En poursuivant votre navigation sur ce site, vous acceptez l’utilisation de cookies pour vous proposer des publicités adaptées à vos centres d’intérêts, réaliser des statistiques ainsi qu’interagir avec des réseaux sociaux.

Pour en savoir plus et paramétrer les cookies

Identifiez-vous ou Créez un compte

France

(xviie s.)

Cet article est extrait de l'ouvrage Larousse « Dictionnaire de la musique ».

Quelle que soit la prudence avec laquelle il convient de manier ce genre de découpage, on peut considérer que la musique française du xviie siècle se répartit en deux périodes relativement bien tranchées chronologiquement, et très contrastées par l'écriture, le style, le goût, l'expression : cette articulation trouve sa charnière aux environs de 1660-1670, et correspond approximativement au début du règne de Louis XIV, sans d'ailleurs que cette coïncidence suffise à expliquer la totalité des phénomènes. Si la réforme de la chapelle royale, le faste donné aux cérémonies et la création par Lully du grand divertissement royal qu'est l'opéra sont directement imputables à Louis XIV, dont l'influence sur l'art musical fut très forte et dont le goût s'imposa, en revanche, l'évolution de l'art instrumental, bien que s'articulant de la même manière, tient à d'autres causes plus difficiles à discerner. Il convient donc, pour avoir une vue claire du déroulement de l'histoire de la musique française au xviie siècle, de l'étudier genre par genre, en marquant, sous l'évolution continue, cette césure capitale qui la caractérise dans chaque cas.

Le second point remarquable qu'il faut souligner est l'impact de la musique italienne, qui s'exerce sur cette musique, et qui culmine durant la régence d'Anne d'Autriche, en grande partie ­ mais non exclusivement ­ par l'influence personnelle de Mazarin. Tout au long du siècle, les musiciens italiens se manifestent à Paris : chanteurs attirés à la cour, tels le fameux Caccini et, plus tard, Atto Melani ou la célèbre Leonora Baroni ; maîtres de ballets ; instrumentistes, comme le violoniste Lazzarini (membre de la bande des 24 Violons du roi), le guitariste Corbetta ; compositeurs (tel, entre autres, Froberger, qui fait connaître l'œuvre de Frescobaldi), et, naturellement, Lully.

Mais ce sont aussi des musiciens français qui apportent à Paris un art qu'ils ont appris outre-mont : le chanteur Pierre de Nyert, qui modifiera en profondeur l'art du chant, ou, plus tard, Marc Antoine Charpentier. C'est surtout l'opéra italien, introduit à la cour de France par Mazarin, depuis La Finta Pazza (1645) de Francesca Sacrati, jusqu'à l'Orfeo de Luigi Rossi (1647), le Serse et l'Ercole amante de Cavalli (1660 et 1662), sans lesquels l'apparition même de l'opéra en France aurait été impossible. Occultée durant la surintendance de Lully, l'influence directe de l'Italie demeure présente dans des cénacles éloignés de la cour, comme celui de l'abbé Mathieu ou de la Sainte-Chapelle, qui préparent sa réapparition dans les dernières années du règne du Roi-Soleil.

La musique sacrée

Il n'y a pas de césure nette entre la musique sacrée de la première moitié du siècle et celle de l'époque précédente : une évolution lente et progressive conduira du contrepoint austère de Du Caurroy (1549-1609), qui se rattache directement à l'art de Claude Le Jeune, aux grands motets de Du Mont (1610-1684). Au regard de l'école vénitienne, du temps de Monteverdi, la musique française paraît remarquablement conservatrice. Aucune influence notable de la musique profane, de l'air de cour. Du Caurroy avoue « avoir appris par la lecture des bons auteurs et la pratique des anciens ». En témoignent ses grands motets, sa messe de requiem (Ballard, 1636), au style contrapuntique serré et rigoureux, où les voix procèdent par imitation. Seule, la distribution en deux chœurs opposés, à la manière vénitienne, témoigne d'un goût baroque du contraste.

