dit tout ce qu'il devait à ses aïeux : « C'est dans son hérédité alsacienne qu'il faut chercher ses caractéristiques : celles de son énergie, de sa naïveté ­ de son horreur par contre du bourrage de crâne ­, de sa sincérité absolue et très simple. » Tout jeune, il découvrit J.-S. Bach par sa Cantate de la Pentecôte. De là, naquit une admiration pour le cantor de Leipzig à l'œuvre duquel il ne cessa de se référer et dont témoignent maintes de ses compositions, tout particulièrement, l'Offrande musicale sur le nom de Bach op. 187. En 1887, il entra à l'École polytechnique, qu'il quitta deux ans plus tard ­ à la suite d'une grave maladie ­, ce qui, dès lors, lui laissa le champ libre pour se consacrer à la musique. Il avait vingt-deux ans quand il entra au Conservatoire de Paris. À ses maîtres, Taudou (harmonie), Gédalge (contrepoint et fugue), Massenet, puis Fauré (composition), il devait garder une grande reconnaissance.

Durant soixante ans, Koechlin édifia une des œuvres les plus imposantes de son temps (225 numéros d'opus). « Le trait essentiel qui domine ma vie, c'est la passion de la liberté. » Cette passion domine également son œuvre. Il a dit « son culte pour la mer, la montagne, les animaux, la nature tout entière ». L'amour de la créature l'a moins inspiré que celui de la création. Des mélodies, des chœurs nombreux témoignent de cet amour de la nature, des pièces orchestrales aussi comme la Forêt (1907), le Printemps, l'Hiver, l'Été (1908-1916), la Symphonie d'hymnes, le Livre de la jungle, Paysages et Marines pour piano. Cet amour de la nature englobe le ciel et, plus particulièrement, le ciel nocturne. Il est caractéristique que sa première œuvre orchestrale, inspirée par H. Heine, soit En mer, la nuit (1904), et que l'une des plus anciennes parmi ses nombreuses mélodies soit un Clair de lune (1890). Suivront, participant de la même vision, le poème symphonique Vers la voûte étoilée (1933), les chœurs la Lampe du ciel (1896), la Chute des étoiles (1905-1909), le Nocturne pour harpe (1907), des mélodies comme le Sommeil de Canope (1906), Nox (1897-1900). Ainsi qu'il l'a noté, son évolution s'est poursuivie « dans le sens du grand mouvement vers la liberté d'écriture de Franck et de Chabrier, de Fauré, puis de Debussy, puis enfin des musiques polytonales et atonales ».

L'inspiration de Koechlin est étayée par son inlassable et passionnée curiosité. Cette rare faculté d'accueil ennoblit l'homme, qui sut rester indépendant comme son œuvre toute gonflée d'un généreux lyrisme. La discipline et la liberté s'y équilibrent et si la polytonalité et l'atonalisme appartiennent à son langage, Koechlin pratique également une écriture traditionnelle qui use librement des notes de passage et s'assimile les modes anciens. Témoignent de cette conception, notamment, de nombreux Chorals, l'Abbaye (1899-1903), Vingt Chansons bretonnes pour violoncelle et piano (1931-32 ; vers. orch., 1934), Fugue symphonique pour orchestre (1932), Deux Fugues pour quatuor à cordes (1932), Hymne pour ondes Martenot et orchestre (1929-1932), Chœurs a cappella (1935), Sonatine modale pour flûte et clarinette (1935), Chœurs monodiques de style modal pour l'Alceste d'Euripide (1938), Motets de style archaïque (1949), sans compter son Traité de polyphonie modale et son Solfège modal.

Parallèlement à ces œuvres tout imprégnées d'un modalisme lumineux, Koechlin s'évade vers des domaines plus légers. C'est ainsi que le cinéma, qu'il voit naître, et spécialement les « stars », qui l'illustrent, lui inspirent toute une série d'œuvres : The Seven Stars' Symphony (1933), grande fresque en 7 parties évoquant Douglas Fairbanks, Lilian Harvey, Greta Garbo, Clara Bow, Marlène Dietrich, Emil Jannings, Charlie Chaplin. En hommage à « l'insultante beauté de certaines stars », qui, selon lui, « viennent apporter un talent, une beauté, parfois un génie qui nous consolent de bien des choses », il compose l'Album de Lilian (1934), le Portrait de Daisy Hamilton (1934-1938), Sept Chansons pour Gladys (1935), l'Épitaphe de Jean Harlow (1937). L'évolution de son langage se retrouve dans les formes musicales qu'il adopte. À ses débuts, chœurs et mélodies le sollicitent, puis, s'enhardissant, il aborde le poème symphonique avec les Vendanges (1896-1906), la Nuit de Walpurgis classique (1901-1907), Chant funèbre à la mémoire des jeunes femmes défuntes (1902-1907), Jacob chez Laban, pastorale biblique (1896-1908), la Divine Vesprée, ballet (1918). Délaissant pour un temps l'orchestre, il se tourne vers la musique de chambre. De ce vaste ensemble de son œuvre, détachons la Sonate pour flûte et piano (1913), qui inaugure toute une série de sonates pour tous les instruments, la dernière étant la Sonate à sept (1949). Entre-temps naissent Cinq Sonatines pour piano (1916), les charmantes Quatre Sonatines françaises pour piano à 4 mains (1919), 3 Quatuors à cordes, un Quintette avec piano (1921), que Koechlin considérait comme « la plus marquante, peut-être, de ses œuvres », un second quintette pour flûte, violon, alto, violoncelle et harpe (1949), un Trio pour flûte, clarinette et basson (1924), un Septuor d'instruments à vent (1937), un Trio d'anches (1945), chacune de ces œuvres étant « une pièce unique, dont le plan se trouve déterminé par l'évolution vivante des thèmes et des sentiments, par leur vie même, et qui ne fut jamais décidé à l'avance » (Koechlin).

Cependant, il poursuit l'élaboration d'une œuvre symphonique importante, où l'on relève la Symphonie d'hymnes (1936), et dont une partie est animée par l'esprit de la fugue, comme le Buisson ardent (1938-1945), la Seconde Symphonie (1943), le Docteur Fabricius (1944).

La personnalité de Koechlin serait restituée de façon incomplète si l'on oubliait le professeur. Non seulement ses traités font autorité, de ses Études sur les notes de passage (1922) à son important Traité de l'orchestration (1954-1959), en passant par le Traité d'harmonie, les Études sur le choral d'école, sur l'écriture de la fugue d'école, mais il instruisit et conseilla nombre de musiciens, parmi lesquels F. Poulenc, G. Taillefer, R. Desormière, F. Barlow, M. Thiriet, H. Sauguet. Son goût impérieux de savoir et de comprendre, inséparable de sa générosité à faire partager ses découvertes et de son ardent besoin de justice, firent de lui un des plus qualifiés exégètes de la musique de son temps. Ses ouvrages sur Fauré, qui lui demanda d'orchestrer sa suite de Pelléas et Mélisande, sur Debussy, qui lui confia l'orchestration de Khamma, ainsi que des études comme celles sur l'Harmonie moderne, les Tendances de la musique française contemporaine, sans parler des nombreux articles qu'il dispensa dans les grandes revues de musique et divers journaux, sont autant de sources de connaissances auxquels on n'a pas fini de retourner. On n'est pas étonné de voir cet indépendant participer, en 1909, à la fondation de la Société musicale indépendante.