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Claude Debussy

Léon Bakst, projet de décor pour Prélude à l'après-midi d'un faune
Léon Bakst, projet de décor pour Prélude à l'après-midi d'un faune

Cet article est extrait de l'ouvrage Larousse « Dictionnaire de la musique ».

Compositeur français (Saint-Germain-en-Laye 1862 – Paris 1918).

Il est issu d'une famille modeste. Son père, Manuel-Achille Debussy, et sa mère, Victorine-Joséphine-Sophie Manoury, tenaient un commerce de porcelaines, 38, rue au Pain à Saint-Germain-en-Laye. Son parrain, Achille Arosa, banquier et collectionneur d'art, habitait Cannes : là, l'enfant, au cours de quelques séjours, reçut ses premières leçons de piano d'un nommé Cerrutti ; là, il vit pour la première fois la peinture de son temps (Arosa collectionnait Corot, Jongkind et les impressionnistes). Là, enfin, il connut la mer et ses couleurs changeantes.

Les parents de Debussy ne lui donnèrent point d'éducation générale sérieuse. Quant à ses dons musicaux, c'est à Mme Mauté de Fleureville, élève de Chopin, que revient le mérite de les avoir véritablement découverts et cultivés. Son enseignement du piano fut assez éclairé pour que, à la fin de 1872, Debussy soit admis au Conservatoire de Paris, dans les classes de Marmontel et de Lavignac. Il devait y passer douze années de sa vie, conflictuelles et frondeuses, mais il y acquit une formation professionnelle extrêmement solide.

En 1879, Marmontel, quoique en mésentente avec le jeune Debussy, recommanda celui-ci à Mme Nadejda von Meck, la mystérieuse et passionnée protectrice russe de Tchaïkovski, qui cherchait un « pianiste-déchiffreur » pouvant également enseigner la musique à ses enfants. Les trois séjours en Russie auprès de Mme von Meck, prolongés par des voyages en Autriche et en Italie, allaient avoir pour Debussy des conséquences importantes : enrichissement culturel, rencontres de musiciens, auditions de grandes œuvres. Entre-temps, Debussy devint l'élève de Guiraud au Conservatoire. L'enseignement de Guiraud, qui appelait le musicien à réfléchir sur son art et sa technique, convint admirablement à Debussy qui se lia de véritable amitié avec son maître. En 1883, il fut admis à concourir pour le prix de Rome, mais n'obtint qu'un deuxième prix avec la cantate le Gladiateur (perdue). C'est avec l'Enfant prodigue que, l'année suivante, Debussy remporta le grand prix. Lorsqu'on le lui annonça : « … Que l'on me croie ou non, je puis néanmoins affirmer que toute ma joie tomba… Je vis nettement les ennuis, les tracas qu'apporte fatalement le moindre titre officiel. Au surplus, je sentis que je n'étais plus libre. » Tout Debussy est dans ces phrases.

La période de bohème

Après un séjour écourté à Rome, à la villa Médicis, dont l'atmosphère conventionnelle et guindée lui sembla irrespirable, Debussy s'installa définitivement à Paris, 42, rue de Londres, en 1887. Sa liaison amoureuse avec la belle Gabrielle Dupont, dite Gaby, qui faisait vivre le ménage de ses maigres revenus, et des rencontres artistiques importantes marquèrent ces années de vie bohème. Debussy fréquentait Mallarmé aux fameux « mardis » de la rue de Rome ; en 1888, il fit un premier voyage à Bayreuth ; il y retourna en 1889 et en revint « follement wagnérien » : c'est avec d'autant plus de violence qu'il allait plus tard renier son « idole ». En 1889 aussi, il découvrit la musique d'Extrême-Orient à l'Exposition universelle. Cette même année, il lut la partition de Boris Godounov que Saint-Saëns avait rapportée de Russie. Mais ces découvertes musicales semblaient répondre à des résonances intérieures propres, plutôt qu'elles n'exercèrent sur lui des « influences ». Laissé inachevé, l'opéra Rodrigue et Chimène sera « terminé » par Edison Denisov et créé pour la réouverture de l'Opéra de Lyon en 1993.

Les vicissitudes de la vie publique

La première audition du Prélude à l'après-midi d'un faune, le 22 décembre 1894, triomphale (l'œuvre fut bissée), marqua la fin de la période « bohème », le début d'une vie publique tourmentée, polémique, qui culmina avec la création de Pelléas et Mélisande. Au cours des dix années qui séparèrent la découverte de la pièce de Maeterlinck de la première représentation tumultueuse de l'opéra, en 1902, naquirent des chefs-d'œuvre : les Trois Chansons de Bilitis sur les poèmes de Pierre Louÿs (1897-98), les Nocturnes (1897-1899), Pour le piano (1896-1901). Années difficiles matériellement, affectivement aussi : Lily Texier, employée dans une maison de couture et meilleure amie de Gaby (qui tenta de se suicider), devint la femme de Debussy le 19 octobre 1899.

Les Nocturnes triomphèrent le 9 décembre 1900, aux concerts Lamoureux. Debussy commença à être recherché, admiré, fréquenta les cafés élégants, rencontra Léon Daudet, Reynaldo Hahn, Toulet, Proust. Sa situation matérielle s'améliora quelque peu grâce à sa collaboration à la Revue blanche. Monsieur Croche antidilettante, recueil des articles de Debussy, témoigne de son anticonformisme absolu, de sa verve, de son humour impitoyable.