Nicolas Formé (1567-1638) continue sans rupture l'art de son maître Du Caurroy, avec le même goût du contrepoint savant : il l'allège cependant, assouplit la mélodie, et surtout apporte à la bichoralité une modification riche d'avenir. Aux deux chœurs d'égale importance, il substitue une disposition en « grand chœur » à cinq parties et « petit chœur » de quatre solistes : ce sera la forme définitive du motet à la française.

L'évolution se poursuit avec Antoine Boesset (1586-1643), dont les messes à quatre voix, toujours d'une stricte polyphonie, sont accompagnées d'une basse continue réalisée instrumentalement : rupture définitive avec l'instinct musical de la Renaissance, par le besoin, caractéristique du baroque, de donner corps à l'harmonie sous-entendue. Boesset écrit d'autre part des motets à une et deux voix et basse continue. L'ensemble de cette œuvre, un peu aride, témoigne certainement de l'influence des compositeurs italiens avec qui Boesset était en relation, et apporte un maillon supplémentaire dans l'élaboration du grand motet. Son successeur, Jean Veillot († 1661), introduit une nouvelle transformation d'importance : dans ses motets à « grand » et « petit » chœurs, à la manière de Formé, il ajoute des parties instrumentales. S'il est possible que les instruments aient doublé les voix dans certaines œuvres de ses prédécesseurs, ils prennent leur autonomie dans celle de Veillot, et apparaissent à découvert dans des ritournelles entre les versets. Désormais, tous les éléments structurels du grand motet français sont en place.

Il reste à Étienne Moulinié (v. 1600-v. 1669) à assouplir toutes ces formes, au contact à la fois de l'air de cour et de l'Italie. D'origine languedocienne, il apporte à la musique française une chaleur plus méridionale, quelque fantaisie et un esprit de synthèse qui va lui permettre d'allier des styles et des genres restés jusqu'à lui imperméables les uns aux autres. Dans sa Missa pro defunctis, il reste fidèle au strict contrepoint. Dans ses motets, dans ses Meslanges (1658), se souvenant qu'il est lui-même compositeur d'airs de cour, il crée un véritable style concertant : un soliste s'oppose ici à un tutti ; là, les membres d'un trio dialoguent entre eux et avec l'ensemble ; partout, la mélodie accompagnée s'inspire de l'air profane, lui emprunte sa grâce, son expressivité et jusqu'aux procédés italiens destinés à souligner musicalement les suggestions du texte. Son Cantique de Moïse (18 versets à 2, 3, 4 et 5 voix) confine à l'histoire sacrée et à la cantate italienne.

La nomination de Henry Du Mont (1610-1684) à la chapelle royale (1663) correspond de peu au début du règne personnel de Louis XIV, et c'est avec lui que les potentialités du motet français vont s'épanouir, en partie grâce à la réforme que le roi apporte à l'organisation de sa chapelle, dont il augmente les effectifs et les ressources. Né à Liège, Henry de Thier (francisé en Du Mont) s'installe à Paris vers 1640 ; organiste à Saint-Paul, claveciniste du duc d'Anjou (1652), de la reine (1662), compositeur de la chapelle (1672), il cumule les fonctions, les titres et les honneurs. Ses Cantica Sacra (1652) sont de petits motets à une ou plusieurs voix et basse continue, à la manière italienne ; les motets récitatifs dont il publie plusieurs recueils, son Dialogus de anima avec symphonie (1668 non publié) marquent une série d'étapes importantes dans l'assimilation par l'art sacré de tous les apports du chant profane, et l'élaboration d'un récitatif dramatique adapté au chant religieux. Dans ses grands motets à double chœur, Du Mont réussira une admirable synthèse entre le grand contrepoint à cinq voix traditionnel du « grand chœur », et l'écriture mélodique, récitative et dramatique réservée aux solistes du « petit chœur », chantant isolément ou en ensembles. Toutes les formes musicales utilisées en France de son temps trouvent ici leur emploi, et l'orchestre, à cinq parties à la française ou en trio à l'italienne, élargit encore la palette de cet admirable musicien (Memorare, inter flumina Babylonis, Magnificat…).

