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Johann Sebastian Bach

Cet article est extrait de l'ouvrage Larousse « Dictionnaire de la musique ».

Compositeur allemand (Eisenach, Saxe, 1685 – Leipzig 1750).

Issu d'une lignée de musiciens-ménétriers ­ organistes et cantors fixés en Thuringe depuis le xvie siècle, dont l'un au moins, Johann Christoph (1642-1703), cousin germain de son père, avait été un compositeur d'une importance particulière ­, il naquit le 23 mars 1685, la même année que Haendel et D. Scarlatti. Il était le dernier des huit enfants de Johann Ambrosius Bach (1645-1695), musicien des villes d'Erfurt et d'Eisenach, et d'Elisabeth Lämmerhirt (1644-1694). Johann Sebastian Bach fit des études générales, brillantes, au gymnasium d'Eisenach et eut l'occasion d'entendre son cousin Johann Christoph au clavecin et à l'orgue. Une œuvre de ce dernier ­ le motet à 8 voix Ich lass dich nicht ­ devait lui être plus tard attribuée.

Études et apprentissage

Recueilli, à la mort de son père, par son frère aîné Johann Christoph (1671-1721), élève de Pachelbel et organiste à Ohrdruf, Bach poursuivit son instruction générale au lyceum d'Ohrdruf et fit ses études musicales avec son frère. À 15 ans, grâce à sa belle voix, il fut admis dans la manécanterie de la Michaeliskirche de Lüneburg : d'après les statuts, les choristes devaient être « nés de pauvres gens, sans aucune ressource, mais possédant une bonne voix ». Là, il lut et copia beaucoup de musique, fit la connaissance des organistes J. J. Löwe, ancien élève de Schütz, et de G. Böhm. Il effectua plusieurs voyages à Hambourg pour y écouter J. A. Reinken, entendit la chapelle française du duc de Celle et découvrit ainsi, entre autres, les œuvres instrumentales de François Couperin. Avec le facteur d'orgues J. B. Held, il apprit à construire, à expertiser et à réparer les orgues, domaine où sa réputation dépassa bientôt celle de ses contemporains.

Les débuts d'organiste

Quelque temps violoniste dans l'orchestre privé du duc Johann Ernst de Weimar, Bach fut nommé, en août 1703, organiste à la Neue Kirche d'Arnstadt, où il composa ses premières œuvres religieuses ­ la cantate Denn du wirst meine Seele nicht in der Hölle lassen (« Car tu ne laisserais pas mon âme en enfer ») BWV 15 ­ et ses premières pages pour clavier, dont le Capriccio sopra la lontananza del suo fratello dilettissimo (« Caprice sur l'éloignement de son frère bien-aimé »). Il s'essaya à la toccata, au prélude et fugue, au prélude de choral. En octobre 1705, il fit à pied le voyage d'Arnstadt à Lübeck pour y entendre le célèbre organiste Buxtehude, qui lui offrit sa succession : mais Bach, comme d'autres avant et après lui, recula à la perspective de devoir épouser la fille du vieux maître.

De retour à Arnstadt, il attira sur lui les foudres de ses supérieurs à la fois en raison de son absence prolongée et de par sa façon « inhabituelle » de jouer de l'orgue. Ces incidents et d'autres ­ comme l'indiscipline et le manque de dons pour la musique des choristes dont il avait la charge ­ le décidèrent à accepter, au cours de l'été 1707, la succession de Johann Georg Ahle à la Blasiuskirche de Mühlhausen. Le 17 octobre de la même année, il épousa sa cousine Maria Barbara (1684-1720), fille de Johann Michael Bach (1648-1694), organiste à Gehren. Celle-ci devait lui donner sept enfants, dont deux grands musiciens, Wilhelm Friedemann (1710-1784) et Carl Philip Emanuel (1714-1788). À Mühlhausen, il composa trois cantates d'église : Aus der Tiefe rufe ich, Herr, zu dir (« Des profondeurs, je t'appelle, Seigneur ») BWV 131, Gott ist mein König (« Dieu est mon roi ») BWV 71, et Der Herr denket an uns (« Le Seigneur pense à nous ») BWV 196.