Cependant Pelléas était inscrit au répertoire de l'Opéra-Comique pour être représenté en 1902. C'est alors qu'éclata la célèbre brouille entre le compositeur et Maeterlinck. Celui-ci réservait le rôle de Mélisande à sa femme, la cantatrice Georgette Leblanc. Mais Debussy, ayant entendu la jeune écossaise Mary Garden, lui confia aussitôt ce rôle : « C'était en effet la même voix douce que j'avais entendue au plus profond de mon âme… » Maeterlinck retira alors son autorisation, intenta une action en justice, mais Debussy obtint gain de cause. L'œuvre fut enfin représentée le 30 avril 1902, dans une atmosphère houleuse créée par une cabale orchestrée par Maeterlinck et ses amis. À l'entracte, « debussystes » et adversaires en vinrent aux mains, la police intervint. Et c'est grâce au calme froid de Messager, au pupitre de direction, que la représentation put être menée à son terme. Les critiques devaient témoigner, dans leur majorité, d'une totale incompréhension. Toutefois, la deuxième représentation fut triomphale, et Pelléas fut joué pendant trois mois à bureaux fermés. Désormais, Debussy était un compositeur célèbre.

Les années d'écriture

En 1903, Debussy fit la connaissance d'Emma Bardac, née Moyse, femme belle, brillante, musicienne. Il la rejoignit à Pourville en 1904, abandonnant sa femme qui tenta, comme naguère Gaby, de se suicider. Le scandale éclata, la presse et le public prirent le parti de l'épouse délaissée. Rompant avec tout le monde, Debussy se réfugia à Jersey, puis à Dieppe où il termina la Mer. Après un double divorce, Debussy et Emma Moyse se marièrent en 1905. Ils s'installèrent dans un élégant hôtel particulier square du Bois-de-Boulogne où, le 30 octobre 1905, deux semaines après la création de la Mer, naquit leur fille Claude-Emma, dite Chouchou. Désormais, Debussy mena une vie confortable et retirée, toute vouée au travail, tandis que sa renommée se répandait dans le monde entier et que Pelléas triomphait à Bruxelles, Berlin, Rome, Milan, puis New York.

Entre 1902 et 1908, Debussy écrivit une part importante de son œuvre de piano (la plus vaste de la musique française après celle de Fauré) : Estampes (1903), Masques et l'Isle joyeuse (1904), les deux recueils des Images (1905-1908), Children's Corner (1906-1908). Des pièces maîtresses de musique vocale furent rédigées en cette même période : Trois Chansons de France (1904), la deuxième série des Fêtes galantes (1904), le Promenoir des deux amants (achevé en 1910). Enfin, les Images pour orchestre dont l'orchestration de gigues fut achevée par A. Caplet (1907-1912). Deux projets scéniques d'après Edgar Poe ne furent pas menés à terme : le Diable dans le beffroi et la Chute de la maison Usher. Les parties achevées et les esquisses de cette seconde œuvre, récemment complétées par Juan Allende Blin, attestent une intention créatrice allant encore plus loin que Pelléas dans la rénovation de l'opéra.

En 1910, Debussy fut invité par Diaghilev à collaborer avec D'Annunzio pour une œuvre sur le thème de saint Sébastien, avec Ida Rubinstein dans le rôle principal. Le Martyre de saint Sébastien, achevé en trois mois, fut représenté au Théâtre du Châtelet en mars 1911 par les Ballets russes, avec un succès incertain. Diaghilev commanda aussi à Debussy le ballet Jeux, représenté le 15 mai 1913 dans la chorégraphie de Nijinski, deux semaines avant la création mouvementée du Sacre du printemps. Ce n'est cependant ni cet événement ni le sujet « scandaleux » (un jeu discrètement érotique à trois) qui voua cette œuvre magistrale à l'indifférence et à l'oubli qu'elle devait connaître jusqu'au lendemain de la Seconde Guerre mondiale.

La guerre de 1914 éveilla en Debussy des sentiments nationalistes violents. On peut y trouver une raison à l'hostilité qu'il témoigna à Schönberg, qu'il qualifia de « dangereux ». À cette époque, le compositeur commença à signer ses œuvres « Claude Debussy, musicien français », notamment les 3 Sonates, pour violoncelle et piano, flûte, alto et harpe, violon et piano (1915-1917). De 1915 datent, enfin, les derniers chefs-d'œuvre, les Douze Études pour piano et la suite En blanc et noir composée pour deux pianos. En 1917, Debussy, déjà gravement malade, parut en public pour la dernière fois, pour jouer avec Gaston Poulet sa Troisième Sonate.

Modernité et audaces

Nous commençons aujourd'hui seulement à comprendre la modernité de l'œuvre de Debussy, à en mesurer la portée. Il a repensé les rapports des éléments constitutifs du phénomène musical, instauré entre eux des hiérarchies mouvantes, créé des formes inédites pour chaque nouvelle œuvre. Son langage dénonce la vétusté des méthodes d'approche analytique traditionnelles encore en cours. Irréductible à ces méthodes, comme aux catégories normatives des genres ou schèmes formels préfabriqués, ce langage est tout aussi irréductible aux catégories de l'histoire qui procèdent du principe de filiation. Debussy apparaît, en effet, sans antécédents comme sans successeurs immédiats (« Les debussystes me tuent »). Son prédécesseur n'est pas Franck, mais Monteverdi ; ses héritiers sont non ses pâles épigones, mais Varèse, Messiaen, Boulez : il anticipe d'un demi-siècle sur son temps.