Jean-Baptiste Lully (1632-1687) suivra, dans les quelques grands et petits motets qu'il a laissés, la ligne tracée par Du Mont, accentuant l'aspect dramatique au contact de l'opéra, mais sans dépasser la vigueur des chœurs polyphoniques de Du Mont (Miserere, Dies irae, De profundis, Te Deum…). Marc Antoine Charpentier (1643-1704) reste le maître incontesté de la musique sacrée en France au xviie siècle. Parti jeune pour Rome où il fut l'élève de Carissimi, il en rapporta un style qui le distingue essentiellement des compositeurs français, à l'exception peut-être de Moulinié, avec qui son art semble avoir maintes affinités. Musicien de la duchesse de Guise, du Dauphin, il ne put accéder en 1683 à la charge de compositeur de la chapelle royale, en raison d'une grave maladie : c'est au collège Louis-le-Grand puis à la Sainte-Chapelle qu'il exerça jusqu'à sa mort. Son œuvre immense (28 volumes manuscrits) est infiniment variée : messes (a cappella, avec instruments, à 1, 2, 4 chœurs), motets de solistes, à grand chœur ; psaumes, hymnes, dialogues, leçons de ténèbres, oratorio : il a touché à tous les genres. Ses grands motets à double chœur et symphonie sont construits selon le schéma de Du Mont et de Lully, mais l'écriture en est plus diversifiée, l'apport italien plus évident. L'orchestration elle aussi s'élargit, laisse parler les flûtes, les violons en trio, les violes, parfois les cuivres. Les œuvres à voix seule, avec basse continue et souvent une « symphonie », semblent avoir la préférence de Charpentier, et sa série de Leçons des ténèbres, où l'art du chant orné issu de l'air de cour se marie avec un remarquable sens du récitatif, sont parmi les plus remarquables pages qu'il ait laissées. La fermeté de l'écriture, la variété des styles, la force de l'expression et la diversité de l'instrumentation donnent à Charpentier une place inégalable. Seul en France ­ Moulinié excepté ­ il a pratiqué l'oratorio à la manière de Carissimi, sous le titre d'Histoires sacrées, œuvres peut-être plus extérieures, écrites pour le collège (Reniement de Saint-Pierre) ou pour la Sainte-Chapelle (Jugement de Salomon).

De l'air de cour à l'opéra

L'histoire du chant en France au xviie siècle est extrêmement complexe. Les tendances les plus contraires se juxtaposent, s'opposent et s'allient. Alors que les grandes lignes de la naissance et du développement de l'opéra italien, au même moment, paraissent simples et claires (création d'un parlar cantando inspiré par des humanistes et qui engendre naturellement le récitatif, et, par-delà, l'opéra), les faits sont en France très mêlés. L'opéra dû à la synthèse opérée par Lully sera le résultat d'une stratification d'éléments hétérogènes, voire contradictoires.

L'air de cour, qui est la forme dominante du chant dans la première moitié du siècle, tend vers une préciosité et un raffinement du style comme de la technique vocale. Le ballet de cour recherche une alliance des formes musicales, vocales et chorégraphiques ; mais il ne facilite en rien l'évolution vers le récitatif, indispensable à l'opéra ; il la freine plutôt, en privilégiant un morcellement de l'action dramatique. Le prestige de la tragédie parlée est si fort en France que l'idée même du récitatif musical est mal acceptée : l'opéra italien de Rossi et de Cavalli, que Mazarin tente d'acclimater, est mal reçu, en raison principalement de la continuité de l'élément musical. La tragédie en musique et la comédie-ballet semblent constituer des genres mixtes, la transaction possible entre la tragédie parlée, la comédie, le ballet, l'opéra et l'air de cour ; après l'Andromède et la Toison d'or de Corneille, une floraison d'œuvres médianes dans les années 1669-1672, dont le point culminant est Psyché de Molière-Corneille-Quinault-Lully, semblent vouloir retarder l'apparition de l'opéra par l'élaboration d'un genre de substitution. Seul le véritable coup de force de Lully permettra la création de l'opéra français, genre synthétique alliant paradoxalement la danse, l'art choral, le récitatif génialement créé par Lully, l'air de cour, le comique issu de la comédie-ballet, le tragique imité de la tragédie récitée, et l'art mécanique hérité de la « tragédie en machines ». On retrouve donc, dans l'histoire du chant et du théâtre, la même césure, située assez précisément vers 1670, déjà constatée dans la musique sacrée.