D'une cour à l'autre

En 1708, Bach devint musicien de chambre et organiste à la cour de Weimar, où en Thuringe, depuis 1707, son cousin Johann Gottfried Walther était organiste et enseignait la musique aux jeunes princes. Plus tard, sous le règne de Charles Auguste (1775-1828), cette Cour devait devenir « l'Athènes de l'Allemagne », devenir le lieu de résidence de Goethe et de Schiller, et attirer des hommes célèbres dans tous les domaines de la culture. Du temps de Bach, elle se distinguait déjà des autres cours allemandes, en particulier par une atmosphère d'austérité qui contrastait fortement avec le faste et la frivolité de mise ailleurs. Tout tournait autour de la religion, et Bach eut la chance de trouver là un patron dont les idées musicales allaient en gros dans le même sens que les siennes. Plusieurs voyages le menèrent à Cassel (1714), à la cour du duc Christian de Saxe-Weissenfels (1716) et à Dresde (1717), où il devait rencontrer Louis Marchand pour une sorte de joute musicale, mais l'organiste français, craignant sans doute une défaillance, se déroba. À Weimar, Bach composa ses premières grandes œuvres pour orgue (en particulier, le début de l'Orgelbüchlein, recueil de 46 chorals, et des pièces très célèbres comme la Toccata et fugue en « ré » mineur et la Passacaille et fugue en « ut » mineur) et pour clavier (toccatas, concertos d'après Vivaldi, Telemann, A. Marcello et le duc Johann Ernst de Weimar). La Cour était luthérienne et fort pieuse : d'où, chaque mois, de la part de Bach, une nouvelle cantate pour l'excellent ensemble de chanteurs et d'instrumentistes dont il disposait.

Toutefois, à la mort du maître de chapelle J. S. Drese (décembre 1716), Bach n'obtint pas sa succession, et, pour exprimer son mécontentement, il fit une sorte de « grève sur le tas » tout en cherchant un autre poste ailleurs. Une offre lui était justement parvenue du prince Léopold d'Anhalt-Köthen, mais, quand il fit part de ses intentions au duc régnant de Weimar, celui-ci le mit aux arrêts « pour avoir sollicité son congé avec trop d'obstination ». En 1717, Bach arriva néanmoins à Köthen, où ses tâches allaient être bien différentes de celles qu'il avait connues à Weimar.

La cour de Köthen était réformée (calviniste) : Bach ne devait donc ni jouer de l'orgue ni composer de la musique d'église. En revanche, le prince Léopold, passionné de musique instrumentale, attendait beaucoup en ce genre de son nouveau maître de chapelle. Il en obtint plus qu'il n'avait jamais espéré : Concerts brandebourgeois, dédiés, au printemps 1721, à Christian Ludwig, margrave de Brandebourg ; suites, partitas et sonates pour orchestre, violon seul, violoncelle seul, viole de gambe, flûte ou violon avec clavecin obligé ou continuo ; concertos pour violon ; et pour clavier (clavecin), le livre I du Clavier bien tempéré (1722), les 30 inventions et sinfonie, la Fantaisie chromatique et fugue (1720), le Petit Livre de clavier de Wilhelm Friedemann Bach (1720) et celui d'Anna Magdalena (1722), les suites anglaises et françaises. Ayant perdu Maria Barbara (juin 1720), Bach se remaria, en décembre 1721, avec la cantatrice Anna Magdalena Wilcken (1701-1760), qui allait lui donner treize enfants, parmi lesquels deux autres grands musiciens, Johann Christoph Friedrich (1732-1795) et Johann Christian (1735-1782).

Le cantorat à Saint-Thomas

À l'automne 1720, Bach se rendit à Hambourg et improvisa devant le vieux Reinken sur le choral An Wasserflüssen Babylon (c'est ce choral qui, dans l'éblouissante exécution de Reinken, l'avait tenu lui-même sous le charme quelque vingt ans auparavant). À la fin, Reinken, d'ordinaire avare de louanges, s'écria : « Je pensais que cet art était mort, mais je vois qu'il vit encore en vous. »

En 1722, le prince Léopold, au service duquel Bach pensait passer le reste de ses jours, se maria. Or sa femme n'aimait ni la musique ­ Bach la traita d'amusa ­ ni l'art en général, et les conditions à la cour de Köthen changèrent totalement. Mais il se trouva qu'après la mort de Johann Kuhnau, cantor à l'école Saint-Thomas de Leipzig, le conseil de la ville avait proposé le poste à Telemann et à Johann Christoph Graupner, qui, tous deux, l'avaient refusé, puis à Bach. Celui-ci, ayant accepté, fut nommé en mai 1723 ; il devait rester à Leipzig jusqu'à sa mort.

