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Georges Auric

Cet article est extrait de l'ouvrage Larousse « Dictionnaire de la musique ».

Compositeur français (Lodève 1899 – Paris 1983).

Il fait ses études au conservatoire de Montpellier, puis à celui de Paris, où il est l'élève de G. Caussade pour le contrepoint et la fugue, et se lie avec Honegger et Milhaud ; à la Schola cantorum, il suit les cours de composition de V. d'Indy. Il admire Satie, Stravinski et Chabrier. Ce n'est pas par hasard que Cocteau lui dédie, en 1919, le Coq et l'Arlequin, véritable manifeste de l'esprit nouveau placé sous la houlette de Satie : membre du groupe des Six, Auric est sans nul doute le plus authentique représentant de l'esprit contestataire, voire provocateur, qui anime ces musiciens. Plus tard, il accède à de hautes fonctions officielles : président de la S. A. C. E. M. (1954), administrateur général de la réunion des théâtres lyriques nationaux (1962-1968) ; il devient aussi membre de l'Institut, en 1962. Mais il ne se coupe jamais de la création vivante et, avec une inlassable curiosité, sait se tenir au courant des tendances les plus avant-gardistes.

La peur de se prendre au sérieux engendre le ton désinvolte d'Auric, sa verve, son ironie, qui s'expriment à travers un langage clair, concis. Le compositeur aime travailler en étroite relation avec les autres arts, d'où un goût marqué pour la musique de scène (Malbrough s'en va-t-en guerre de Marcel Achard, 1924 ; le Mariage de M. Le Trouhadec de Jules Romains, 1925 ; les Oiseaux d'Aristophane, 1927 ; Volpone de Ben Jonson, 1927, etc.), les ballets et la musique de film. Étroitement mêlé au second souffle des Ballets russes, il compose pour Diaghilev les Fâcheux (1924), les Matelots (1925), la Pastorale (1926). Plus tard, le Peintre et son modèle (1949), Phèdre (1950), Chemin de lumière (1952) révèlent la seconde manière d'Auric, puissamment vivante et tragique ; ce sont presque des œuvres de théâtre, « car Auric considère et traite les ballets comme des opéras où la danse tient le rôle du chant » (A. Goléa). Dans la musique de film, il voit une occasion de rappro chement avec le grand public, une expérience novatrice, peut-être un moyen de renouer avec l'idée de « musique d'ameublement » chère à Satie. Dans ce domaine, le Sang du poète (1931), écrit pour Cocteau, précède une quarantaine de partitions, dont À nous la liberté (René Clair, 1932), l'Éternel Retour (Cocteau, 1943), la Symphonie pastorale (Delannoy, 1946), la Belle et la Bête (Cocteau, 1946), les Parents terribles (Cocteau, 1946), Orphée (Cocteau, 1950), Moulin-Rouge (Huston, 1953). Parallèlement, dans sa musique instrumentale, il sait retrouver les ressources du contrepoint et manifeste son sens aigu de la construction, en particulier dans la Sonate pour piano en fa majeur (1931) et la Partita pour 2 pianos (1955), conjonction de Satie et de Schönberg, méditation sur l'écriture sérielle. La série tardive des Imaginées (1965-1973) témoigne d'une réflexion sur les possibilités et la signification de la musique pure.