Sa trajectoire est d'une remarquable unité : d'emblée Debussy est lui-même, pleinement, dans le Faune. Ses dernières œuvres, longtemps mal comprises en raison de leur audace, sont des œuvres visionnaires, jusqu'au seuil de la mort : les Études, En blanc et noir. Et sa trajectoire est solitaire, ne connaît de contemporains dignes de ce nom qu'en littérature (Mallarmé), en peinture (le Monet des Nymphéas).

On a beaucoup commenté les influences subies par Debussy, pour en exagérer l'importance. On ne sait si Debussy avait entendu la musique de Moussorgski lors de ses séjours en Russie, et il a peu parlé des résonances que la partition de Boris, lue à Paris, avait suscitées en lui. Sans doute avait-il trouvé dans cet « art de curieux sauvage », sur le plan harmonique, un principe d'indépendance, les prémices d'une notion d'accord « en soi », à fonction fugitive, instantanée, dont il allait faire l'un des traits essentiels de son langage. Sur le plan mélodique, en revanche, si le langage vocal des deux musiciens procède du « récitatif mélodique », ils divergent quant à leurs conceptions de celui-ci. Le récitatif de Moussorgski, qui s'attache avec rigueur à la prosodie slave, est beaucoup plus proche du chant que n'est celui de Pelléas. Quoi qu'il en soit, il s'agit, certainement, sinon d'influence, du moins d'un rôle de « révélateur » que le musicien russe aura joué sur les goûts du jeune musicien en pleine croissance. Avec Wagner, en revanche, le problème est plus ambigu. L'intérêt ­ plus tardif ­ de Debussy pour la musique wagnérienne porte sur les plans harmonique, thématique, théâtral. Dans le premier domaine, on constate un phénomène d'attirance et de rejet simultanés, spécialement dans les Cinq Poèmes de Baudelaire, où plane l'ombre de Tristan. Dans le domaine thématique, la rencontre avec Wagner n'est pas sans avoir laissé de traces, et l'agressivité même des propos debussystes sur le principe des leitmotive en témoigne. Toutefois, « il s'agit [dans Pelléas] plutôt d'arabesques liées aux personnages eux-mêmes, sans variations autres que décoratives, [… et qui] n'irriguent pas totalement l'œuvre » (Boulez). Le mot clé est de Debussy lui-même : « Il fallait désormais chercher après Wagner et non d'après Wagner. » Voilà qui caractérise également la situation divergente des deux musiciens dans l'histoire : l'un s'y trouve profondément inscrit, dans une lignée qui, venant de Beethoven et des romantiques, va vers Schönberg, chercheur « d'après Wagner ». L'autre est solitaire.

La rencontre de Debussy avec Satie apparaît comme beaucoup plus innocente, anecdotique presque. Quoi qu'en ait affirmé le musicien d'Arcueil, ses conséquences apparaissent aujourd'hui comme infimes, au regard de la cosmogonie musicale debussyste. La rencontre avec les musiques d'Extrême-Orient, en revanche, a été plus marquante, dans la mesure où ces musiques, entendues en 1889, ont confirmé Debussy dans ses conceptions du rythme et du timbre (richesse foisonnante de l'un, primauté structurelle de l'autre), patentes déjà dans le Faune.

Le temps musical chez Debussy

Sur le plan harmonique, Debussy est d'emblée un novateur. S'il n'a pas, comme Schönberg, envisagé consciemment une suspension de la tonalité, tout se passe comme s'il laissait les fonctions tonales perdre leur pouvoir d'elles-mêmes, au bénéfice d'une fonction proprement sonore des agrégats. Les accords : « D'où viennent-ils ? Où vont-ils ? Faut-il absolument le savoir ? Écoutez, cela suffit. » Si une fonction tonale existe encore, jusque dans les dernières œuvres de Debussy, c'est comme une survivance, comme référence à un lieu de plus en plus incertain, « de sorte qu'en noyant le ton, on peut toujours, sans tortuosités, aboutir où l'on veut, sortir et entrer par telle porte qu'on préfère », dit-il à Guiraud, étant encore au Conservatoire. Les harmonies « élargies » cessent, au-delà de certaines limites, d'intensifier des qualités spécifiquement tonales, pour ne plus représenter que des « blocs sonores ». La fonction de ces blocs se déplace alors vers le domaine du timbre, et c'est sous cette catégorie-là qu'on les perçoit, qu'on peut en rendre compte utilement. Comme les hauteurs, les intensités des sons contenus dans un bloc sont déterminantes de sa qualité globale. C'est la raison pour laquelle Debussy indique avec tant de précision chaque intensité et chaque nuance : il se soucie, autant que de leur rôle expressif, de leur fonction dans la constitution du timbre. Quant au timbre, il s'agit là d'une des dimensions les plus importantes du langage musical debussyste. Qu'elle soit fonction de la distribution des intensités et des rythmes au sein du phénomène sonore ou résultante d'alliages instrumentaux subtils et inédits, la couleur, infiniment riche et surtout mouvante, n'est pas un « revêtement », une qualité accessoire de la structure musicale, mais une dimension architectonique de plein droit, susceptible de prendre en charge de façon privilégiée le développement. L'inventaire et la structure des durées chez Debussy sont d'une richesse incomparable au regard de toute la musique européenne jusqu'alors. La fonction métrique de la barre de mesure tend ici à se dissoudre ; les durées, libérées de la « carrure » métrique, se développent, foisonnent librement. L'« étalon » rythmique n'est pas ici préfabriqué mais inventé, librement et diversement, il se confond avec la structure elle-même, pure de toute contrainte de symétrie : conception qui se découvre très tôt chez Debussy et culmine dans Jeux et les Études. Cette souplesse rythmique à laquelle contribuent aussi les valeurs dites irrationnelles (triolets, quintolets, etc.), ainsi que l'infinie mobilité du tempo sont des caractéristiques essentielles du temps musical chez Debussy. Les recherches rythmiques d'aujourd'hui s'en inspirent directement.