À Saint-Thomas, Bach assurait l'enseignement musical aussi bien que les cours de latin. La chorale de l'école était formée de musiciens médiocres ; sur 55 élèves, 17 seulement étaient capables de remplir correctement leur tâche. Outre ces fonctions, il était chargé de la musique des églises Saint-Thomas et Saint-Nicolas, ainsi que de celles de la ville et de l'université pour les cérémonies officielles. Ses relations avec l'université, le recteur Ernesti et le conseil de la ville allaient être marquées par d'incessantes disputes. Le conseil se plaignait des fréquentes absences de Bach, qui se rendait à Weimar, à Cassel ­ où il joua sur l'orgue de la Martinuskirche (1732) ­, à Dresde, où vivaient Johann Adolf Hasse et son épouse, la célèbre cantatrice Faustina Bordoni. Dans cette dernière ville, il jouissait de l'estime du comte Hermann Carl Keyserling, pour qui il composa les Variations Goldberg (publiées en 1742), et joua sur l'orgue Silbermann de la Sophienkirche.

En 1741, Bach visita Berlin, et, au printemps 1747, il se rendit à Potsdam sur l'invitation de Frédéric II de Prusse, au service duquel se trouvait son fils Carl Philip Emanuel. Bach improvisa une fugue sur un sujet donné par le roi, et, à son retour à Leipzig, en tira l'Offrande musicale. Mais une maladie des yeux, s'aggravant durant les dernières années, devait lui ôter presque entièrement la vue à la fin de 1749. Son élève ­ et gendre ­ Johann Christoph Altnikol allait écrire, sous sa dictée, ses dernières œuvres.

Dans les premières années de son cantorat à Leipzig, Bach composa surtout des cantates d'église, ainsi que l'Oratorio de Pâques et le Magnificat. Cette période fut couronnée par la Passion selon saint Matthieu, exécutée en 1729, le jour du vendredi saint. Bach écrivit ensuite des cantates profanes pour les fêtes en l'honneur de la famille régnante de Saxe, duché dont la capitale était Dresde, mais sur le territoire duquel se trouvait Leipzig (de 1697 à 1763, les princes-électeurs de Saxe furent en même temps rois de Pologne). L'année 1733, qui vit Frédéric Auguste II succéder à son père, fut marquée par de nombreuses festivités, auxquelles Bach contribua par trois cantates différentes pour la fête du nouveau monarque et les anniversaires de son fils le prince héritier et de son épouse. À cette époque appartiennent aussi les deux premières parties de la Klavierübung : d'une part, les 6 partitas dont la publication s'étendit jusqu'en 1731 et, d'autre part, l'Ouverture dans le style français et le Concerto italien, publiés en 1735 (la troisième partie de la Klavierübung devait être constituée d'œuvres pour orgue et la quatrième des Variations Goldberg). L'Oratorio de Noël, en réalité succession de 6 cantates, date de 1734, l'Oratorio pour le jour de l'Ascension de 1735 et le livre II du Clavier bien tempéré de 1744.

Au cours des dernières années de sa vie, Bach transcenda le passé, donnant la quintessence de l'art contrapuntique avec l'Art de la fugue, révisant des chorals pour orgue et complétant la Messe en « si » mineur, qui l'avait occupé de façon intermittente depuis 1733. Le 18 juillet 1750, il recouvra soudain la vue, mais il eut quelques heures après une attaque, suivie d'une fièvre qui l'emporta dix jours plus tard.

