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Anton Bruckner

Cet article est extrait de l'ouvrage Larousse « Dictionnaire de la musique ».

Organiste et compositeur autrichien (Ansfelden, Haute-Autriche, 1824 – Vienne 1896).

Son grand-père fut le premier de cette ancienne famille rurale (originaire d'Oed, près d'Amstetten) à s'élever au rang de maître d'école en s'installant à Ansfelden (15 km au S. de Linz) en 1776. Il eut pour adjoint, dès 1814, son fils Anton Bruckner Sr., qui lui succéda en 1823 et épousa la même année Theresia Helm, dont il eut cinq enfants. L'aîné, Josef Anton Jr., naquit un an plus tard, le 4 septembre (il fut suivi de trois sœurs et d'un frère, Ignaz, à demi simple d'esprit). Le premier éveil musical du jeune Anton lui vint de son cousin Jean-Baptiste Weiss (1812-1850), organiste à Hörsching, chez qui il séjourna en 1835 et 1836, et écrivit ses premiers essais connus, 4 Préludes pour orgue. De retour à Ansfelden, il aidait déjà son père à la fois à l'école et au violon pour les bals villageois ; mais dès l'année suivante il vit mourir prématurément celui-ci, et il entra à la manécanterie de la voisine abbaye de Saint-Florian, où il fut accueilli par le supérieur Michaël Arneth, qui lui tint lieu de père adoptif. Là s'effectua sa formation générale et sa première instruction musicale, notamment, à l'orgue avec Anton Kattinger, alors titulaire de la future « Bruckner-Orgel ». À l'âge de seize ans, placé devant le choix de son futur métier, Anton Bruckner répondit simplement : « Comme mon père » ; il poursuivit une année d'études à la Preparandie de Linz tout en prenant des leçons d'harmonie et de contrepoint auprès d'August Dürrnberger (1800-1880). Durant huit années, Anton demeura maître d'école adjoint dans de petits villages de Haute-Autriche, notamment, à Kronstorf, près de Steyr, où il prit des leçons avec l'organiste Leopold von Zenetti (1805-1892), puis à Saint-Florian même, dès 1845, avant d'y être enfin nommé, en mars 1848, organiste auxiliaire et, trois ans plus tard, titulaire. Hormis quelques pièces d'orgue et une profusion de motets sacrés, cette « première période » voit naître déjà deux œuvres très significatives : en 1849 le Requiem en mineur, et, cinq ans plus tard, la Missa solemnis en si bémol, déjà le quatrième essai du genre.

L'organiste du « Dom »

La Messe, notamment, marqua un premier tournant dans la vie et la carrière de son auteur. À la disparition de son protecteur Michaël Arneth, le jeune organiste prit conscience que son destin n'était plus à Saint-Florian ; et, dans l'année qui suivit, après diverses épreuves et nanti de certificats de capacité, il se laissa convaincre de postuler d'abord à Olmütz puis à Linz, où il fut nommé à l'ancienne cathédrale, ou « Dom » (aujourd'hui Ignatiuskirche) en novembre 1855. Il demeura près de treize années dans la capitale provinciale, qui, de nos jours, notamment par un festival qui prend d'année en année plus d'importance, vénère son souvenir comme Salzburg le fait pour Mozart. Ce séjour fut divisé en deux étapes d'égale durée. La première offrit l'exemple, unique chez un artiste de cet âge, d'une remise en cause fondamentale de toute sa formation théorique. Le savant contrapuntiste viennois Simon Sechter (1788-1867), qui fut déjà sollicité trente-huit ans plus tôt, par Schubert, admit Anton comme élève. Il se rendait chez son professeur chaque mois en empruntant le service fluvial qui lui faisait descendre le cours du Danube, au travers d'un paysage exaltant, dont son œuvre, par la suite, porta la trace. Ce cycle d'études (sanctionné en nov. 1861 par l'aptitude à enseigner en conservatoire) ne fut, toutefois, pas le dernier auquel il se soumit : durant deux années encore, il se perfectionna en technique orchestrale auprès du chef du théâtre de Linz, Otto Kitzler, de dix ans son cadet. Et celui-ci lui révéla tout le répertoire moderne, insoupçonné de l'organiste, de Weber à Wagner en passant par Spohr, Berlioz, Mendelssohn, Schumann et Liszt ­ le premier contact avec l'art wagnérien, notamment, eut lieu en février 1863 par la création linzoise de Tannhäuser.

