En poursuivant votre navigation sur ce site, vous acceptez l’utilisation de cookies pour vous proposer des publicités adaptées à vos centres d’intérêts, réaliser des statistiques ainsi qu’interagir avec des réseaux sociaux.

Pour en savoir plus et paramétrer les cookies

Identifiez-vous ou Créez un compte

France

(xviiie s.)

Cet article est extrait de l'ouvrage Larousse « Dictionnaire de la musique ».

Le xviiie siècle musical français, s'il ménage en douceur le renouvellement des formes de la musique instrumentale et de la musique sacrée, est surtout agité par des querelles tournant autour de la musique dramatique.

La musique dramatique

Les querelles se succèdent : querelle entre « lullystes » et « ramistes », quand Rameau commence à faire entendre ses opéras ; « Querelle des bouffons », entre 1752 et 1754, autour de la question : les Français peuvent-ils avoir une vraie musique dramatique ; puis, vers la fin du siècle, querelle des gluckistes et des piccinnistes, etc. Ces questions font s'affronter non seulement les musiciens, mais aussi le public, la cour, les philosophes. Nous perdons parfois de vue l'enjeu de ces discussions, qui peuvent sembler inutiles et oiseuses : pourquoi finalement opposer d'abord l'opéra de Rameau à celui de Lully, pour ensuite mettre ces deux compositeurs dans le même panier d'une musique française considérée par certains comme vétuste et antinaturelle, en lui opposant le « naturel » de l'opéra italien ? Et pourquoi ensuite opposer un Italien de second plan comme Piccinni à l'Allemand Gluck, qui semblait, lui, bien plus proche de ce « naturel » ? Reste que l'enjeu est réel : face à une Italie qui sert de référence, de modèle, pour l'efficacité et le succès, il s'agit de l'identité nationale. Les Français ont-ils un opéra à eux, qui leur soit vraiment propre, puisque c'est un Italien, Lully, qui a fixé le modèle de l'« opéra français » ? La langue française se prête-t-elle au chant, donc à la musique ? Non, répond Rousseau de manière très provocante, dans sa Lettre sur la musique française de 1753, « il n'y a ni mesure ni mélodie dans la musique française parce que la langue n'en est pas susceptible ». Cette citation permet de constater que le problème de la musique instrumentale, sans texte, n'est pas intéressé dans cette querelle (bien que ce même siècle soit celui où, plus discrètement, se prépare le style symphonique moderne). Parler de musique, c'est parler de drame lyrique, et c'est par conséquent se référer à cette « patrie du drame lyrique », l'Italie, soit pour clamer l'incomparable vitalité, l'agrément du modèle italien, soit pour défendre l'idée d'une formule de drame lyrique spécifiquement française. Fallait-il que les Français soient peu assurés de l'autonomie et de l'excellence de leur propre opéra, pour avoir à remettre sans cesse cette question sur le tapis !

Cette histoire de l'opéra français ne manque pas de paradoxes : c'est un Italien, Lully, qui a littéralement fermé la France à la poussée italienne, par ses monopoles et ses interdictions ; et c'est de lui que les Français reçoivent le modèle de leur art lyrique, modèle entretenu avec respect pendant presque un siècle après sa mort. Lully mort (1687), le diable italien ne va pas tarder à frapper à la porte. Un libelle pro-italien de l'abbé Raguenet, en 1702, auquel devait répondre Lecerf de La Viéville, en 1705, lance la querelle. Cependant, des compositeurs emboîtent le pas respectueusement au modèle d'opéra-ballet à la Lully, qu'ils italianisent parfois quelque peu : André Campra, 1660-1744 (Tancrède, 1702 ; les Festes vénitiennes, 1710) ; André-Cardinal Destouches, 1672-1749 (Omphale, 1701) ; Jean-Joseph Mouret, 1682-1738 (les Festes de Thalie, 1714) ; Michel Pinolet de Monteclair, 1667-1737 (Jephté, opéra biblique, 1732) ; Jean-Baptiste Matho (1660-1746) ; Joseph de Mondonville, 1711-1772, auteur d'un opéra utilisant la langue d'oc, Daphnis et Alcimadure (1754), etc.

