En poursuivant votre navigation sur ce site, vous acceptez l’utilisation de cookies pour vous proposer des publicités adaptées à vos centres d’intérêts, réaliser des statistiques ainsi qu’interagir avec des réseaux sociaux.

Pour en savoir plus et paramétrer les cookies

Identifiez-vous ou Créez un compte

Pierre Henry

Cet article est extrait de l'ouvrage Larousse « Dictionnaire de la musique ».

Compositeur français (Paris 1927).

Il est considéré aujourd'hui par beaucoup comme le plus grand compositeur de musique électroacoustique, genre auquel il s'est entièrement voué et dont il fut un pionnier dès les origines, mais, par-delà tout cloisonnement, il est l'un des plus grands créateurs d'aujourd'hui. Son « curriculum » de jeune compositeur était des plus classiques (études au Conservatoire de Paris, chez Nadia Boulanger pour le piano, chez Félix Passeronne pour la percussion, chez Olivier Messiaen pour l'harmonie), mais Henry avait déjà expérimenté sur le « son concret » quand il vint rejoindre, en 1949, Pierre Schaeffer, qui venait de commencer ses expériences de « musique concrète » à la Radio française. Ce tandem original produisit quelques œuvres marquantes : Symphonie pour un homme seul (1949-50), l'« opéra concret » Orphée 51 (1951), remanié en un Orphée 53 (1953), pour lequel Pierre Henry réalisa seul l'extraordinaire séquence qui devait devenir le Voile d'Orphée. Cependant, le compositeur commençait à s'imposer par ses œuvres individuelles : Microphone bien tempéré, Musique sans titre, etc. Chef des travaux de 1950 à 1958 au « Groupe de musique concrète », fondé par Schaeffer (futur Groupe de recherches musicales), il doit le quitter en 1958 pour repartir à zéro, en fondant le studio Apsome, « premier studio privé consacré aux musiques électroacoustiques », qu'il fait vivre de travaux alimentaires (films, disques, publicité, etc.). Sa collaboration depuis 1955 avec Maurice Béjart pour de nombreux ballets, un disque best-seller de Jerks électroniques en 1967, pour la Messe pour le temps présent de Béjart, et des manifestations marquantes, où il donne une forme rituelle au concert électroacoustique, le font connaître du grand public. Sans se reposer sur des formules assurant le succès, Henry remet souvent sa réputation en jeu par des expériences risquées (improvisations en direct sur les ondes du cerveau, Corticalart) ou des œuvres difficiles (Deuxième Symphonie), avant de s'orienter, récemment, vers des spectacles dont il est le musicien et le maître d'œuvre, sans renoncer à composer des œuvres de concert.