Du musicien d'église au symphoniste

Tandis que Sechter interdisait à son élève tout travail créateur (la seule composition de cette époque, le Psaume 146 pour solos, chœur et orchestre, entreprise en 1856, fut terminée seulement en 1861), Kitzler suscita les premiers essais dans les formes instrumentales « nobles », avec le Quatuor à cordes en ut mineur (demeuré inconnu jusqu'en 1951) et la précieuse Ouverture en sol mineur, véritable trait d'union avec Schubert. Ces œuvres remontent à 1862 ; et, l'année suivante, Bruckner signa sa toute première symphonie en fa mineur (dite « d'étude »), qu'il écarta plus tard de la numérotation définitive de même que celle en mineur entreprise aussitôt après et à laquelle, comme par un tardif remords, il attribua à la fin de sa vie le symbolique numéro « zéro » ! Dans ces années décisives de la « période de Linz », l'organiste édifia simultanément ses principaux monuments liturgiques. À côté d'une seconde série de motets comprenant le célèbre Ave Maria à sept voix (1861), allaient ainsi naître les trois principales Messes : no 5 (en édition no 1) en mineur, terminée et créée en 1864 et où le commentateur Moritz von Mayfeld crut déceler l'éclosion soudaine d'un génie (pour bien intentionné qu'il fût, cet ami de Bruckner ne se doutait ni de la somme de travaux ni de l'évolution continue dont l'œuvre était en vérité l'aboutissement) ; no 6 (II) en mi mineur, avec accompagnement de quinze instruments à vent, écrite au cours de l'été 1866, mais créée seulement en 1869, en plein air, sur le chantier de la nouvelle cathédrale de Linz ; enfin no 7 (III), « la Grande », en fa mineur, la plus vaste, mais d'expression plus subjective que la précédente, entreprise en 1867 au cours d'une grave dépression nerveuse et comme pour « exorciser » le mal (créée en 1872 à Vienne, elle fut alors accueillie avec chaleur par Eduard Hanslick, qui la compara à la Missa solemnis de Beethoven). Mais tandis qu'il créait ces pages vibrantes d'une foi sincère, Anton devait faire abstraction de l'exigence, non moins impérieuse, d'une expression plus authentiquement personnelle, plus « engagée » aussi. Cette exigence éclata dans la symphonie, avec d'autant plus de force qu'elle avait été longtemps contenue. Les violents contrastes et le déchaînement agogique de la Symphonie no 1 en ut mineur (1865-66) n'eurent pas d'autre cause, ainsi que ses audaces formelles et harmoniques, qui firent d'elle la première pierre du renouveau moderne de la symphonie. Rien d'étonnant à ce qu'à sa première audition, le 9 mai 1868 à Linz (huit ans avant l'apparition de la Première Symphonie de Brahms), elle n'ait remporté qu'un succès d'estime, davantage adressé à l'organiste du Dom qu'au compositeur, qui, en vérité, dès cet instant, était incompris.

Comme pour toutes ses œuvres majeures jusqu'alors, Bruckner dirigea lui-même cette création : depuis ses débuts, soulignons-le, son activité secondaire de chef de chœur l'amena maintes fois à paraître dans la vie musicale « séculière ». Ainsi Wagner, avec qui il était entré en rapport dès 1865, lui confia-t-il, en avril 1868, l'avant-première d'un chœur extrait des Maîtres chanteurs ; et lui-même écrivit, notamment pour sa chorale Frohsinn à Linz, maintes pièces toujours pratiquées en pays germanique, mais guère à l'étranger. Cependant Sechter, mort en septembre 1867, l'avait désigné pour lui succéder dans ses charges de professeur au conservatoire de Vienne et d'organiste de la chapelle impériale.

Intimidé par la perspective de telles responsabilités, d'autant qu'il les ambitionnait, Anton hésita et il multiplia les démarches dans d'autres directions (Salzburg, Munich), pour céder enfin aux objurgations de Johann Herbeck, qui venait de découvrir la Symphonie inachevée de Schubert, et qui s'était fait aussi le prosélyte de notre musicien. Les décrets de nomination de Bruckner intervinrent, en juillet 1868, au conservatoire, et, le 4 septembre ­ jour de son 44e anniversaire ­, à la Hofkapelle ; la semaine suivante, il s'embarqua sans retour pour Vienne, ne se doutant pas que cette ville allait devenir aussi son Golgotha.