Quand Jean-Philippe Rameau (1683-1764) aborde la scène, avec Hippolyte et Aricie (1733), à cinquante ans, il est déjà connu comme organiste habile et aussi savant qu'un Allemand à improviser des fugues ; comme expert en orchestre, puisqu'il a dirigé à partir de 1723 l'orchestre du fermier général La Pouplinière (un mécène qui a compté dans la vie musicale de ce siècle) ; et aussi comme théoricien, avec son Traité de l'harmonie réduite à ses principes naturels, que suivront d'autres publications, et qui pose les bases d'une théorie de la génération harmonique et des renversements. Il connaît aussi Voltaire, qui lui écrira trois livrets. Bref, c'est un homme éclairé et « savant », qu'on aura beau jeu de taxer, comme Bach, de « complication » et de « pédanterie ». Il s'impose d'abord comme un continuateur de l'opéra à la française, avec Hippolyte et Aricie (1733), les Indes galantes (1735), etc., jusqu'à Zoroastre (1749) où, le premier, il introduit la clarinette dans l'orchestre. Kaléidoscope de sensations, son art est riche, dense, sensuel, un peu statique. Mais le succès de La Serva padrona de Pergolèse, en 1752, donnée par la troupe des bouffons italiens, déclenche la fameuse Querelle des bouffons, ou « Querelle des coins ». Au nom du « naturel », de la « vérité », de la « simplicité », les Encyclopédistes, Grimm, Rousseau, d'Alembert, se rangent dans le « coin de la reine », pro-italien, et prennent Rameau pour cible, voyant en lui le représentant d'un art maniéré, élitiste, compassé et, de surcroît, « immoral » (puisque invitant au « plaisir »). Rameau dut se défendre, mais il avait pour lui le « coin du roi ». Un édit de 1754 chasse pour un temps les bouffons italiens. Rousseau se montre un des plus acharnés contre les « ramoneurs », ayant versé au débat sa petite pastorale du Devin de village (1752) comme exemple d'un art « naturel ».

Cependant, si les Italiens ont provisoirement perdu la partie, le besoin d'un art plus léger se fait sentir : le développement d'un genre plus proprement français, l'opéra-comique, va répondre à ce besoin. L'opéra-comique est issu des spectacles de la foire, auxquels il était primitivement interdit, par privilège de l'Opéra, de comporter du chant, et, par privilège de la Comédie-Française, de comporter de la déclamation. La seule ressource était de ruser avec ces interdits. Mais en 1714, l'Opéra consent, moyennant une certaine redevance, à ce que l'on chante dans ces spectacles. L'opéra-comique, mélange de parlé et de chanté, utilisant d'abord des « airs connus » (« timbres », ou « vaudevilles ») avant d'avoir ses musiques originales, va se développer à partir de là. Les pionniers du genre sont Jean-Claude Gillier (1667-1737), Charles-Simon Favart (1710-1792), auteur de la Chercheuse d'esprit (1741), et Antoine Dauvergne (1713-1797), qui se déguise derrière un nom italien pour donner ses Troqueurs en 1753. Après lui, l'opéra-comique, arraché à la foire, devient un genre original à part entière, et s'installe en 1782 salle Favart. Se font apprécier, à leur suite, dans le genre : Duni (1709-1775), François-André Danican de Philidor (1726-1795), auteur de Tom Jones (1765) ; Pierre-Alexandre Monsigny (1729-1817), auteur de Rose et Colas (1764), et du Déserteur (1769) ; André-Modeste Grétry (1741-1813), auteur du Huron (1768), d'après Voltaire, et de Richard Cœur de Lion (1784), Nicolas Dalayrac (1753-1809), etc.

Entre-temps était venu de Vienne un certain Christophe-Willibald Gluck (1714-1787), auteur de nombreux opéras italiens ; non sans avoir longuement préparé son introduction en France, et s'être assuré de la protection de Marie-Antoinette. Reprenant deux opéras déjà créés à Vienne, en version italienne, Orphée (1762) et Alceste (1767), il les traduit, les adapte, les repense, et les propose aux Français, en 1774 et 1776, avec grand succès. La publication d'Alceste (1768) était accompagnée d'une préface-manifeste dont les idées devaient beaucoup à son librettiste Calzabigi : il s'agissait de rénover l'opéra en luttant contre la virtuosité décorative, en supprimant le découpage en numéros statiques, en intégrant les ballets et les chœurs dans l'action ; tout cela pour un seul but : servir le texte, l'émotion, l'action, le drame. Cet assujettissement de la musique au drame et le culte d'une ligne dramatique continue annoncent lointainement la réforme wagnérienne. L'opéra gluckiste peut alors satisfaire les Encyclopédistes, qui reconnaissent en lui le « sentiment » et le « naturel » ; mais voilà qu'il déçoit les amateurs de bel canto et de jouissance vocale ; on lui suscite un rival en la personne de Nicolo Piccinni (1728-1800), dont la Didon, qui triomphe en 1783, semble réunir toutes les vertus de l'opéra à l'italienne. Mais Gluck quitte Paris en 1779, après s'être imposé comme un grand dramaturge avec l'Iphigénie en Tauride ­ une œuvre qui devait fortement marquer le jeune Berlioz et déterminer sa vocation.