L'air de cour

Le terme d'air de cour, qui qualifie une part essentielle du chant en France dans la première moitié du siècle, remonte au recueil d'Adrian Le Roy (1571). À l'origine, l'air de cour ne se sépare pas de la tradition de la chanson française de la Renaissance. Il est écrit généralement à quatre ou cinq voix (et le restera partiellement jusqu'à Lambert inclus, à la fin du siècle) : l'accompagnement au luth n'est initialement qu'une transcription de la polyphonie vocale. L'aspect proprement monodique de l'air de cour ne s'établira que progressivement. En 1603, Jean-Baptiste Besard (v. 1565-v. 1625) publie le Thesaurus harmonicus : c'est un recueil de transcriptions pour chant et luth ; la voix s'émancipe par quelques « embellissements ». En 1604, le fameux chanteur et compositeur italien Caccini (auteur du Nuove Musiche, 1602) séjourne en France et fait connaître deux composantes de l'art florentin : récitation chantée et ornementation vocale. Cet apport est d'une importance capitale : l'air de cour adoptera ces deux caractéristiques, déjà décelables dans l'œuvre de Pierre Guédron ( ? 1570-1575-1619-20). L'air de cour est alors une mélodie syllabique qui a gardé de la musique « mesurée à l'antique » le souci de calquer les impulsions du poème. Confirmé dans ce sens par le stile rappresentativo de Caccini, il reste très modéré dans l'expression dramatique et, chez Guédron, dans l'ornementation. Assez vite, néanmoins, on voit apparaître des doubles, versions ornementées de la mélodie (Moulinié, 1629). C'est vers 1640 que se produit une mutation importante : le chanteur Pierre de Nyert (1597-1682), ayant séjourné en Italie, opère la véritable synthèse du chant français et de la « manière » italienne. L'air de cour atteint alors sa perfection, avec Jean de Cambefort (1605-1661), Sébastien le Camus (1610-1677), Pierre de la Barre (1592-1656), J.-B. Boesset, Cambert et surtout Michel Lambert (1610-1696).

L'air de cour ne peut être séparé de l'art du chant français qui atteint alors un apogée. Bénigne de Bacilly (v. 1625-1690), compositeur médiocre, a laissé dans ses Remarques curieuses sur l'art de bien chanter (1668) le code de cet art subtil, précieux, fait autant d'une attention minutieuse aux sonorités et aux rythmes de la langue, que d'un maniement raffiné de la voix : l'ornementation sous toutes ses formes (coulés, ports de voix, tremblements, filés, accents…) et l'art des diminutions touchent à la virtuosité. C'est en tenant compte de cet art vocal qu'il faut apprécier l'œuvre délicate d'un Michel Lambert, « l'Orphée de nos jours », auteur de quantité de recueils (une vingtaine) dont la plupart sont perdus. L'air de cour, art minutieux, raffiné, conçu pour des auditoires restreints, ennemi de toute forme d'emphase, de toute manière de développement thématique, et de tout mode d'extension de l'art vocal dans le sens de la puissance et de la force, était par définition incompatible avec l'opéra. Il sera néanmoins partiellement intégré par Lully, gendre de Michel Lambert.

Le ballet de cour

La danse constitue l'une des composantes essentielles de la musique française. Sociologiquement, elle est, dès le xvie siècle, et restera, jusqu'au xviiie siècle, l'une des marques de la société aristocratique. Elle a de la sorte influencé toutes les formes de musique instrumentale : suite pour luth puis pour clavecin, suite pour ensembles instrumentaux, chansons à danser, voire musique sacrée par l'intermédiaire de l'orgue. L'opéra italien ne s'introduira en France sous Mazarin qu'avec des intermèdes chorégraphiques, et l'opéra de Lully intégrera la danse, à la différence de l'opéra italien, comme l'une de ses composantes essentielles.