Une synthèse géniale

De toutes les formes musicales, l'opéra est la seule à laquelle Bach ne se soit pas essayé (mais de nombreux épisodes des cantates s'en rapprochent fort par l'esprit). Comme de coutume à son époque, sa production comporte presque entièrement des œuvres de circonstance étroitement liées aux exigences des postes qu'il occupait. Il ne fut pas créateur de formes ni de genres, mais il reprit ceux légués par ses prédécesseurs en les élargissant considérablement tant sur le plan structural qu'expressif, en les portant à un degré de perfection et d'universalité inconnu avant lui. Du point de vue architectural, il se renouvela sans cesse : ses inventions, ses fugues, ses cantates sont toutes construites différemment. L'œuvre de Bach se distingue également par un caractère nettement polyphonique allant néanmoins de pair avec la clarté et l'abondance mélodique. On peut, à ce propos, parler de synthèse d'éléments germaniques et italiens ; cela sans oublier les influences françaises, elles aussi miraculeusement assimilées et magnifiées, en particulier dans les suites ­ ou ouvertures ­ pour orchestre, qui approfondissent un modèle jadis créé par Lully.

Si Bach fut l'héritier de la longue tradition polyphonique occidentale, il assuma parallèlement la grande révolution du xviie siècle (réduction de la structure sonore à une mélodie accompagnée par une basse) : son originalité essentielle est d'avoir été à la croisée de ces deux chemins, raison pour laquelle il ne devait pas avoir d'héritier musical direct. Sa synthèse ne pouvait intervenir qu'entre 1700 et 1750. L'évolution de l'esthétique musicale la rendait impossible ultérieurement, et, déjà à la fin de sa vie, Bach se trouva incompris et « dépassé » aux yeux de ses contemporains. À la tradition allemande, il reprit le choral luthérien, qui vivifia toute son œuvre, vocale et instrumentale.

Les œuvres instrumentales

Bach conçut la plupart de ses œuvres instrumentales à Weimar et à Köthen, où ses activités lui permirent d'acquérir la maîtrise des formes, du style, des combinaisons instrumentales. Il exploita les perfectionnements techniques apportés à la facture du violon, du violoncelle ou de la flûte. Le concerto à l'italienne l'intéressa particulièrement. Il transcrivit de nombreux concertos d'auteurs italiens, en écrivit lui-même pour violon et il fut aussi le premier à concevoir de véritables concertos pour clavecin et orchestre. Ceux-ci sont, presque tous, des transcriptions. Cependant, pour le 5e Brandebourgeois, il confia au clavecin non seulement un rôle de soliste, mais une audacieuse cadence de 65 mesures : on a pu dire de cet ouvrage qu'il était le premier en date de tous les concertos pour clavier. Sur les six Brandebourgeois, trois (nos 1, 3 et 6) font dialoguer divers « chœurs instrumentaux » d'égale importance, alors que les trois autres opposent aux cordes un groupe d'instruments solistes, et à ceux-ci un soliste principal (trompette dans le no 2, flûte dans le no 4, clavecin dans le no 5).

Bach se passionna également pour le clavier (clavecin) seul. Là, il mena à terme les deux grandes formes léguées par ses prédécesseurs. Outre des œuvres plus ou moins isolées, mais d'une grande importance comme la Fantaisie chromatique et fugue ou le Concerto italien, il y eut, en effet, d'une part les trois recueils de six suites chacun ­ françaises (1722), revêtant encore le caractère de la danse populaire, anglaises (avant 1722), adoptant davantage celui de la danse de cour, et allemandes ou partitas (1726-1731), plus proches de la musique pure ­ et, d'autre part, les deux livres du Clavier bien tempéré (1722, 1744), comprenant l'un et l'autre 24 préludes et fugues dans toutes les tonalités majeures et mineures et démontrant l'intérêt musical ­ pas seulement théorique ­ du tempérament égal (division de l'octave en douze demi-tons strictement égaux).

Quant aux Variations Goldberg, elles témoignent d'une grande richesse d'invention et d'une science extrême du contrepoint, du canon en particulier : Bach y présente 9 genres différents de canons. Synthèse de formes ­ l'air varié s'y mêle à la passacaille ­, cette œuvre est aussi une synthèse de procédés d'écriture. Dans le quodlibet final, deux mélodies populaires viennent se superposer au thème de la passacaille. Bach jeta ici les solides fondements de la grande variation moderne.

