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Cuba

Cet article est extrait de l'ouvrage Larousse « Dictionnaire de la musique ».

Hormis quelques instruments, il ne reste aucune trace de la musique aborigène des Siboneyes et des Taïnos, et la musique populaire d'aujourd'hui résulte, comme dans les autres îles des Antilles, de la fusion des éléments espagnols et africains, ces derniers quelque peu affadis par les douceurs de la mer Caraïbe. C'est de la rencontre des rythmes noirs avec les mélodies et les danses d'origine espagnole qu'est née la musique afro-cubaine, qui a conquis les dancings du monde entier et même certains compositeurs américains (Morton Gould : Symphonie latino-américaine).

Si l'influence africaine a été revalorisée depuis un demi-siècle, la musique d'esprit religieux en a bénéficié autant que la musique légère. Les cultes africains ayant pénétré dans l'île avec les instruments qui leur étaient réservés, on trouve encore des orchestres lucumi, arara, abakwa et kimbisa correspondant à chacun de ces cultes et au groupe qui le pratique, et comprenant un nombre différent de percussions, de cloches et de tambours. Les percussions y sont particulièrement riches : tumba et conga (tambours), bongo (deux petits tambours), agogo (cymbales en métal), clave (sorte de castagnettes), güiro (sorte de calebasse qu'on frotte), maraca (idiophone que l'on secoue) ; plus d'un musicien classique en a utilisé les ressources : Gershwin (Ouverture cubaine), Stravinski (le Sacre du printemps), Varèse (Ionisation), Prokofiev (Alexandre Nevski).

À cette abondance de percussions correspond naturellement une grande variété de rythmes, la plupart d'origine africaine (cinquillo, bembé, conga, caringa, guaracha) ou, s'ils sont d'origine espagnole (boléro ou rumba), très africanisés. La rumba, par exemple, rappelle la marche des esclaves enchaînés : quatre pas en avant et un de côté pour écarter la chaîne.

Les danses les plus typiques pour la période antérieure à 1900 sont la guaracha, le son et la habanera, et c'est à Cuba même qu'Iradier est venu chercher le secret de La Paloma et d'El Arreglito que Georges Bizet devait introduire dans Carmen.

La musique européenne a pénétré à Cuba un peu plus tard que dans les autres îles des Antilles. C'est seulement dans le courant du xviiie siècle qu'elle y a fait son apparition, au moment où le commerce du tabac et du sucre permettait l'entretien de petits orchestres et d'ensembles de chambre. Sans avoir l'éclat de ceux de Santo Domingo, les offices auxquels on assiste alors à La Havane attestent la présence de maîtres de chapelle et de compositeurs distingués, notamment Esteban Salas (1725-1803), auteur d'une centaine de compositions religieuses et qui a eu le mérite d'introduire à Cuba l'œuvre de Haydn. En 1776 s'ouvre le premier théâtre de La Havane avec Dido abbandonata de Métastase.

Le xixe siècle voit une longue ascension vers l'expression nationale, favorisée par la présence de quelques compositeurs européens, tandis que l'influence de l'opéra italien se fait de plus en plus envahissante. En 1839, on entend à Cuba les premiers opéras italiens, dont l'influence est décisive sur la carrière d'un Gaspard Villate (1851-1891, auteur de Zilia). Quinze ans plus tard, des troupes de musiciens originaires de Bohême révèlent la musique de chambre et des pédagogues comme Edelmann (1795-1848) ou de Blanck (1856-1932) font la synthèse de ces différentes tendances dans un esprit fidèle aux traditions populaires. Il ne manque plus alors qu'un maître à ce nouveau style latino-américain ; c'est Ignacio Cervantès (1847-1905), le « Glinka cubain », dont les Danses cubaines, les symphonies et l'opéra Maladetto sont autant d'hommages aux éléments folkloriques de son pays, et qui a donné à ses cadets l'impulsion conforme au réveil des nationalités auquel on assiste à la fin du xixe siècle.