Le cri de Debussy « Vive Rameau, à bas Gluck » se comprend bien, d'autant plus que la musique de Rameau fut gommée injustement, comme si elle avait été sacrifiée dans les querelles dont elle avait été l'occasion ; il reste que la révolution gluckiste ouvre la porte à l'opéra moderne. Entre Lully et Gluck, tout s'est passé comme si la France était d'abord, non point tant le centre de création européen, mais la scène centrale sur laquelle avait besoin de se confirmer toute expérience lyrique ; et dans ce débat, le plus « musicien » de tous, peut-être, fut oublié assez vite, faute d'offrir par son esthétique une prise par laquelle on eût pu le mettre au centre du débat. Tandis que le procès à Gluck se poursuit toujours, et pérennise sa figure de réformateur, le procès à Rameau n'a pas survécu à la Querelle des bouffons ; reste une musique très belle qui a le tort de ne plus prêter à querelle.

La musique sacrée

Autant ce siècle remet en question le drame lyrique, autant, sur le plan de la musique sacrée, il vit sur son acquis, et notamment sur la formule grandiose du motet religieux à la Michel Richard Delalande (qui meurt en 1726), genre où l'on reconnaît aux Français une supériorité incontestable. La chapelle royale est toujours le foyer principal de cette production de musique spirituelle, avec Nicolas Bernier (1664-1734), avec Campra, plus « séducteur », qui se partage entre l'opéra et la musique spirituelle, avec les motets de Rameau. Quant à François Couperin (1668-1733), dont on reparlera plus loin, organiste de Saint-Gervais, il ne peut composer, dans le peu de place que lui laisse le monopole des « grands motets » conservé par Delalande, que des motets intimistes pour solistes accompagnés : mais ses Leçons de ténèbres, publiées en 1715, ont mieux franchi les âges que les grands motets versaillais, qui restent à redécouvrir. Mais le goût des motets comme pièces de concert amène la création en 1725, par Anne Danican Philidor (demi-frère du Philidor auteur d'opéras-comiques), du Concert spirituel, association qui jouera un grand rôle dans le développement de la musique française instrumentale, et dont l'objet, initialement, est de proposer des concerts pendant les jours de grandes fêtes religieuses où l'Opéra fait relâche. On y programme d'abord des grands motets et de la musique instrumentale, ou des divertissements en intermède. Au programme du premier concert figurent ainsi deux motets de Delalande, et le Concerto pour la nuit de Noël, de Corelli. Le Concert spirituel est dirigé de 1755 à 1762 par Mondonville, dont les motets y obtiennent un grand succès. Pendant la Querelle des bouffons, celui-ci est sacré champion de la musique française face aux Italiens, et cependant il introduit dans le genre des italianismes (vocalises, chœurs à l'unisson), tout en respectant son architecture « à la française ». Mais peu à peu le motet, où s'illustrent également Henri Madin et Esprit Blanchard, à force de se produire dans un cadre de concert, se théâtralise, devient imitatif, se trouve souvent remplacé par l'oratorio sacré, par définition plus narratif et spectaculaire. La fin du xviiie siècle est généralement considérée comme une période de dégénérescence de la musique sacrée, qui deviendrait plus mondaine et facile. En tout cas, la Messe des morts (1760), de François-Joseph Gossec (1734-1829), annonce par ses effets de masse et son utilisation de l'espace le Requiem de Berlioz.

Parallèlement, le Concert spirituel a une conséquence inattendue : il devient le creuset du développement des genres symphoniques et instrumentaux, sonates, concertos, symphonies.