De l'écriture canonique, le sommet fut l'Offrande musicale, série de variations contrapuntiques sur le thème proposé par Frédéric II. Cette œuvre, construite selon une structure symétrique chère à Bach, présente le plan suivant : ricercare/5 canons/sonate en trio/5 canons/ricercare. Cinq des canons sont à deux voix avec une troisième voix utilisant le thème royal comme cantus firmus, les cinq autres traitent des variations du thème de façon canonique. Sauf pour la sonate en trio et pour le 9e canon (flûte, violon et basse figurée), Bach n'a laissé aucune indication d'instruments pour cet ouvrage prenant appui, par sa virtuosité et sa rigueur polyphoniques, et en particulier par son usage du canon-énigme, sur la grande école franco-flamande des xve et xvie siècles.

Pour le violon, Bach a écrit notamment 2 concertos, 1 concerto pour deux violons, 6 sonates avec clavecin adoptant la structure quadripartite de la « sonata da chiesa » (sonate d'église) et, surtout, 3 sonates et 3 partitas pour violon seul où il parvint à faire de cet instrument, en principe purement monodique, un instrument polyphonique. La chaconne en mineur de la 2e partita, avec ses 32 variations, est une page unique dans le répertoire du violon.

Un domaine privilégié : l'orgue

La musique pour orgue occupa Bach toute sa vie durant. Il écrivit environ 250 œuvres pour orgue, soit fondées sur le choral, soit librement inventées. La usion d'éléments de provenances diverses, caractéristique de l'œuvre de Bach en général, est ici particulièrement évidente.

Bach composa plus de 150 chorals d'orgue, et les groupa en 4 grands recueils (Orgelbüchlein, chorals du cathéchisme formant la 3e partie de la Klavierübung, chorals de Leipzig, recueil de Schübler) tout en les traitant de manière très différente, en soumettant ces simples airs de cantiques à toutes les formes possibles de métamorphose : chorals ornés, figurés, contrapuntiques, en trio, variés, harmonisés, fugués, en canon, en fantaisie sur le choral, etc. Mais le choral se veut toujours expressif, traduction d'une idée clé s'imposant avec force, grâce, notamment, à divers procédés symboliques. Quand il mit en musique un texte ­ et ce fut presque toujours un texte religieux ­, Bach ne laissa jamais passer une idée, une image ou un mot important sans en donner musicalement une transcription symbolique. De même, son élève Gottfried Ziegler put écrire : « Pour le jeu du choral, mon professeur, le maître de chapelle Bach, me l'enseigna de telle sorte que je ne joue pas les chorals simplement tels quels, mais d'après le sentiment indiqué par les paroles. » Le dernier choral de Bach, Vor deinen Thron tret'ich (« Je comparais devant ton trône »), atteste le goût du compositeur pour les symboles numériques : la première période du choral est énoncée en 14 notes et la mélodie entière en 41 notes rétrograde de 14.

Par opposition aux chorals, les fantaisies, les toccatas, les préludes et fugues sont des pages brillantes illustrant les éléments décoratifs du culte. Avec le Clavier bien tempéré, ce sont là les pages de Bach qui, même durant son éclipse à la fin du xviiie siècle et pour une bonne partie du xixe, ne cessèrent jamais d'être jouées. Les plus anciennes de ces pièces portent la marque à la fois d'une jeunesse bouillonnante et de l'influence des maîtres de l'Allemagne du Nord, avec, à leur tête, Buxtehude : ainsi la célèbre Toccata et fugue en « ré » mineur. Plus tard, à partir du séjour à Weimar et sous l'influence des Italiens et des maîtres de l'Allemagne du Sud (Pachelbel), la beauté plastique de la forme s'impose, mais toujours avec de saisissants contrastes (Toccata, adagio et fugue en « ut » majeur).

Dernière grande œuvre instrumentale entreprise par Bach, même si ce ne fut pas la dernière à laquelle il travailla, l'Art de la fugue (inachevé) devait réunir 24 fugues réparties en 6 groupes comprenant chacun 2 paires de fugues (rectus et inversus). Nous ne possédons que 20 de ces fugues, dont la dernière est incomplète. L'œuvre, dont nous ignorons à quels effectifs elle était destinée ­ il est fort probable que Bach lui-même ne se posa jamais la question ­, explore toutes les possibilités de l'écriture fuguée, et édifie à partir d'un thème court et très simple un monument grandiose ­ fugues simples à développement libre, fugues à conséquent obligé, fugues à plusieurs sujets ­ faisant un usage des plus savants de tous les procédés contrapuntiques connus. Cette partition didactique, d'une écriture transcendante, n'en est pas moins d'une grande beauté expressive, Bach n'ayant jamais été plus à l'aise, plus libre, plus inventif, que dans la fugue.