L'élaboration d'un langage propre

On peut considérer le premier cycle des Fêtes galantes (1881-82), sur des poèmes de Verlaine, comme inaugurant l'œuvre personnelle de Debussy. De ces mélodies, Mandoline est la plus connue. On y trouve sur le plan harmonique les germes du langage debussyste (parallélismes d'accords, étagement d'intervalles). La Damoiselle élue d'après D. G. Rossetti (1887-88) est, de la période romaine de Debussy, la meilleure œuvre. Y apparaissent certains procédés de récitatif, ou plutôt de déclamation chantée, qui préfigurent Pelléas, ainsi que la fine ciselure des lignes vocales, les harmonies en fondu enchaîné, les couleurs orchestrales en tons pastel. Si dans les Ariettes oubliées (1887-88), d'après Verlaine, la marque personnelle de Debussy s'affirme de plus en plus, dans les Cinq Poèmes de Baudelaire, la hantise de Wagner est contradictoirement présente. C'est dans cette lutte livrée à Wagner, dont le Jet d'eau constitue le point culminant, que l'œuvre puise sa tension. Avec le Quatuor à cordes (1893), Debussy parvient à se libérer de cette emprise ; ce seraient plutôt des réminiscences franckistes que l'on pourrait y trouver. Plus significatif et plus personnel est, ici, le ton de Debussy, volubile et changeant, qui revivifie le plan formel du quatuor. Un thème principal parcourt et unifie les quatre mouvements classiques.

Le premier chef-d'œuvre incontesté de Debussy est le Prélude à l'après-midi d'un faune (1892-1894). Comme Mallarmé, son inspirateur, Debussy se révèle là poète moderne de la musique, inventeur de sa rythmique, de sa syntaxe, de sa rhétorique, de sa forme propres. Les incessantes fluctuations de l'harmonie (considérée sous l'aspect horizontal ou vertical), la richesse rythmique, la souplesse et la liberté du phrasé instaurent d'emblée une nouvelle « façon de parler » en musique. L'écriture instrumentale est d'un raffinement et d'une légèreté incomparables. Quant à la forme, si l'on peut y distinguer à l'analyse un plan traditionnel (exposition-développement-reprise-coda) très libre, à l'audition, en revanche, on ne perçoit qu'une continuité en constante transformation où les retours apparaissent comme des évocations, des souvenirs modifiés, non comme des reprises. « L'idée engendre la forme », écrit Paul Dukas au lendemain de la création, résumant ainsi, en une phrase, une des caractéristiques fondamentales de l'œuvre debussyste.

Les Chansons de Bilitis (1897-98), sur des textes de Pierre Louýs, comprennent 3 mélodies : la Flûte de Pan, la Chevelure, le Tombeau des naïades. Dans leur ligne vocale se précise ce jeu infiniment habile entre récitatif et chant pur, qui fait la respiration de Pelléas, oscillant entre la domination de la prosodie et le chant pur. Debussy va écrire également une musique de scène autour de ces poèmes, qu'il transcrit en 1913 pour piano à 4 mains sous le titre Six Épigraphes antiques (Ernest Ansermet va transcrire cette partition pour grand orchestre). Les trois Nocturnes (1897-1899), inspirés par la peinture de Whistler, comprennent Nuages, Fêtes et Sirènes. Au grand orchestre, cette dernière pièce ajoute un chœur de femmes, chantant uniquement sur la voyelle « a ». Forme, harmonie, couleurs constituent une totalité admirablement homogène et profondément originale, et cela, dans la mesure même où Nuages fait entendre, pour les interpréter sur un mode purement debussyste, des souvenirs de Moussorgski. Les titres se réfèrent-ils à un programme ? Certainement pas ; il s'agit néanmoins, ici, d'un rapprochement singulier entre musique et peinture, sur lequel Debussy lui-même nous éclaire dans un texte important (écrit vraisemblablement pour la présentation du concert) : « Le titre Nocturnes veut prendre ici un sens plus général et surtout plus décoratif. Il ne s'agit donc pas de la forme habituelle du nocturne mais de tout ce que ce mot contient d'impressions et de lumières spéciales. Nuages : c'est l'aspect immuable du ciel avec la marche lente et mélancolique des nuages finissant dans une agonie de gris, doucement teintée de blanc. Fêtes : c'est le mouvement, le rythme dansant de l'atmosphère, avec des éclats de lumières brusques, [… ] de poussières lumineuses participant à un rythme total… » Impressions, poussières lumineuses, rythme total : autant de mots clés de la création moderne, plastique et musicale, d'une époque.

« Pelléas et Mélisande » : ni modèles, ni postérité véritable

Pelléas et Mélisande, de même que toute l'œuvre de Debussy est solitaire dans l'histoire musicale, est une œuvre isolée dans l'histoire de l'opéra moderne. Elle procède du récitatif mélodique. Plus proche du récitatif ancien (Renaissance, baroque) que du chant, le récitatif debussyste s'appuie sur la parole, souveraine conductrice. « Au théâtre de musique on chante trop », explique Debussy à son maître Guiraud, dès 1889. « Il faudrait chanter quand cela en vaut la peine, et réserver les accents pathétiques. Il doit y avoir des différences dans l'énergie de l'expression. Il est nécessaire par endroits de peindre en camaïeu et de se contenter d'une grisaille… Rien ne doit ralentir la marche du drame : tout développement musical que les mots n'appellent pas est une faute… » Toute l'esthétique de Pelléas est ici définie.