La musique instrumentale

Dans la musique instrumentale du début de ce siècle se détache la figure de François Couperin (1668-1733). Né d'une famille d'organistes, grandi à l'ombre de l'église Saint-Gervais et formé à l'improvisation, il n'a laissé pourtant que deux pièces d'orgue, œuvres de jeunesse, les deux Messes (1690). C'est par ses quatre Livres de pièces pour clavecin, parus respectivement en 1713, 1716, 1722, 1730, et comprenant environ 230 pièces groupées par « ordres », et par sa méthode sur l'Art de toucher le clavecin, qu'il devient pour son temps et pour la postérité l'un des plus grands maîtres du clavecin et auquel Bach rend hommage. Il n'a jamais produit pour la scène, pour le théâtre, ni même pour grande formation. Devant la querelle qui traverse le siècle, il s'avoue neutre, et se plaît à honorer la mémoire de Lully et de Corelli par deux Apothéoses (1724, 1725), réconciliatrices. Le centre de son œuvre est représenté par ses pièces pour clavecin, avec leurs titres « à clefs », leur sensibilité ; mais l'œuvre de Couperin n'est pas celle d'un charmant miniaturiste, et Wanda Landowska l'a rapproché avec pertinence de Chopin : même intimisme, même façon de penser musique à travers un instrument, même style suggestif et « luthé », même « consubstantialité de l'harmonie et de la mélodie », dans une musique qui travaille au plus près de la résonance. Les clavecinistes et organistes de talent ne manquent pas à cette époque, même s'ils n'ont pas tous la dimension de Couperin : Elisabeth Jacquet de la Guerre (1665-1729), Nicolas Clérambault (1676-1749), Jean-François Dandrieu (1682-1738), Louis Marchand (1669-1732), Claude Balbastre (1727-1799), François d'Agincourt (1684-1758), Claude Daquin (1694-1772). Ici, la musique française se sent « chez elle ». C'est dans le domaine de l'orchestre, du concert, qu'elle apprend de l'étranger. Le Concert spirituel, fondé en 1725, en faisant connaître sonates et concertos italiens, ainsi que la musique « préclassique » des Stamitz et de Wagenseil, favorise l'éclosion d'une école instrumentale française aujourd'hui relativement négligée. Et pourtant, on peut reconnaître bien du talent à un Jean-Marie Leclair (1697-1764), pionnier du concerto et de la sonate française, et violoniste virtuose, comme l'étaient Jean-Pierre Guignon (1691-1755), Jacques Aubert (1689-1753), François Francœur (1698-1787). Ce dernier, par ailleurs homme de théâtre, collabora avec Jean Féry Rebel (1661-1747), membre des 24 violons du roi, et, avec Couperin, explora le genre de la sonate. On peut citer aussi Joseph Bodin de Boismortier (1691-1755), qui introduisit le concerto à trois parties, à l'italienne, et Michel Corrette (1709-1795), dont l'œuvre abondante et facile (le xxe s. a retenu ses Concertos comiques) est souvent citée en exemple de la « décadence » de la musique française vers une certaine banalité racoleuse et imitative, qui gagnait aussi la musique d'église et le répertoire d'orgue.

Le Concert spirituel ne fut pas le seul lieu où se développa le genre symphonique ; il faut mentionner le rôle joué par La Pouplinière, financier-mécène, qui entretint un orchestre et donna des concerts privés ; le chevalier de Saint-Georges († 1799) dirigea les concerts du Cercle de l'harmonie. Et en 1769 fut fondée à l'hôtel de Soubise une nouvelle association rivale du Concert spirituel, le Concert des amateurs. Cette émulation marque la naissance du concert moderne.

Naturellement, la Révolution intervient dans le cours de cette évolution, et pour un temps reconvertit les quelques compositeurs qui, par conviction ou par opportunisme, se mettent à son service, en chantres de la jeune République. Ses grandes fêtes civiques, commémorations, apothéoses, demandent une musique « engagée », musclée, souvent à très gros effectifs, et dans le style « romain » qu'on affectionnait, c'est-à-dire d'une éloquence rude, massive et mâle. François-Joseph Gossec (1734-1829) est le compositeur officiel de la Révolution, tandis qu'Étienne-Nicolas Méhul (1763-1817), auteur du Chant du départ, Jean-François Lesueur (1760-1837), et Luigi Cherubini (1760-1842), contribuent de leur jeune talent aux musiques des fêtes publiques. Le souvenir de ces musiques également oubliées, peut-être injustement, prête souvent à l'ironie des musicographes, mais il est certain que cette esthétique du grandiose populaire ne sera pas sans influencer le romantisme.

Mais la vie musicale continue. Dissoute en 1793 et transformée d'abord en Institut national de musique, l'École royale de chant et de déclamation, fondée par Louis XVI en 1784, deviendra, en 1795, le Conservatoire de musique, où entre Lesueur et auquel collaborent Gossec, Grétry, Cherubini (qui en deviendra le directeur en 1822). Les théâtres rouvrent. Si l'« idée » révolutionnaire n'a pas suscité d'emblée une musique toute rénovée, elle a lancé dans tout le siècle qui suit une inquiétude de progrès. On peut dire que le xixe siècle fleurira sur un terrain longuement préparé par le siècle précédent.