L'excès, la démesure sont en effet une des marques distinctives de son génie, évidente depuis les débuts : les premières œuvres qu'il a composées dans les années 50 à la R. T. F. ne craignent ni l'expressionnisme, ni la démonstration de virtuosité (Musique sans titre, 1950 ; Concerto des ambiguïtés, 1950 ; Microphone bien tempéré, 1950-51). Henry expérimente toutes les techniques et tous les styles, son goût pour un contact direct avec le son, cultivé par sa formation de percussionniste, lui inspirant des toccatas effrénées. Mais son œuvre marquante de cette période est le Voile d'Orphée (1953), où l'on trouve déjà cet étirement douloureux de la durée, qui est une des marques de son style, et la présence du thème de la Mort, qui ne cessera de l'inspirer. Son départ de la Radio, en le limitant au début dans ses moyens de création, lui donne l'occasion de renoncer pour un temps à ce baroquisme luxuriant (auquel revient une grande partie de son œuvre récente) et de travailler dans le sens de la simplification, de l'épuration. Henry se forge un langage, après avoir affirmé une personnalité. Outre Coexistence (1959) et Investigations (1959), cette nouvelle direction lui inspire trois grands chefs-d'œuvre : la Noire à 60 (1961), œuvre totalement monodique sur des matériaux très dépouillés, prodigieux travail de montage ; le Voyage (1962), musique pour le ballet d'après le Livre des morts tibétain, miracle de transparence et de pureté dans le style, où l'auteur semble avoir, selon la formule zen, « laissé le tissu se tisser lui-même » ; enfin les Variations pour une porte et un soupir (1963), qui, prenant au mot le cliché attaché à la musique concrète (musique de « porte qui grince »), tiennent la gageure de faire avec cette porte comme principal instrument une musique à la fois très organisée, très illustrative et très pure. La Reine verte (1963), pour un spectacle de Béjart, confirme sa maîtrise d'orchestrateur des sons électroacoustiques. Les trois œuvres « à texte » qui suivent ­ Messe de Liverpool (1967-68), l'Apocalypse de Jean (1968) et Fragments pour Artaud (1965-1968, titre exact : Hommage à A. Artaud) ­ illustrent bien sa façon d'aborder un thème, toujours directement, sans biaiser : soit qu'elles gardent le texte intelligible, ne craignant nullement l'« illustration » et le « premier degré », soit qu'elles le fassent éclater en phonèmes, à la manière « lettriste », s'il s'agit d'un texte aussi connu que la messe latine. Cette façon de prendre en charge un texte culmine dans l'œuvre Dieu (1977), spectacle où le comédien Jean-Paul Farré déclame nombre d'alexandrins hugoliens tout au long d'une suite de tableaux musicaux gigantissimes. La forme en « tableaux » successifs a d'ailleurs la faveur de Pierre Henry, qui l'utilise dans des œuvres récentes, de plus en plus éclatées, proliférantes dans le temps et l'espace : Deuxième Symphonie (1972) ; Kyldex (1973), musique pour un spectacle « cybernétique » de Nicolas Schöffer et Alwin Nicolaïs ; Enivrez-vous (1974) ; l'admirable utopie musicale Futuristie (1975) ; le Parcours-Cosmogonie (1976), vaste récapitulation sur plusieurs heures de toute sa production de 1950 à 1975 ; la Dixième Symphonie, hommage à Beethoven (1979), immense collage d'extraits manipulés et recomposés des neuf symphonies du maître de Bonn (autre utopie musicale) ; ou le spectacle des Noces chymiques (1980), pour l'Opéra-Comique, dont il fut à la fois le compositeur et le metteur en scène. À côté de ces grandes fresques, Mouvement-Rythme-Étude (1970), inspiré par la danse, témoigne de la variété de ses registres. En 1985 ont été créés à Paris l'Eau et (à Radio France) Hugo Symphonie, et en 1990 (musée du Louvre) le Livre des morts égyptiens.

Pour Pierre Henry, le concert n'est pas une formalité, mais une cérémonie, qu'il prépare toujours avec exigence, et il a su porter la formule difficile du « concert de haut-parleurs » à un degré de qualité et d'efficacité sans égal, en payant de sa personne avec une conviction contagieuse. On pourrait le situer comme un Victor Hugo de la musique électroacoustique : fécondité, puissance de travail et diversité de palette, technique impeccable et somptueuse, goût pour l'excès, pour le mélange osé du grotesque et du sublime, maints traits le rapprochent du poète. Mais il faut aussi le juger par rapport à ses contemporains. Sans école, sans disciples ou presque (sinon peut-être Bernard Bonnier, son collaborateur temporaire), Henry n'en a pas moins joué un rôle vital, fondateur et libérateur dans l'évolution de la musique électroacoustique, un genre que la plupart des compositeurs de formation classique abordaient de manière trop formaliste et précautionneuse pour ne pas être stérilisante. Enfin, il a créé un monde et un style : puissant, élémentaire, éloquent, un style de bûcheron, de pionnier. Mais ce monde qu'il a bâti porte sa marque, et ses obsessions y résonnent en échos multipliés : le temps, qu'il s'agit d'étirer, de dilater, comme dans l'espérance d'y conjurer la mort ; la mort, qu'on cherche à capter et à contempler dans l'étirement de l'« instant fatal » ; la vie, qui prolifère comme une herbe folle dans les fissures du temps.