Le ballet de cour a de très lointaines racines dans l'art français. Dès le xve siècle, les entremets de la cour de Bourgogne allient le chant et la danse, et se continuent dans les divertissements de la Renaissance, que les humanistes de l'entourage d'Antoine de Baïf ne conçoivent pas sans cette alliance, ressuscitée des anciens Grecs. Mais leur effort n'aboutira à la création d'un style et d'un genre que grâce à l'apport d'un Italien, Baldassarino da Belgiojoso, dit Baltasar de Beaujoyeulx, créateur du premier spectacle dramatique français, le Ballet comique de la reine (1581), où se mêlent, sur des paroles d'Agrippa d'Aubigné et une musique de Beaulieu et Salmon, la mythologie, le romanesque, la poésie, la musique et la danse.

Sous la régence de Marie de Médicis, le ballet de cour tendra à être une composition dramatique, centrée autour d'un thème inspiré de la mythologie (les Argonautes, 1614, Psyché, 1619) ou de l'épopée baroque italienne (la Délivrance de Renaud, 1617, Tancrède, 1619). Pierre Guédron donne à la musique vocale un accent qui tendrait à une récitation musicale élémentaire. Mais, assez vite, le ballet de cour s'oriente vers un genre moins construit, le ballet à entrées, construit à partir d'un thème lâche, sans action dramatique suivie, plus pittoresque, et parfois d'inspiration politique : Ballet de voleurs (1624), Ballet de fées des forêts de Saint-Germain (1625), Ballet de la douairière de Billebahaut (1627), Ballet des quatre monarchies chrétiennes (1635), Ballet de la prospérité des armes de France (1641).

Quel qu'il soit, le ballet de cour se caractérise par l'alliance de l'air, du chœur, des entrées, chaque genre étant confié à des compositeurs différents (Guédron, puis Bréssat, maîtres de l'air de cour, étant chargés du chant, tandis que les « violons » restent maîtres à la fois de la musique instrumentale et de la chorégraphie). Les danseurs y sont des gentilshommes (point de femmes), auxquels se mêlent des professionnels en petit nombre, tous étant masqués. Un luxe inouï de costumes, à l'initiative des intéressés, de décorations, un grand nombre d'instrumentistes (64 voix, 28 violons, 14 luths en 1617), une importante machinerie caractérisent ce genre réservé au public de la cour : luxe qui se transportera dans l'opéra.

L'opéra italien, la tragédie en machines

C'est à Mazarin, passionné d'opéra, qu'est due, au milieu du siècle, une tentative d'introduction en France des formes prises en Italie par l'art lyrique. Après avoir fait venir à Paris des chanteurs de renom (Leonora Baroni, Melani) et des décorateurs (Torelli), le ministre tente à Paris de grandes représentations d'opéra : La Finta Pazza de Sacrati (1645), l'Egisto de Cavalli (1646), l'Orfeo de Rossi (1647) : le genre ne plaît guère. Lors de tentatives ultérieures (Le Nozze di Peleo e di Teti, de Caproli (1654), Serse de Cavalli (1660), Ercole amante, du même (1662), la musique italienne sera agrémentée de ballets français, dus pour les deux dernières œuvres à Lully : c'est cette tentative de fusion qui permettra l'introduction de l'opéra. Simultanément, la « tragédie en musique », où une part modérée de chant et importante de ballet se mêle à une tragédie récitée, remporte un immense succès. Preuve que le public français est à la recherche d'un genre mixte, où la musique ne lui fasse pas renoncer à son goût pour le ballet et à sa passion pour la tragédie : Andromède de Corneille et d'Assouci (1650, musique perdue), le Triomphe de l'amour sur des bergers et bergères de M. de la Guerre (1655, musique perdue). Le goût de la pastorale influe aussi sur les destinées de l'art lyrique (les Amours d'Apollon et de Daphné, d'Assouci [1650] ; la Pastorale d'Issy, Cambert [1659] ; Pomone, Cambert [1671] ; le Triomphe de l'amour, Sablières [1672] ; les Peines et les Plaisirs de l'amour, Cambert [1672], etc.). La multiplication d'œuvres de ce type vers 1670 laisse présager l'apparition de l'opéra.

