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trouvère

Adenet le Roi
Adenet le Roi

Cet article est extrait de l'ouvrage Larousse « Dictionnaire mondial des littératures ».

Le terme désigne au sens strict les poètes musiciens qui, à partir de 1160 environ, ont adapté en français la thématique amoureuse et la forme de la canso des troubadours, avec de notables différences : la poésie des trouvères est souvent de facture moins recherchée, fait un grand usage du refrain, diversifie surtout très tôt son répertoire. Un premier cercle de trouvères, qui se met à l'école de troubadours comme Jaufré Rudel, Bernart de Ventadour, Raimbaut d'Orange, se crée autour de la cour de Marie de Champagne : Chrétien de Troyes, Blondel de Nesles et, surtout, Gace Brûlé, poète très fécond qui puise une inspiration toujours renouvelée dans la douleur d'aimer et la difficulté de « trouver », et le Châtelain de Coucy, poète de la tendresse et du déchirement. Le picard Conon de Béthune choisit plutôt de maudire la dame infidèle (semblable à la « louve ») et de médire de l'amour stérile.

La chanson d'amour est au centre de la création poétique de cette première génération, comme elle le restera, au xiiie siècle, chez Thibaut de Champagne, arrière-petit-fils d'Aliénor d'Aquitaine et petit-fils de Marie de Champagne, qui se représente volontiers sous les traits du chasseur blessé par l'amour, capturé par sa dame (Je suis semblable à la licorne...), victime consentante de sa dévotion à la fin'amor, et se compare aux grand héros mythiques, Narcisse, Pyrame, Tristan. Mais tous les trouvères ou presque, anonymes ou non, croisent aussi la thématique amoureuse avec celle de la croisade, passent de l'amour de la dame à l'amour de la Vierge, questionnent l'amour dans les jeux partis et les tensons, pratiquent des genres « popularisants » comme la pastourelle, la chanson de toile, la chanson d'aube, s'ouvrent à la satire sociale, dans la chanson de croisade notamment, ou choisissent la forme brève du rondeau et du motet (Adam de la Halle, par exemple). Si le grand chant, la chanson d'amour, reste comme la canso la forme poétique par excellence, d'autres poètes choisissent aussi, en des formes plus souples (comme le descort), de célébrer les joies de l'amour heureux et de glisser des éléments pseudo-biographiques, comme le très original Colin Muset (xiiie s.), ou de chanter l'amour sur un mode presque réaliste (Richard de Furnival, xiiie s.). Au xiiie siècle, en milieu arrageois, le développement des jeux-partis ouvre la voie à une réflexion sur l'amour qui se prolonge et se théorise dans les nombreux arts d'aimer alors composés. Une autre et très importante source de renouvellement est la poésie mariale, à laquelle s'attachent au xiiie siècle les noms de Guillaume le Vinier et, surtout, de Gautier de Coincy. Les savantes recherches formelles de ce dernier – rien n'est trop beau pour chanter Marie – annoncent aussi bien les poèmes de Rutebeuf dits de « l'Infortune » que les jeux verbaux encore plus complexes des rhétoriqueurs.

Les chansonniers médiévaux, dans lesquels la mélodie est très souvent notée et dont les enluminures sont souvent illustration du sujet du poème ou représentation du trouvère en train de chanter ou de composer, ont conservé près de 200 noms de poètes, aristocrates amateurs ou bourgeois, ou poètes professionnels comme Colin Muset et souvent auteurs d'une production abondante (entre 70 et 80 chansons pour Gace Brûé, plus de 70 pour Thibaut de Champagne). Pratiquée jusqu'au début du xive, cette poésie disparaît avec l'apparition de l'Ars nova, en musique, mais la thématique et la conception de l'amour dit « courtois » qui la sous-tendent, largement diffusées dans l'Europe médiévale, sont longtemps restées les composantes majeures de l'invention poétique.