Un caractère ambivalent

L'homme mûr qui s'installa à Vienne, au numéro 42 de la Währingerstrasse, en compagnie de sa sœur cadette Maria-Anna (Nanni) qui tint son ménage, n'offrait pas encore l'image, aujourd'hui familière, de l'ascète chenu courbé sous le poids des ans et de l'adversité. Il conserva cependant la tendance, facile à confondre avec de l'humilité, à s'incliner devant toute autorité temporelle ou spirituelle, qu'elle lui fût imposée par les institutions ou qu'il l'eût lui-même choisie, comme ce fut le cas pour Wagner (dans la populaire silhouette dessinée par Otto Böhler, il paraissait plus petit que son confrère alors qu'en fait c'était l'inverse). Son comportement, son vêtement trop large nécessité par les mouvements qu'il exécutait aux claviers, son accent rural (l'équivalent pour la France de celui d'un paysan berrichon), tout cela prêtait à sourire, et il en était fort conscient. Mais avec une habileté qui suffisait à la démentir, il joua de cette réputation de niaiserie (Halb Gott, halb Trottel, « moitié Dieu, moitié benêt », disait, paraît-il, Mahler) pour endormir la méfiance de l'intelligentsia au sein de laquelle il se créa peu à peu une position que nul n'eût imaginé lui voir occuper un jour. Derrière une piété démonstrative, qui accentua encore son côté marginal, il dissimula une ambition amplement justifiée par son génie, mais que d'aucuns qualifient aujourd'hui d'« arriviste ». Après avoir, jusqu'à la trentaine passée, douté de sa vocation musicale, il prit conscience désormais de l'œuvre qu'il était destiné à accomplir, et il était prêt à endurer les pires épreuves pour la mener à bien. Il savait qu'il n'allait la faire triompher que si sa position sociale lui en donnait les moyens. Étant fils et petit-fils d'instituteurs, il eut la chance d'être un bon pédagogue, et devait mettre ce don à profit avec une admirable persévérance non seulement au conservatoire, mais aussi à l'université, terrain où il était peu prédestiné à prendre pied.

La « seconde école viennoise »

Après maintes sollicitations auprès du ministère, et sans se préoccuper de ce qu'il s'aliénait définitivement son collègue Hanslick en marchant par trop sur ses brisées, il obtint en effet en 1875 la création à son profit (mais, au début, sans émoluments) d'une chaire de théorie musicale ouverte aux étudiants du doctorat en philosophie, où se succédèrent durant vingt années les futurs grands noms de la pensée viennoise et pas seulement des musiciens. De ce maître qui entretenait avec eux des relations quasi familiales, la plupart de ses étudiants garderont un souvenir impérissable, l'honorant de multiples façons dans leurs écrits. Certains, comme Mahler, suivirent son enseignement à la fois au conservatoire et à l'université. Il eut, en outre, des élèves privés ; et un Hugo Wolf devait plaider pour lui avec acharnement dans le Wiener Salonblatt, et se réclamer de lui sans jamais avoir pris ses leçons. Le terme de « seconde école viennoise » doit donc s'appliquer, non pas au groupe de Schönberg (qui sera la « troisième ») mais à celui constitué par Bruckner et ses deux principaux héritiers Hugo Wolf et Gustav Mahler, avec aussi quelques autres noms, comme par exemple Franz Schmidt. Malgré de grandes divergences de pensée et de style, des affinités musicales frappantes les liaient sur le plan de l'écriture et même de certaines citations explicites ; et l'on ne saurait trop souligner l'antériorité de Bruckner dans les conquêtes de forme et de langage qui allaient marquer la fin du siècle et aboutir à l'éclatement du monde tonal.