Debussy ne modifie pas le texte de Maeterlinck. Les coupures qu'il y pratique n'entraînent pas la révision d'un déroulement dramatique, somme toute, traditionnel. Il y a « mise en musique » dans le plein sens du terme d'une pièce théâtrale choisie dans ce but et bien choisie : elle répond à l'esthétique et à la thématique de Debussy jusque dans les symboles qu'elle lui offre et qui lui sont chers, celui de l'eau, omniprésente, celui de la chevelure, etc. Le drame se déroule en 5 actes. L'argument en est relativement simple. Dans un pays hors du temps et de l'espace, Golaud, petit-fils du roi Arkel, a trouvé Mélisande perdue dans une forêt : « Je ne sais ni son âge, ni qui elle est, ni d'où elle vient. » Il l'épousera : mais son jeune frère Pelléas aimera Mélisande et son amour sera partagé. Golaud, dans une scène de jalousie, tuera Pelléas et torturera Mélisande pour tenter de lui arracher la « vérité ». Mais Mélisande mourra en emportant avec elle le secret de son amour.

La caractérisation musicale s'exerce dans Pelléas à deux niveaux : celui de la scène ou tableau, celui du personnage. Celui-ci est caractérisé par un type thématique à la fois proche et différent des leitmotive wagnériens : ce thème est de nature infiniment labile, « volatile » ­ prêt à s'intégrer et à se « dissoudre » dans la trame mouvante, fugace, ailée. Au niveau de la scène ou tableau, en revanche, la caractérisation musicale apparaît beaucoup plus marquée, solide et volontaire : elle constitue un des facteurs essentiels de la force dramatique de l'œuvre. Chaque scène possède son caractère propre, grâce à une « qualité musicale intrinsèque », à sa couleur orchestrale, à l'harmonie, au tempo.

On s'est arrêté pendant longtemps au symbolisme, quelque peu exsangue, du « contenu » théâtral, et au principe du récitatif qui régit l'œuvre sur le plan musical. Aujourd'hui qu'elle est mieux comprise et interprétée sur les deux plans, nous identifions dans la musique la source véritable et exclusive de sa force théâtrale : « C'est dans la mesure où la structure musicale ­ aussi bien vocale qu'instrumentale ­ y assume la pleine responsabilité scénique qu'aujourd'hui nous trouvons en Pelléas un chef-d'œuvre irremplaçable » (Boulez).

D'autres chefs-d'œuvre

La Mer, commencé en 1903, terminé en 1905, est un des chefs-d'œuvre de Debussy. Ce poème symphonique comprend 3 parties : De l'aube à midi sur la mer, Jeux de vagues, Dialogue du vent et de la mer, titres qui se réfèrent une fois de plus à la vision, tout en échappant à une intention descriptive : on peut dire que c'est le titre qui illustre la musique, non le contraire. Le premier morceau énonce une progression, une augmentation progressive de l'éclairage musical à laquelle concourent tous les éléments du langage ­ timbres, rythmes, intensités, enchaînements harmoniques ­ dans des rapports changeants, de plus en plus tendus. La deuxième pièce, Jeux de vagues, abolit tout repère formel. Le titre est précis : il désigne un champ temporel ouvert, non orienté, pur de toute tension.

Le timbre y apparaît comme dimension primordiale : ce sont les couleurs orchestrales sans cesse changeantes, mouvantes, qui prennent en charge la structuration et l'évolution du temps musical ; il s'agit d'une des pièces les plus audacieuses du compositeur. La troisième partie est dominée par un thème ; nous sommes loin, cependant, d'un développement classique. Car le thème n'est pas ici pris comme matériau, mais plutôt comme une référence statique par rapport à laquelle s'ordonne un univers d'oppositions constantes. La Mer est peut-être l'œuvre la plus visionnaire de Debussy. À certains égards, et quoi qu'on en ait dit, elle va plus loin que Jeux. C'est dans la Mer que Debussy porte à son accomplissement cette poétique de l'instant en fuite qui est la marque singulière de son génie.

Images, œuvre pour orchestre (composée entre 1906 et 1912), est consacrée dans l'esprit de Debussy à l'Écosse avec Gigues, avec Rondes de printemps à la France et avec les 3 pièces d'Iberia à l'Espagne. Sauf dans Iberia, les éléments folkloriques y sont à peu près insaisissables (la chanson Nous n'irons plus au bois, dans les rondes, passe sous divers déguisements). Comme dans Jeux de vagues, la couleur orchestrale est ici souveraine formatrice, notamment dans la seconde pièce d'Iberia, les Parfums de la nuit, chef-d'œuvre dans le chef-d'œuvre. Le développement par imbrication des structures de couleurs conduit, paradoxalement, à une impression de quasi-immobilité du temps musical ­ c'est là une des caractéristiques les plus secrètes de la musique de Debussy ­ et c'est comme à regret que le compositeur semble s'arracher à cette pénombre pour se laisser entraîner par la fougue rythmique du troisième morceau, tout de contrastes.