À sa suite, Fernando Ortiz et surtout Eduardo Sanchez de Fuentes se consacrent au folklore de l'île, tandis que Alejandro Garcia Caturia (1906-1940), élève de Nadia Boulanger et considéré comme le plus doué des compositeurs cubains, ne cesse de s'inspirer d'éléments autochtones.

C'est, cependant, à partir de 1920 que la vie musicale se développe à Cuba. L'Orchestre symphonique national, créé en 1922 et dirigé successivement par Pedro Sanjuan, Massimo Freccia, Erich Kleiber et Igor Markevitch, devient, en quelques décennies, un ensemble de classe internationale. En 1928, la revue Musicalia, dirigée par Maria et Antonio Quevedo, organise des auditions de musique classique et contemporaine. En 1930, José Ardevol (né en 1911 à Barcelone) et ses élèves constituent le groupe Renovación musical pour une meilleure diffusion de la musique et des compositeurs nationaux. Directeur de la section musicale au département culturel du ministère de l'Éducation, et plus ou moins considéré comme le chef de l'école cubaine, José Ardevol est l'un des pédagogues les plus estimés et son autorité est indiscutable en matière de musique contemporaine. Parmi les disciples qu'il a réunis dans ce groupe figurent Gisela Hernandez (née en 1912), auteur d'œuvres chorales, piano et musique de chambre, Virginia Fleites (née en 1916), auteur de suites, sonata da camera et œuvres chorales, Juan Antonio Camara (né en 1917), Hilario Gonzalez (né en 1920), auteur d'un concerto pour piano et d'une suite de chansons cubaines, Esther Rodriguez (née en 1920), Julian Orbon (né en 1926), Edgardo Martin (né en 1915) et surtout Harold Gramatges (né en 1918), auteur d'une partition pour Icare de Serge Lifar, d'après ses canevas rythmiques, et qui a, du reste, réuni, à son tour, en 1943, quelques jeunes compositeurs pour un nouvel effort de Renovación musical.

D'autres compositeurs poursuivent leur œuvre sans souci d'un programme précis ou d'une appartenance quelconque : Ernesto Lacuona (né en 1896) garde le contact avec l'élément populaire, de même qu'Argeliers Léon (né en 1916), élève de Nadia Boulanger, et Orlando Martinez (né en 1916), musicologue et folkloriste. Amadeo Roldan (1900-1939) a été, lui aussi, attentif à l'effet produit par les percussions dans le domaine de la musique rituelle et les a souvent utilisées dans ses œuvres (Ouverture sur des thèmes cubains, Fète nègre, Motivos de son, et surtout son ballet Remambaramba).

Enfin, E. Gonzalez Mantici et Serafin Pro, l'un et l'autre attachés à l'Orchestre symphonique national comme chef permanent et chef des chœurs, ont déjà produit des œuvres estimables. Le concerto pour violon de Gonzalez Mantici notamment, créé au cours du festival de La Havane (1961), premier festival qui a permis à un public international de comprendre que, depuis plusieurs générations, compositeurs et pédagogues avaient eu le souci de donner à leur pays une vie musicale digne de la curiosité que le peuple cubain entretient pour tous les éléments d'une activité culturelle.

Plus récemment se sont formés d'autres ensembles instrumentaux, un orchestre de chambre (dirigé par Alberto Sanchez Ferrer), un groupe instrumental (conduit par Alberto Marenzon), un quintette à vents, un quatuor à cordes, un chœur mixte et un autre orchestre symphonique destiné à l'art lyrique.

Parmi les compositeurs de la jeune génération et qui appartiennent à l'avant-garde de la musique cubaine, citons C. Farinas (Tientos) et surtout le guitariste et chef d'orchestre Leo Brouwer (né en 1939), habile à établir des rapports entre le passé et le présent, et dont la syntaxe évolue en fonction d'un éclectisme très personnel où la plupart des techniques contemporaines se retrouvent (Cantigas del Tiempo nuevo, el Espiral Eterna, Homaje to Lenin, Cormutaciones, Exaedros I et II, canticum, sonate pour piano, etc.).