Du désastre au triomphe

Mais reportons-nous à l'arrivée du maître à Vienne, pour le suivre brièvement dans son destin musical ­ qui d'ailleurs se confondait avec sa vie privée, puisque la composition allait absorber tout le temps que lui laissèrent ses triples fonctions (dans les cinq dernières années de sa vie seulement il eut le loisir de s'y consacrer totalement, et il était alors trop tard pour qu'il puisse mener à bien son œuvre ultime, la 9e Symphonie). Quant au bonheur intime d'un foyer, on sait qu'il lui fut toujours refusé, encore qu'en deux occasions, au moins, il y eût lui-même renoncé par intransigeance religieuse (du moins était-ce là le prétexte avoué). En 1870, sa sœur mourut, et il dut engager une servante, Kathi Kachelmayer, qui lui fut dévouée jusqu'à sa mort. Chaque été, il retourna au pays natal passer de studieuses vacances ; et trois grandes diversions, trois voyages lointains seulement marquèrent les vingt-huit années du séjour viennois : deux tournées organistiques triomphales, en 1869, en France (Nancy et Paris) et, en 1871, à Londres ; et un voyage de tourisme, en 1880, en Bavière, Suisse et Haute-Savoie. Ne s'y ajoutèrent que quelques brefs déplacements en Allemagne pour assister à divers concerts de ses œuvres, qui y furent parfois jouées avant de l'être à Vienne ; ou, bien sûr, au festival de Bayreuth, dont il devint d'emblée un familier. Les autres événements saillants furent rares. Au plan matériel, deux seuls déménagements (en 1877 pour la Hessgasse, à l'angle du Ring, et en 1895 pour le pavillon de garde du Belvédère mis à sa disposition par l'empereur François-Joseph) ; au plan de l'anecdote, sa réception par l'empereur, en 1886, où le monarque s'entendit demander par le musicien s'il ne pouvait « empêcher Hanslick de (le) démolir si méchamment » ; ou son unique rendez-vous avec Brahms, au restaurant « Zum roten Igel », où ils ne se comprirent qu'en matière culinaire ! Reste l'essentiel : les premières auditions des symphonies. Et là nous passons d'un extrême à l'autre, du désastre de la Troisième (16 déc. 1877) au triomphe de la Huitième (18 déc. 1892), tandis qu'en 1887 le rejet par Hermann Levi de la version primitive de cette même Huitième avait failli conduire Bruckner au suicide. À l'inverse, l'une des grandes joies de sa vieillesse fut, en novembre 1891, son accession au doctorat honoris causa de l'université de Vienne ; les solennités qui s'ensuivirent l'émurent jusqu'aux larmes.

Les versions multiples

Ce fut donc l'édification du monument symphonique qui occupa principalement ses pensées à Vienne. Après un hiatus de trois années environ, dû à la nécessité de s'accoutumer à la vie urbaine nouvelle à laquelle il était si mal préparé, il y revint en 1871-72 avec la Deuxième en ut mineur, et le poursuivit désormais sans désemparer, en passant parfois des années (notamment de 1876 à 1879 et de 1888 à 1891) à remodeler le travail antérieur. La plupart des symphonies connurent ainsi deux, voire trois rédactions successives ou « Fassungen », souvent très divergentes, plus diverses variantes pour des mouvements isolés : tous ces textes ont aujourd'hui paru dans l'Édition critique intégrale réalisée à Vienne. Sans tenir compte des retouches mineures, on s'aperçoit, en considérant cette somme, que Bruckner a produit, non pas neuf ni onze symphonies, mais bien dix-sept ! (On en donne plus loin la nomenclature.) Ces remaniements systématiques répondaient, certes, d'abord au souci de perfectionner l'ouvrage, de mieux profiler un thème ou de resserrer la forme. Mais ils eurent parfois l'inconvénient de faire disparaître des hardiesses précieuses ; d'où l'intérêt de la redécouverte des versions primitives (« Urfassungen »). En outre, certaines des révisions les plus tardives furent influencées par les exigences des élèves et interprètes du compositeur, soucieux de rendre sa musique acceptable aux oreilles des contemporains ; et dans certains cas ils rédigèrent eux-mêmes de nouveaux textes, qui furent en réalité les premiers publiés. Ceux-ci sont aujourd'hui heureusement abandonnés, mais il en demeure des traces fâcheuses, notamment dans les dernières versions des Troisième et Huitième symphonies.