Le second recueil des Fêtes galantes date de 1904 et comprend, sur des poèmes de Verlaine, les Ingénus, le Faune, Colloque sentimental. Danse sacrée et danse profane pour harpe et orchestre à cordes date aussi de 1904. La Rhapsodie pour saxophone et orchestre (1901-1911), commandée à Debussy par une Américaine qui pratiquait cet instrument, est restée inachevée (Debussy travaillait mal sur commande) ­ nous la connaissons dans la version établie et orchestrée par R. Ducasse à partir des esquisses de Debusssy. Les Trois Chansons de France sont de la même époque et ont le même caractère « antiquisant » que les danses. Plus tardif (1904-1910) est le cycle pour voix le Promenoir des deux amants, chef-d'œuvre un peu précieux et rarement joué, sur des textes de Tristan L'Hermite. On peut le considérer comme un postlude à Pelléas. Tout en déployant la lecture du texte avec son sens prodigieux de la prosodie française, Debussy le transforme en chant pur d'une rare beauté.

L'univers pianistique

L'œuvre de piano de Debussy, dont la majeure partie naît à partir de 1903, est d'une conception profondément novatrice. Nous passons sur les œuvres de jeunesse d'où émergent cependant les 2 Arabesques (1888-1891), la Suite bergamasque (1890-1905) avec le célèbre Clair de lune, Pour le piano (Prélude, Sarabande, Toccata, 1896-1901). Dans Estampes (1903) [Pagodes, Soirée dans Grenade, Jardins sous la pluie], le clavier devient docile aux moindres inflexions de l'imagination. Cependant, Debussy n'accède pas encore complètement à cette écriture pianistique qui, par-delà le propos pittoresque ou évocateur, le fera entrer dans un univers sonore nouveau qu'inaugure l'Isle joyeuse (1904) : jeux sur les septième et onzième harmoniques, irisations, halos lumineux de matière pulvérisée. La première série des Images pour piano (1905), qui comprend Reflets dans l'eau, Hommage à Rameau et Mouvements, procède plus étroitement de cette conception de l'écriture avec des sons plutôt qu'avec des notes. Les timbres sont ici la matière première, et les développements thématiques, quelle que soit leur importance, ne peuvent en être dissociés. La « liquidité » des Reflets dans l'eau est obtenue par l'atomisation rythmique extrêmement fine des harmonies et des résonances dans le temps. Dans le deuxième livre des Images (1908) ­ Cloches à travers les feuilles, Et la lune descend sur le temple qui fuit, Poissons d'or ­, l'écriture proprement sonore est encore plus virtuose et plus radicale. C'est le timbre qui articule, par ses transformations, des formes entières ; les harmonies complexes, les intensités, le rythme en sont les agents, dans le premier morceau notamment, où ils sont constitués en couches superposées, autant de « formants » individualisés et concomitants. Quant aux étagements d'intensités différenciées dans les agrégats verticaux, l'accord final du deuxième morceau en fournit un exemple caractéristique et laisse prévoir l'écriture d'un Stockhausen. Le troisième morceau, Poissons d'or, constitue une synthèse admirable de toutes ces innovations.

Children's Corner (1906-1908) comporte 6 pièces. Avec ce cycle, Debussy revient aux pièces de caractère. Détente plutôt que recherche, évocations pittoresques plutôt qu'aventure aux limites de l'abstraction picturale ; geste affectueux enfin : l'œuvre est dédiée à Chouchou. Si l'écriture pianistique n'est pas aussi poussée que dans les œuvres précédentes, elle n'est pas moins efficace, avec moins de moyens. Entre le style des Images où s'épure une recherche sonore audacieuse et celui de Children's Corner, les Préludes (premier livre 1909-10, second livre 1910-1912) tiennent un juste milieu. L'évocation, la pièce de caractère se donnent des moyens pianistiques extrêmement riches. Les titres sont donnés à la fin des morceaux et semblent dévoiler le propos évocateur ; on peut dire une fois de plus que c'est la musique qui crée le titre, non le contraire. La thématique de chaque prélude est très inégalement anecdotique : c'est dans ce jeu entre peinture figurative et non figurative que réside l'originalité de la conception et la variété de la réalisation. Dans le premier livre, des préludes comme Voiles, le Vent dans la plaine ou Ce qu'a vu le vent d'ouest sont de véritables essais sur la couleur, l'élément figuratif y apparaissant comme générique, tandis que la Sérénade interrompue, la Danse de Puck ou Minstrels accentuent le caractère anecdotique, l'élément thématique y étant appuyé. Le second livre tend davantage vers l'abstraction, avec notamment Brouillards, la Terrasse des audiences au clair de lune ou Ondine. Feux d'artifice est d'une audace harmonique extraordinaire et préfigure ­ de très loin mais très clairement ­ le style pianistique tardif de Boulez. Enfin, les Tierces alternées, pure spéculation sur l'intervalle de tierce, annonce le style des Études.