La musique vocale

La musique vocale de Bach, comme sa musique instrumentale, est dominée par le choral, grand principe de la musique luthérienne. Les chorals sont présents dans les motets, les oratorios, les Passions et surtout dans les cantates, genre qui en est le plus directement issu.

La cantate est au centre de l'œuvre vocale de Bach, qui en écrivit cinq séries pour tous les dimanches et fêtes de l'année ecclésiastique. De ces quelque 300 cantates sacrées où se mêlent les influences du concerto profane, du concert sacré et de l'opéra italien, moins de 200 nous sont parvenues. La plupart reposent sur deux piliers extrêmes : au début, un grand chœur d'introduction presque toujours construit sur une mélodie de choral ; à la fin, le chant très simple du même choral (entonné également à l'époque, selon toute probabilité, par la foule des fidèles). Entre ces deux éléments, la liberté la plus complète dans la nature et l'enchaînement des pièces : airs à une ou plusieurs voix accompagnés par l'orchestre ou des instruments solistes, récitatifs, ariosos, autres chœurs construits ou non sur le choral. Dans ses cantates religieuses, qui musicalement ne contiennent guère de faiblesses, mais dont les textes ­ empruntés au pasteur Neumeister, à Salomon Franck, à Henrici (dit Picander), à Ch. M. von Ziegler ou à Christian Weiss, père et fils ­ sont souvent médiocres, Bach réutilisa à l'occasion, non sans parfois les métamorphoser en profondeur, des morceaux tirés de ses cantates profanes, voire de pages instrumentales.

Il en va de même pour les trois oratorios, qui proviennent essentiellement de compositions (surtout profanes) antérieures. La musique de l'Oratorio de Pâques est composée à partir de cantates pastorales, celle de l'Oratorio de Noël, suite de six cantates, provient de diverses sources dont la cantate profane Preise dein Glücke, gesegnetes Sachsen (« Chante bien haut ton bonheur, Saxe bénie »), composée pour l'anniversaire de l'accession d'Auguste III de Saxe au trône de Pologne, celle de l'Oratorio de l'Ascension correspond à la cantate BWV 11.

La pratique de la transcription fut d'ailleurs une des constantes de l'évolution de Bach, qui poursuivit ainsi l'identité du profane et du sacré, du vocal et de l'instrumental. De ses motets allemands, six nous sont parvenus, datant tous de la période de Leipzig. Il n'a pas composé de motets latins, mais a utilisé la langue latine pour le Magnificat et la Messe en « si » mineur. Du Magnificat, écrit à Leipzig, la première version fut composée en 1723 pour le jour de Noël : elle était en mi bémol majeur et comprenait, outre les douze morceaux du Magnificat latin, quatre interpolations en langue allemande, étroitement rattachées à la liturgie de Noël. Vers 1730, Bach révisa l'ouvrage, le transposa en majeur, permettant d'y introduire l'éclat des trompettes et des timbales et supprima les quatre interpolations (ce qui permit de le chanter également à Pâques et à la Pentecôte). La Messe en « si » mineur, monumental édifice, « catholique » par le texte mis en musique, mais véritablement œcuménique par sa portée spirituelle (voire par les emprunts qui y sont faits aux « cantates luthériennes » de l'auteur), fut entrepris en 1733 et comprend 25 morceaux (dont plusieurs repris de compositions antérieures) disposés en 4 sections. Bach écrivit aussi 4 messes brèves luthériennes.