La comédie-ballet

Lully, dont l'apparition à la cour date du Ballet de la nuit (1653), va progressivement prendre possession du ballet de cour et lui imposer sa marque : essentiellement par la cohérence issue du fait qu'un compositeur unique se substitue à la composition collégiale traditionnelle. Les grands ballets des années 1660-1670, tout en restant fidèles au type du ballet à entrées, sans action dramatique suivie, deviennent d'amples constructions homogènes, même si les tons, comique, lyrique et pittoresque, s'y succèdent (Ballet de la raillerie [1659], Ballet de l'impatience [1661]). Les derniers grands ballets (Ballet des arts [1663], Ballet des muses [1666], Ballet de Flore [1669]) auront un caractère grandiose très proche du ton, sinon de la structure, de l'opéra. Simultanément, l'introduction de la comédie dans le ballet de cour et la participation de Molière aux divertissements royaux vont progressivement rendre à ce genre la cohérence dramatique perdue depuis l'abandon, vers 1620, du ballet dramatique : la Princesse d'Élide (1664), le Sicilien (1667), le Bourgeois gentilhomme (1670) font mûrir un genre dont les composantes chorégraphiques, musicales, lyriques, dramatiques étaient restées juxtaposées. La rupture de Lully et de Molière après Psyché (1671) marque l'instant exact où le théâtre lyrique français, après soixante ans de tentatives délatoires pour éviter l'opéra, va se décider à l'affronter.

L'opéra de Lully

L'opéra français est ainsi, tel que Lully l'a conçu, la résultante d'une série de forces d'origines diverses ; c'est la synthèse, puissamment conçue par le Florentin, de termes d'art que rien ne prédestinait à leur alliance : air de cour, ballet, tragédie, voire comédie. L'apport essentiel de Lully est le récitatif, que toutes les tentatives extérieures tentaient d'éviter, et que, fort peut-être de son ascendance italienne, il a su mener à bien. Ce récitatif est issu d'une amplification par la musique du discours déclamé de la tragédie française. C'est à lui et non à l'air issu de l'air de cour que sont confiées les grandes scènes dramatiques, à la différence de ce qui se passe en Italie (Adieux de Cadmus et Hermione, Lamentation d'Armide, etc.). Calquant de la manière la plus scrupuleuse les inflexions de la parole déclamée, il se refuse à l'expansion lyrique de l'air, et reste fidèle au goût français pour la tragédie, dont la tragédie lyrique prétend être l'extension. Simultanément, l'opéra de Lully intègre à l'action dramatique une action chorégraphique, issue directement du ballet de cour, où les entrées dansées sont mêlées d'airs, eux-mêmes issus de l'air de cour, et donc essentiellement différents de l'aria italienne. Enfin, tous les prestiges de la mise en scène de la « tragédie en machines » et du ballet de cour réunis se donnent libre cours dans ce genre qui, même diffusé à Paris par l'Académie royale de musique, demeure le reflet d'un art royal et aristocratique. De Cadmus et Hermione (1673) à Armide (1686), l'art de Lully qui, par un abus de pouvoir du surintendant, résume à lui seul l'opéra français, évolue peu, si ce n'est pour resserrer son style et son impact dramatique.

Aucun compositeur, du vivant de Lully, ne s'autorise à composer un opéra. Après sa mort seulement, M. A. Charpentier, après avoir composé des divertissements lyriques (les Arts florissants, Orphée descendant aux enfers) ou des tragédies sacrées destinées aux jésuites (David et Jonathas), osera une Médée (1693) où un art lullyste par le genre et la structure s'étoffera d'une écriture plus italianisante. Les successeurs de Lully ­ ses fils Louis et Jean-Baptiste, Colasse (1649-1709), Desmarets (1661-1741), Marin Marais (1656-1728) ­ ne modifieront en rien le genre créé par lui. Seul Campra (1660-1744) apportera un souffle nouveau, grâce en particulier à une inspiration plus légère, et à une tentative d'assimilation de l'aria italienne, et par la création d'un genre : l'opéra-ballet. L'Europe galante (1697), le Carnaval de Venise (1699), les Festes vénitiennes (1710), rompant avec la construction dramatique de la tragédie lyrique, reviendront avec leurs entrées séparées à une structure mi-chantée, mi-dansée qui n'est pas sans rappeler la tradition du ballet de cour, enrichie de l'apport lullyste.