L'« Art de la symphonie »

Bien qu'il s'agisse dans tous les cas de musique pure, et que l'ensemble ait pu être qualifié d'« Art de la symphonie » (A. Machabey), au sens de l'Art de la Fugue, chacune des symphonies ­ nous l'avons vu pour la Première ­ comporte en sa substance, sinon un programme précis, du moins un lien direct avec les circonstances de sa création et les sentiments qui assaillaient alors le musicien. En ce sens, Anton Bruckner s'affirma fondamentalement comme un romantique, donc un enfant de son siècle, ce qu'il fut aussi par sa situation chronologique, entre Beethoven et Schubert d'une part, Mahler et le xxe siècle de l'autre. Ces deux faits, à tout le moins, contrebattirent l'idée de son « intemporalité » ; et ce qu'on appela son « mysticisme » fut en vérité la traduction de son émerveillement devant toutes les beautés de ce monde et de sa gratitude envers Celui qu'il reconnaissait pour leur créateur. Ce terme constitua une constante de sa pensée dans toutes les symphonies et spécialement dans leurs adagios, dont les cinq derniers, au moins, comptent au nombre des pages les plus inspirées de toute la musique. Il reste que les terribles conflits qui sous-tendent cette pensée, et qui se traduisent notamment par des tensions harmoniques, dont le musicologue anglais Robert Simpson a fait une étude remarquable, justifient la conclusion de Gustave Kars : « On ne saurait imaginer qu'une œuvre d'une telle portée et d'une telle complexité ait pu être le fruit d'une vie béate, d'où la lutte et le doute auraient été absents. »

Si diverses par leur propos, les symphonies répondent toutes à une évolution sans faille, chacune s'appuyant sur les précédentes pour préparer la suivante. Leur structure formelle obéit à deux principes fondamentaux : d'une part l'unité interne, accomplissement et systématisation d'un processus ébauché déjà par le dernier Schubert, et qui consiste à fonder l'œuvre sur une cellule mère qui féconde tous les mouvements et triomphe en conclusion ; d'autre part le trithématisme des mouvements de sonate, qui, de même que la succession des temps, répond à un souci primordial de contrastes (deux données vigoureuses ou épiques encadrent un « groupe du chant » de caractère lyrique). Contrairement à une idée trop répandue, ni leurs durées (à deux exceptions près : Cinquième et Huitième) ni leur effectif instrumental n'outrepassent maints exemples antérieurs (Berlioz). Le compositeur employait rarement des instruments autres que ceux de l'orchestre du dernier Beethoven ou de Brahms, mais il tira de cet orchestre des effets bien plus somptueux grâce à une technique plus moderne et surtout à un instinct infaillible dans le choix et la répartition des couleurs. L'influence de la registration organistique est évidente, mais elle se traduit, non par l'abus de doublures, mais par l'indépendance des groupes orchestraux, qui évoluent en grands blocs selon une démarche que seul le xxe siècle saura retrouver. À la pratique de l'orgue on peut, de même, rattacher les fréquentes césures (pauses générales) qui émaillent le discours brucknérien et préparent souvent l'énoncé d'une idée directrice. En réalité, ce rôle philologique du silence est commun aux trois grands romantiques autrichiens (Schubert, Bruckner, Mahler) : c'est un des traits fondamentaux qui les distinguent de leurs collègues d'Allemagne (de Beethoven à Reger), qui, dans la symphonie tout au moins, professent plutôt l'« horreur du vide » !

Enfin, toute création liturgique majeure étant, chez Bruckner, absente du catalogue viennois à la seule exception du Te Deum entrepris en 1881 et terminé en 1884, la tentation est forte de considérer que les symphonies de la grande période (2 à 9) unissent l'expression sacrée et l'expression profane en un seul et même genre : phénomène pratiquement unique dans la littérature musicale. Grâce à cette dualité autant qu'à ses conquêtes d'écriture, Anton Bruckner s'élève très au-dessus du cadre régional et même national pour s'égaler aux deux plus grands chantres de l'humanité, Jean-Sébastien Bach et Ludwig van Beethoven. C'est donc lui, et non Brahms, qui devrait constituer, si l'on tenait à cette image, le troisième terme de la trinité proclamée par Hans von Bülow ; et la multiplicité des études qui lui sont consacrées montre d'ailleurs combien s'affirment de jour en jour l'importance et la valeur de son message au regard de la musique de notre temps.

