En poursuivant votre navigation sur ce site, vous acceptez l’utilisation de cookies pour vous proposer des publicités adaptées à vos centres d’intérêts, réaliser des statistiques ainsi qu’interagir avec des réseaux sociaux.

Pour en savoir plus et paramétrer les cookies

Identifiez-vous ou Créez un compte

science-fiction

Cet article est extrait de l'ouvrage Larousse « Dictionnaire mondial des littératures ».

La science-fiction dans la « jungle des genres »

Genre littéraire multiforme, hétérogène, en constante évolution, la science-fiction a souvent été définie par ce qu'elle met en scène : son matériel (fusées, inventions techniques), son « personnel » (humanoïdes, robots, extraterrestres), ou des thèmes plus larges (la conquête spatiale, l'après-cataclysme, le voyage dans le temps, les univers parallèles). Cette définition reste imparfaite, en ce qu'elle autorise des confusions avec les genres voisins que sont l'anticipation, l'utopie, l'uchronie ou même le fantastique, autres genres par rapport auxquels il convient de la situer.

Le mot lui-même est récent. Il apparaît en 1926 dans le premier numéro d'un magazine spécialisé, Amazing Stories (publié aux États-Unis), sous la plume d'Hugo Gernsback, qui prend soin de situer cette innovation linguistique en référence à des auteurs connus : Edgar Poe, Jules Verne et Herbert George Wells. En réalité, les thèmes que la science-fiction va développer existent dans de nombreux textes antérieurs, et mêmes contemporains, qui ne relèvent pourtant pas du genre.

La science-fiction se différencie des voyages imaginaires, fussent-ils interplanétaires. Dans l'Icaroménippe (iie siècle), Lucien de Samosate expédie son philosophe dans la Lune, pour une satire des mœurs terrestres. Tout dans ce voyage et dans la description des sages luniens relève de l'imaginaire ludique. En revanche, lorsque Cyrano de Bergerac, dans Histoire comique contenant les états et empires de la Lune (1657), fait s'envoler Dyrcona depuis Paris, et que celui-ci se retrouve au Québec, une explication rationnelle est donnée : pendant qu'il demeurait immobile dans le ciel, la Terre tournait, ainsi que Galilée l'avait soutenu, et ce malgré sa condamnation. Ce texte est l'un des premiers à donner une dimension nouvelle à l'imaginaire en créant une « expérimentation imaginaire » dans le cadre d'une fiction narrative, mais à partir d'une hypothèse scientifique. La science-fiction naît de cette rencontre entre l'imaginaire purement ludique et les avancées de la pensée scientifique.

Le genre se différencie aussi de l'utopie, qui prend son nom de l'Utopie de T. More (1516). L'utopie met en scène un voyageur arrivant dans un pays présenté par un Sage comme un État gouverné par des lois supposées être les meilleures, et qui constituent pour « des hommes vertueux » une « société heureuse », mais coupée de l'Histoire. Parallèlement, le Sage présente une critique sociale du pays d'origine du voyageur. Le texte utopique est composé de dialogues inégaux où le sage a la parole et où le voyageur acquiesce en manifestant son enthousiasme. Dans la science-fiction, on peut très bien rencontrer des états d'utopie, mais c'est le récit qui est le plus important, et non les discours comme dans l'utopie.

En revanche, la fin du xixe siècle a vu naître la dystopie (ou contre-utopie), davantage proche de la science-fiction, et dont le meilleur exemple est sans doute 1984 de G. Orwell (1948). Dans la dystopie, le projet utopique est présenté comme réalisé : les bonnes lois sont appliquées et tout le monde est donc censé être heureux. Mais cette réalisation n'est pas, comme dans l'utopie, présentée par les yeux du Sage ou des gouvernants. Elle est vécue au quotidien par des habitants du lieu, qui subissent ces lois, dont on s'aperçoit alors, à leur souffrance, qu'elles ne sont pas aussi bonnes que le discours officiel le prétend. Ce renversement du point de vue passe par la révolte d'un héros, qui retrouve lucidité et conscience de soi, en général après une rencontre avec l'amour (évidemment interdit). La mise en scène de cette révolte dans le cadre d'un récit, les péripéties de la lutte font de ces textes des parents proches de la science-fiction, d'autant que ces dystopies se situent dans l'avenir, comme on le voit avec 1984 (écrit en 1948) ou le Meilleur des mondes (1932) de A. Huxley, qui se situe en l'an 2500. Il en va de même du roman les Monades urbaines de R. Silverberg (1971), où un historien d'un futur surpeuplé se penche sur notre présent pour repenser ce qu'est l'intimité.

Autre genre proche de la science-fiction, l'uchronie. L'inventeur semble en avoir été Pascal avec sa proposition « Le nez de Cléopâtre, s'il eût été plus court, toute la face du monde aurait changé ». Le terme est inventé par J. Renouvier (1857) et présenté par lui comme une « utopie dans l'Histoire » ou encore une « histoire apocryphe ». Qu'aurait été l'Europe si Napoléon avait vaincu à Waterloo ? Si Hitler avait conquis l'U.R.S.S. ? Selon la manière dont l'écrivain aborde ces questions, sous forme d'une Histoire ou sous une forme plus narrative, il s'approche plus ou moins de la science-fiction. Le roman de Ph. K. Dick le Maître du haut château (1962), qui pourtant a reçu le prix Hugo, suprême récompense pour un auteur de science-fiction, est de fait une uchronie, puisque situé dans un monde où le Japon a vaincu les États-Unis à l'issue de la seconde Guerre mondiale. On pourrait en dire autant de Pavane, le roman de K. Roberts (1968), où l'Invincible Armada de Philippe II a gagné les côtes anglaises et où, le catholicisme régnant sur l'Europe, la science y est tenue pour matière diabolique.