La « cantate française »

Occultée sous la surintendance de Lully, la musique italienne ne disparaît pas absolument ; elle reste en dehors des cercles officiels, et quelques rares musiciens, tel le chanoine Oudot (mort en 1696), tentent une acclimatation ; c'est à M. A. Charpentier (Orphée descendant aux enfers, v. 1683) qu'on doit son introduction véritable en France. Mais c'est durant les dernières années du règne de Louis XIV que, en quelques années, le genre va devenir florissant : J.-B. Morin (v. 1677-1745) publie une série de recueils, suivi par É. Jacquet de la Guerre (1665-1729), Bernier (1664-1734), Clérambault (1676-1749) et Campra. Tous font paraître, entre 1706 et 1730, quantité de petites œuvres grâce auxquelles l'acclimatation de l'aria italienne et sa fusion avec le récitatif lullyste vont pouvoir se faire : pièces délicates, gracieuses, plus légères que dramatiques, par lesquelles se prépare l'opéra français du xviiie siècle.

La musique instrumentale

L'histoire de la musique instrumentale en France au xviie siècle est essentiellement celle de son émancipation de la polyphonie vocale, qui s'accomplit lentement, avec plus de difficulté qu'en Italie, et qui affecte le luth, le clavecin, l'orgue, l'ensemble de violes et de violons après des évolutions différentes et à des dates différentes.

Le luth

C'est l'instrument soliste essentiel du xviie siècle. Dès le siècle précédent, les chansons réduites en tablature ont développé sa pratique. Le répertoire n'est pas encore indépendant, mais l'instrument lui-même développe lentement l'air d'une harmonie simplifiée et d'un chant aisé. La littérature du luth s'élaborera à partir de trois sources : la danse et l'air, d'une part, le prélude, nécessité par son accord difficile, d'autre part, et dans lequel la liberté de l'instrumentiste se donne libre cours. Le Thesaurus harmonicus (1603) de J.-B. Besard (v. 1567-v. 1625) constitue la première étape, groupant les trois genres. Le milieu du siècle verra les pièces s'organiser en suite, autour d'une même tonalité, avec en particulier Gaultier le Vieux (1575-1651) puis son cousin Denys Gaultier (v. 1603-1672), auteur de la Rhétorique des dieux. Le milieu du siècle voit l'apogée de l'instrument, dont les qualités de douceur et de raffinement correspondent à la sensibilité qu'anime par ailleurs l'air de cour, dont le luth est l'accompagnement obligé. Le clavecin ne commence qu'alors à le concurrencer sur son propre terrain et avec ses propres armes. Mais une dernière génération, avec Charles Mouton (1626-v. 1699) et Robert de Visée (v. 1650-v. 1725), tentera de lui garder son lustre, en partie par des concessions au style du clavecin et de la guitare. Mais l'heure du déclin a irrémédiablement sonné, l'instrument s'efface définitivement vers 1700.

L'orgue

Le répertoire de l'instrument est lui aussi issu de la musique vocale, mais sous sa forme liturgique : plain-chant et polyphonie. C'est cet art exclusivement polyphonique, construit sur le cantus firmus du plain-chant, qui caractérise Jehan Titelouze (1563-1633), admirable compositeur à l'inspiration grave, noble et élégante. Vers le milieu du siècle s'établit la césure qui caractérise généralement l'art français : la monodie accompagnée pénètre le répertoire de l'orgue, sous forme de « récits », le contraste des formes se fait plus grand avec des dialogues, des pleins jeux et des grands jeux opposés aux récits, duos, trios, dans les œuvres d'une pléiade de compositeurs ­ dont Nivers, Lebègue, Gigault, Raison, etc. ­, tandis que des rythmes plus légers animent les versets, peut-être influencés par la danse, par l'intermédiaire du clavecin, que pratiquent également les musiciens. C'est à l'extrême fin du siècle que culminera cet art, épanouissant ces tendances d'origines diverses, avec François Couperin, dont le livre à orgue paraît en 1690, et Nicolas de Grigny (1672-1703), qui publie le sien en 1699.