Des 4 Passions qui nous sont parvenues, la Passion selon saint Luc n'est probablement pas de Bach. De la Passion selon saint Marc, seul le livret de Picander a été conservé. Mais certains de ses airs et chœurs se retrouvent notamment dans l'Ode funèbre de 1727, dans la cantate pour alto solo Widerstehe doch der Sünde (« Résiste donc au péché ») BWV 54, de 1730 environ, et dans l'Oratorio de Noël. Restent la Passion selon saint Jean et la Passion selon saint Matthieu, datées respectivement de 1723 et de 1729. Ce sont comme d'immenses cantates où le récitatif prend une place importante. Le texte de l'Évangile en constitue la trame essentielle. Dans ces véritables drames sacrés, Bach se révèle comme un extraordinaire homme de théâtre sans théâtre. La Passion selon saint Jean, qui fait des emprunts au livret de Brockes déjà utilisé par Haendel pour tout ce qui est en marge du récit évangélique, est à la fois la plus intime et la plus violente. La Passion selon saint Matthieu, sur un livret de Picander, fait appel aux effectifs les plus importants jamais utilisés par Bach : deux chœurs (et chœur d'enfants), deux orchestres, deux orgues se répondant de part et d'autre de l'église, solistes vocaux et instrumentaux. L'une et l'autre combinent et opposent le récit dramatique avec intervention (aux côtés de l'évangéliste) de certains personnages (Pilate, Pierre, Judas) et du chœur (la foule, les apôtres), la méditation lyrique et individuelle (ariosos, airs), et enfin la prière (le choral). Avec ses 78 morceaux regroupés en une architecture sans faille, sa synthèse unique de bonheur et de tristesse et son rayonnement de tendresse et d'amour, la Passion selon saint Matthieu représente le plus haut sommet de ce que Bach écrivit pour l'Église protestante et l'un des plus hauts de la musique religieuse de tous les temps.

Œuvres principales

Musique vocale

cantates : 224 cantates, la vaste majorité étant des cantates d'église, 25 sont des cantates profanes ; quelques cantates sont d'une authenticité douteuse.
7 motets.
messes : Messe en si mineur ; 4 messes « luthériennes » ; 5 sanctus.
Magnificat : Magnificat en ré majeur.
Passions : Passion selon saint Matthieu ; Passion selon saint Jean ; Passion selon saint Luc.
oratorios : Oratorio de Noël ; Oratorio de Pâques.
chorals : à 4 voix et instruments ; à 4 voix, environ 185.
arias et lieder du Notenbuch (« Petit livre ») d'Anna Magdalena.
lieder spirituels.

Musique instrumentale

Œuvres pour orgue

6 sonates, 24 préludes, toccatas ou fantaisies et fugues. 8 petits préludes et fugues ; environ 145 chorals, dont 46 de l'Orgelbüchlein, les 6 transcriptions « Schübler », chorals du livre III de la Clavier-Übung ; 6 concertos d'après Vivaldi et d'autres compositeurs ; 5 fantaisies ; 3 toccatas ; 3 préludes ; 8 fugues ; 4 trios ; aria.

Œuvres pour clavier

Inventions à 2 et 3 voix ; duos de la 3e partie de la Clavier-Übung ; suites anglaises ; suites françaises ; d'autres suites ; partitas ; Das Wohltemperierte Clavier (le Clavier bien tempéré I, II), 48 préludes et fugues ; 9 préludes et fugues ; 19 fugues ; fantaisie chromatique et fugue ; 5 fantaisies et fugues ; 5 fantaisies ; concerto et fugue ; 7 toccatas ; 4 préludes ; 9 petits préludes du Clavierbüchlein pour W. Friedemann ; 11 petits préludes ; 5 sonates ; Concerto italien ; 16 concertos d'après Vivaldi et d'autres compositeurs ; Variations Goldberg ; Capriccio sopra la lontananza del suo fratello dilettissimo.

Œuvres pour luth

2 suites ; 1 partita ; prélude, fugue et allegro ; prélude ; fugue.

Œuvres pour instruments divers

sonates, suites et partitas pour le violon, la viole de gambe, flûte traversière, etc., avec ou sans la basse continue. Concertos : 2 concertos pour violon et 1 concerto pour deux violons ; concerto pour flûte traversière, violon et clavier ; 6 concertos brandebourgeois ; 7 concertos pour clavier ; 3 concertos pour 2 claviers ; 2 concertos pour 3 claviers ; 1 concerto pour 4 claviers.

Œuvres diverses

4 suites pour ensemble instrumental (ouvertures) ; sinfonia ; 7 canons ; Offrande musicale ; l'Art de la fugue.