Le retour à la musique vocale

La Rhapsodie pour clarinette et orchestre (1909-10), écrite pour les concours du Conservatoire de Paris, est une pièce de circonstance d'une grande élégance d'écriture et d'un charme un peu facile. Le ballet Khamma (1912-13) est le résultat ­ inachevé ­ d'une commande de la danseuse anglaise Maud Allen, œuvre traitée un peu à la légère aussi bien par la commanditaire que par le commandité. L'orchestration a été achevée par Ch. Kœchlin mais l'œuvre n'a été jouée pour la première fois qu'en 1947. Après ces œuvres relativement mineures, Debussy revient à la musique vocale avec le Martyre de saint Sébastien (1911), à mi-chemin entre l'oratorio et la musique de scène, commandé par les Ballets russes, sur un texte de D'Annunzio. L'œuvre, qui dure environ quatre heures dans sa version scénique intégrale et qui comporte environ une heure de musique, a été composée en trois mois. Comme l'écrit Debussy, « le culte d'Adonis [y] rejoint celui de Jésus » ; voilà pourquoi l'œuvre fut mise à l'index par l'archevêque de Paris. Dansé, parlé, chanté, ce « mystère » souffre d'une conception et d'une forme hybrides. Debussy, qui aspirait à le refondre, ne s'en préoccupa plus. Dans cette œuvre, le compositeur semble revenir en arrière, se parodier lui-même sur le mode antiquisant : c'est le style de la Damoiselle élue avec la spontanéité en moins. Un spectaculaire malentendu avec soi-même peut advenir à tout grand artiste, sans pour autant diminuer sa stature ­ en l'occurrence, celle d'un géant. Les Trois Poèmes de Mallarmé et bientôt Jeux récusent avec éclat la théorie, fondée sur l'incompréhension de sa modernité, d'un Debussy en déclin. Soupir, Placet futile, Éventail, sur des poèmes de Mallarmé, sont peut-être les plus belles mélodies de Debussy et celles où il s'aventure au plus loin par rapport à la tonalité. Rappelons que Ravel met en musique, la même année, deux de ces mêmes poèmes, pour soprano et un ensemble instrumental presque identique à celui qu'utilise Schönberg dans Pierrot lunaire (1912). C'est encore pour un ensemble analogue que Stravinski écrit, également en 1912-13, ses Trois Poésies de la lyrique japonaise. Il est impossible de ne pas rapprocher ces quatre œuvres, si différentes certes, mais toutes écrites au moment où Schönberg prend conscience de la suspension de la tonalité. L'œuvre de Debussy ne subit pas une influence schönberguienne directe ; elle rend néanmoins compte, avec autant de force que les autres, et dans un langage qui lui est propre, de la crise de la tonalité en cette époque historique.

Un ballet pour orchestre

Jeux (1912-13) est contemporain du Sacre du printemps et sa première représentation précède celle de l'œuvre de Stravinski de deux semaines. Mais si le Sacre affirmait alors sa modernité sur le mode violent et scandaleux, Jeux, beaucoup moins agressif, mais plus insidieux et tout aussi moderne, ne put forcer le mur d'indifférence qui l'entoura dès sa création. Il est, en tout cas, édifiant de constater que les trois œuvres majeures européennes nées à la veille de la Première Guerre mondiale ­ Pierrot lunaire, Jeux et le Sacre ­ ont resurgi dans la seconde moitié du siècle, dans le même ordre chronologique, pour inspirer les recherches musicales de notre époque. Pierrot d'abord, qui présida à l'atonalisme, le Sacre ensuite, qui stimula les recherches rythmiques demeurées en sommeil aux temps du dodécaphonisme, Jeux enfin, qui réémergea, admirable exemple, au moment où la musique se penchait sur sa rhétorique et ses formes : "Jeux marque l'avènement d'une forme musicale qui, se renouvelant instantanément, implique un mode d'audition non moins instantané » (Boulez). Les témoignages fervents des compositeurs de cette génération doivent cependant être complétés aujourd'hui, un recul supplémentaire étant pris à l'égard d'une œuvre devenue familière. Les caractéristiques modernes que l'on a remarquées dans Jeux ­ la discontinuité des séquences cloisonnées, l'asymétrie totale de la forme, la dialectique complexe des timbres, les éléments prémonitoires d'une Klangfarbenmelodie (« mélodie de timbres ») ­ se découvrent déjà dans une œuvre exemplaire comme Jeux de vagues, deuxième partie de la Mer, structurant un discours tout aussi mobile et peut-être plus subversif encore, au regard de la rhétorique musicale classique. Paradoxalement, ces éléments semblent là plus difficiles à saisir ou à décrire, car Jeux de vagues ne renvoie à aucune référence, à aucune obligation formelle que celle de la perpétuelle mouvance. Jeux, en revanche, est un ballet, conçu et composé comme tel. Outre son inventaire thématique, qui renvoie (bien que légèrement et de façon toujours nouvelle) aux phases de l'argument, ses structures se réfèrent implicitement et explicitement à celles de la danse. Les séquences cloisonnées, si elles émerveillent par la discontinuité, l'asymétrie formelle qu'elles scandent, renvoient dans le même temps ­ et ce, dans l'audition, non dans l'analyse ­ aux numéros chorégraphiques qu'elles se proposent d'engendrer et de servir, laissant apparaître ici où là une rythmique fonctionnelle de la danse, relativement simplifiée. Ces considérations ne sauraient diminuer la signification et l'importance de Jeux, mais aident à replacer l'œuvre dans la trajectoire debussyste et dans l'évolution de notre entendement.