Le clavecin

L'art des clavecinistes est issu à la fois du luth et de l'orgue. C'est donc, par rapport au chant, une évolution au second degré, et il n'est pas étonnant que son histoire ne commence véritablement qu'au milieu du siècle. Jusque vers 1650, elle est indiscernable de celle du luth et le répertoire est pratiquement commun aux deux instruments. C'est Jacques Champion de Chambonnières (1602-1672) qui en est véritablement le créateur, et il est significatif que son père ait été à la fois organiste et épinette du roi, et son grand-père luthiste : cette filiation est celle même de leur musique. Chambonnières imite les préludes des luthistes, leurs danses, avec un art qui emprunte maints traits à l'écriture plus solide de l'orgue. Après lui, d'Anglebert (1628-1691) et surtout Louis Couperin (v. 1626-1661) développeront son art. Ce dernier, l'amplifiant grâce à un apport italien, lui conférera une infinie poésie et une grande liberté harmonique et mélodique.

Les instruments à cordes

La viole constitue au xvie siècle une famille instrumentale complète, et c'est ainsi qu'il faut l'envisager encore au début du xviie siècle, en tant qu'ensemble polyphonique ou membre d'une polyphonie ; les Fantaisies à 3, 4, 5 ou 6 voix de Du Caurroy, publiées en 1610, ne se séparent pas du style vocal du même compositeur, non plus que celles de Moulinié (1639), bien que l'influence de l'air de cour s'y fasse déjà sentir. Les violes, instruments délicats à la sonorité voilée, sont impropres à l'accompagnement de la danse ; elles sont tributaires de la polyphonie vocale, genre désuet hors de l'église. La fantaisie pour violes est donc un genre menacé dès 1640.

Le violon, en revanche, n'est au xviie siècle qu'un instrument réputé vulgaire, propre aux ménétriers et aux maîtres à danser : ce sera sa fortune. Son premier répertoire est essentiellement chorégraphique (24 Violons du roi, manuscrit de Cassel). Le fait qu'un « balladin », J.-B. Lully, développe l'art du ballet et crée l'opéra donnera au violon ses lettres de noblesse, mais exclusivement sur la forme orchestrale, en même temps qu'il condamnera à mort l'ensemble des violes. Ainsi, le répertoire français de violon reste au xviie siècle confiné dans le domaine des airs à danser, des ouvertures, des « symphonies » extraites d'opéras ; mais les dernières, les grandes chaconnes en particulier, permettent l'élaboration d'un genre, la « suite de symphonies », qui prendra son autonomie au xviiie siècle.

Le violon ayant consommé le déclin de la viole pour la musique d'ensemble, celle-ci prend sa revanche par le développement d'un de ses membres en tant qu'instrument soliste ; la basse de viole devient un des instruments de prédilection à la fin du siècle, et élabore un admirable répertoire avec Marin Marais (1656-1728), Antoine Forqueray (1672-1745), Caix d'Hervelois (v. 1680-1760) et François Couperin, dont les deux Suites, datées de 1728, marquent l'apogée d'un genre fortement attaché au xviie siècle.

Enfin, après la mort de Lully, la résurgence de la musique italienne donnera au violon lui-même un nouveau lustre ; la sonate corellienne pénétrera en France avec François Couperin et Charpentier, et fleurira dans les dernières années du règne de Louis XIV (Brossard, É. Jacquet de la Guerre, Dandrieu, Dornel), tandis que le concert, issu du répertoire de l'opéra et allégé au contact de la sonate, fleurira avec les Concerts royaux et les Goûts réunis de F. Couperin.