Les chefs-d'œuvre viennois

Il reste à caractériser brièvement chacune des symphonies viennoises. La Deuxième a été qualifiée par August Goellerich, élève préféré et principal biographe de Bruckner, de « symphonie de Haute-Autriche », ce que justifie surtout son scherzo bondissant (la danse populaire sera d'ailleurs un terme constant dans les scherzos, au moins jusqu'à la Cinquième incluse). La Troisième, qui ambitionne pour la première fois d'allier l'inspiration épique beethovénienne et le monde des Nibelungen, fut dédiée à Richard Wagner ; et cela valut à son auteur vingt années d'ostracisme de la part de la critique traditionaliste viennoise. La Quatrième reçut son sous-titre de Romantique du compositeur lui-même, qui fournit aussi pour chaque mouvement un programme quelque peu naïf : elle est, dans l'ensemble, dominée par l'amour de la nature, mais bien moins tributaire d'intentions précises que la Pastorale, dont on la rapproche souvent. En revanche, sa structure cyclique est peut-être la plus parfaite. Premier point culminant de la chaîne et création éminemment typique de son auteur (qui ne l'entendit jamais !), la Cinquième (1875-1877) unit le climat religieux au lyrisme viennois en une formidable architecture sonore qui intègre une double fugue. La Sixième connaît en son adagio l'épilogue d'une des nombreuses idylles que le musicien se forgeait sans véritable espoir ; tandis que le scherzo est d'atmosphère fantomatique. La Septième fut celle qui valut à son auteur la gloire internationale : sa création à Leipzig, le 30 décembre 1884, par Arthur Nikisch, le tira du jour au lendemain de l'obscurité. Elle avait, il faut dire, de quoi séduire le plus vaste auditoire, tant par la noblesse de ses mélodies que par la somptuosité de sa parure orchestrale. L'adagio, où Bruckner emploie pour la première fois les tubas, fut entrepris dans le pressentiment de la mort de Wagner ; il s'achève sur la Trauerode qui, treize ans plus tard, devait accompagner son auteur à sa dernière demeure. La Huitième, la plus vaste et la plus complexe de toutes (elle occupa le compositeur de 1884 à 1890), comporte au moins trois éléments programmatiques : le glas (Totenuhr) qui résonne à la fin du premier mouvement dans la seconde version ; la peinture du paysan danubien dans le scherzo ; et le thème en trois vagues qui ouvre le finale et illustre une rencontre des empereurs d'Autriche, d'Allemagne et de Russie. Mais, au-delà de l'anecdote, la grandiose et cataclysmique péroraison, avec superposition de tous les thèmes de l'œuvre, manifeste l'extrême limite des potentialités de la forme symphonique ellemême.

Bruckner eût-il pu aller plus loin encore dans la Neuvième, qu'il dédia symboliquement « au bon Dieu » ? On pouvait l'attendre par les dimensions du premier mouvement, ou par la percée qui s'accomplit en matière harmonique (superposition de tous les degrés de la gamme diatonique) au sommet de l'adagio. Et dans les esquisses du finale, auquel le musicien travailla jusqu'à son dernier jour, les fonctions tonales semblent fréquemment suspendues. Mais ce dernier morceau ne parvint pas à son terme (il s'interrompit au seuil de la péroraison) : c'est donc sur le sublime apaisement de l'adagio, venant après la terrifiante course à l'abîme du scherzo, que le maître prit congé de son auditoire terrestre. À sa mort, le 11 octobre 1896, au terme d'un lent déclin et d'une hydropisie aggravée d'atteintes pulmonaires, il laissait parmi d'autres genres, au moins, deux œuvres majeures : le Quintette à cordes en fa, avec deux altos (1879), et Helgoland (1893), sur un poème d'August Silberstein, pour chœur d'hommes et grand orchestre, couronnement d'une production chorale profane ininterrompue comportant une quarantaine de pièces. Enfin en musique sacrée, outre le Te Deum déjà cité, un bref et éclatant Psaume 150 (1892) et une dernière série de motets, les mieux connus et les plus neufs d'expression : quatre graduels (du Locus iste de 1869 au Virga jesse de 1885) ; Ecce sacerdos, avec cuivres (1886) ; Vexilla regis (1892).

Un auditoire d'outre-tombe

Les obsèques d'Anton Bruckner furent célébrées en grande pompe, devant le Tout-Vienne de la musique, le 14 octobre 1896, à l'église Saint-Charles. Quelques semaines auparavant, il réclamait encore de ses médecins une attestation écrite garantissant sa liberté ; et cette même exigence supérieure lui avait fait demander par testament que son cercueil demeurât exposé ­ et non inhumé ­ dans la crypte de Saint-Florian, au-dessous de l'orgue qui, depuis, porte son nom. Lorsqu'on exauça ce vœu, on découvrit une nécropole remontant aux invasions turques, et d'où l'on retira plusieurs milliers de crânes devant lesquels il joue désormais pour l'éternité !