Les Études : une œuvre visionnaire

Les deux livres d'Études pour le piano (juin-sept. 1915) constituent un des sommets de la littérature pianistique. Ils sont dédiés à Chopin ­ au souvenir de ses 24 Études. Ce genre pédagogique, réputé austère, a fourni aux deux compositeurs le point de départ d'œuvres visionnaires. Le premier livre de 6 études traite des problèmes pianistiques définis par leurs titres (Pour les cinq doigts, Pour les tierces, Pour les quartes, Pour les sixtes, Pour les octaves, Pour les huit doigts). Le second livre, avec ses titres (Pour les degrés chromatiques, Pour les agréments, Pour les notes répétées, Pour les sonorités opposées, Pour les arpèges composés, Pour les accords), se réfère plus explicitement aux problèmes de sonorités et d'interprétation : rarement études ont été consacrées à ce type de problèmes étrangers à la pure virtuosité. Dans les 12 Études, le propos technique est situé à un très haut niveau et demande une maîtrise absolue du clavier. Mais par-delà le fait pédagogique si original et exigeant s'imposent la modernité et la beauté de chaque pièce. Au niveau du microcosme comme du macrocosme, de la cellule, de la structure et de la forme, les Études inventent tout ; elles ignorent toute référence et refusent de se constituer en référence : que Debussy ne crée pas de doctrine ou d'école, c'est dans les Études que cela apparaît à l'évidence. Les formes sont étrangères à tout schéma préétabli (quelques rares dispositions tripartites font exception à ce principe). L'écriture pianistique, par-delà le contrat technique de chaque étude, incarne les spéculations musicales les plus abstraites. Les Cinq Doigts, les Tierces, les Octaves constituent des thèmes abstraits généralisés à la forme entière, qui libèrent le musicien de toute contrainte thématique au niveau de la figure ; celle-ci peut, dès lors, se plier à toutes les inflexions de l'imagination, à tous les jeux de l'esprit ­ inversions, miroirs, variations asymétriques, etc. Pour les cinq doigts montre l'attitude désinvolte de Debussy à l'égard de la tonalité, tour à tour affirmée et détruite. Pour les quartes offre des exemples remarquables de structures cloisonnées. Pour les huit doigts est une étude de couleurs ­ à la limite, on peut l'entendre comme un seul son aux variations de timbre innombrables. Pour les agréments aborde l'exécution des blocs sonores, verticaux ou horizontaux, et la répartition interne des intensités. Enfin, avec Pour les sonorités opposées, Debussy se livre à une polyphonie de timbres, où registres, intensités, attaques se trouvent distribués de façon très nouvelle dans l'espace musical. On peut y voir sinon un embryon de sérialisation de paramètres, du moins une première tentative de leur distribution autonome et rationnelle dans un tissu polyphonique. On peut penser que Messiaen s'en est inspiré pour Modes de valeurs et d'intensités.

Les dernières grandes compositions

En blanc et noir (été 1915) est contemporain des Études. La technique des séquences cloisonnées, caractéristique du dernier Debussy, y prédomine. Dans le premier mouvement, Avec emportement, on remarque tout particulièrement l'alternance de structures d'attaques incisives et de groupes de valeurs très rapides. Le dernier morceau est traité dans le même esprit, mais la trame générale y est plus continue, plus fluctuante. Le deuxième morceau, le plus remarquable des trois, déploie une palette de couleurs en demi-teintes dans une harmonie presque atonale. Les couleurs sombres prédominent, sur lesquelles se détachent de courts traits aux sonorités d'acier. « Ces morceaux veulent tirer leur couleur, leur émotion du simple piano, tels les gris de Vélasquez », écrit Debussy.

Une fois de plus, le compositeur définit une hiérarchie paramétrique moderne, avec le timbre au sommet, et ce, sur un instrument réputé monocolore, privé des richesses sonores de l'orchestre. De lointaines fanfares rappellent que ce deuxième morceau est dédié à J. Charlot, tué au front le 3 mars 1915.

Les 3 Sonates (1915-1917) sont les dernières grandes œuvres de Debussy. Le projet initial du compositeur, mû par des sentiments patriotiques, était d'écrire 6 sonates pour divers instruments, à la manière des concerts de Rameau, et qu'il signerait « Claude Debussy, musicien français ». Cette référence au xviiie siècle n'est pas arbitraire : elle se traduit, dans la composition elle-même, par un retour aux formes traditionnelles, jusqu'alors menacées, corrodées par Debussy. Des 3 Sonates composées, la première, pour violoncelle et piano, en mineur, est la moins souvent jouée, la plus libre et la plus fantasque, surtout dans le deuxième mouvement où se poursuit le discours cloisonné, fragmenté, en apparitions et disparitions brusques, du dernier Debussy. Le musicien voulait intituler cette œuvre Pierrot fâché avec la lune : faut-il y voir une pointe ironique à l'adresse de Schönberg, considéré comme « ennemi » à plus d'un titre ? La deuxième Sonate, pour flûte, alto et harpe, en fa majeur (1915), utilise un ensemble inusité, « variation » des formations classiques, et qui, surtout, offre des ressources sonores très raffinées. C'est, des trois, la plus accomplie dans la forme, la plus subtile dans l'expression des contraires, la plus élaborée quant aux couleurs. La troisième Sonate, pour violon et piano, en sol mineur (1916-17), est la plus populaire, la plus limpide aussi, quoiqu'elle ait coûté le plus d'efforts au compositeur déjà miné par la maladie. Dans une lettre au violoniste Hartmann, Debussy parle de l'idée « cellulaire » qu'il vient de trouver pour le troisième mouvement. « Malheureusement les deux premières parties ne veulent rien savoir. » Ces mots traduisent-ils une lutte, au sein même de la forme, entre le classicisme de la conception et une idée beaucoup plus audacieuse qui vient y faire irruption ? Quoi qu'il en soit, c'est dans un esprit classique et dans une volonté d'unité (le thème du premier mouvement revient pour ouvrir le finale) que l'œuvre sera achevée en 1917. C'est la dernière œuvre du compositeur, écrite dans la plus grande misère physique, mais avec la légèreté de main et l'« invisibilité de la construction » (Strobel) propres à cet architecte du rêve et de la poésie visionnaire qu'est Debussy.