Enfin, il convient de distinguer la science-fiction de l'anticipation. Si une majorité des romans de science-fiction situent dans un futur plus ou moins lointain les aventures de leurs héros et les inventions qui en rendent certains aspects possibles, l'ancrage dans le futur n'est ni suffisant ni nécessaire. Il n'est pas suffisant s'il s'agit du seul changement de lieu et de temps : le remplacement des diligences par des cargos de l'espace, des chevaux par des fusées, des revolvers par des épées laser et l'adoption des costumes afférents ne fait pas la science-fiction : qu'on se reporte aux différentes « Guerres des Étoiles ». Le futur n'est pas non plus une condition nécessaire à la science-fiction, comme le montre le texte de Sprague de Camp De peur que les ténèbres (1949), pourtant véritable récit de science-fiction : un homme de notre époque se trouve envoyé dans la Rome du vie siècle, où il tente de développer des inventions comme la presse à imprimer pour que l'Europe évite ce qu'il pense être le trou noir du Moyen Âge. De même les récits du récent style « steampunk ». On y assiste à la re-création d'un xixe siècle virtuel, où les poètes romantiques rencontrent les créateurs de la future société industrielle (K. Jetter, Machines infernales. Fantaisie baroque des temps victoriens, 1987). Il s'agit là non pas d'une véritable uchronie, mais d'une sorte d'univers parallèle, thème propre à la science-fiction.

En conséquence, on peut définir la science-fiction littéraire comme un genre de fictions narratives qui mettent en place des aventures afin d'explorer des mondes inventés. Ces inventions ont pour moteur des « expérimentations imaginaires », en relation avec des éléments de vraisemblance obtenus par l'emploi de thèmes et de notions utilisant un vocabulaire scientifique ou technique. L'une des visées de ce genre est de créer une sensation d'émerveillement ou de sidération devant des futurs ou des univers possibles : le « sense of wonder ».

L'invention de la science-fiction

Même si c'est aux États-Unis que, depuis les années 1930 environ, se développe l'imaginaire de la science-fiction dans le cadre de revues spécialisées, ce genre avait vu certains des thèmes qu'il traite inventés auparavant en Europe et même, antérieurement, aux États-Unis.

C'est le cas du voyage dans un monde du futur avec L. S. Mercier, l'An 2440 (1770), mais le voyage temporel qui conduit le héros de 1770 à 2440 se fait dans le cadre d'un long sommeil. On notera la différence avec le voyageur de la Machine à explorer le temps de H. G. Wells (1895), où le voyage temporel est d'abord justifié par analogie avec la vie de chacun comme voyage, puis techniquement cautionné par un recours à une machine. Même si le fonctionnement de celle-ci est peu explicité, la « suspension d'incrédulité » est obtenue par le recours à un vocabulaire technique. De même l'invasion de la Terre par des extraterrestres est traitée à la fois par Rosny aîné dans les Xipéhus (1887) et par Wells dans la Guerre des mondes (1897). Le texte de Wells s'appuie à la fois sur les découvertes de son époque concernant Mars, et sur le traitement que les Occidentaux infligent aux peuples colonisés. Les développements de la médecine sont extrapolés par Wells, qui tente de faire rapidement passer les animaux à une forme humaine par la chirurgie et l'hypnose dans l'Île du Docteur Moreau (1897), et par Maurice Renard, qui greffe des cerveaux dans le Docteur Lerne, sous-dieu (1912). Un autre aspect de l'extrapolation des thèses darwiniennes se marque avec la Race à venir de Bulwer-Lytton (1871). Avec Frankenstein ou le moderne Prométhée (1818), Mary Shelley avait inventé le thème de la création d'un homme par la science, rivalisant de façon blasphématoire avec le Créateur. Les voyages interplanétaires aussi avaient été envisagés : Jules Verne avait envoyé ses héros autour de la Lune, comme il les avait immergés vingt mille lieues sous les mers. R. Barjavel, en 1944, avec le Voyageur imprudent, avait inventé le « paradoxe temporel » : si, voyageant dans le passé, j'en viens à tuer mon père, que se passe-t-il pour moi ?

Aux États-Unis aussi, avant 1926, des thèmes avaient été traités. Edgar Poe inventait le thème des ruines futures et de l'erreur des archéologues dans Mellonta tauta (1849) : une voyageuse nous fait visiter les ruines de New York. Elle nous donne à lire des mots déformés de la langue future : on y trouve l'Yurop, les Vrinçais, les Amriccains, un philosophe ancien Aries Tottle, et un autre, Neuclide. Mark Twain avait anticipé sous un aspect peu sérieux les voyages temporels avec Un Yankee du Connecticut à la cour du roi Arthur (1889). J. London nous propose une vision terrifiante du futur avec le Talon de fer (1907). E. R. Burroughs, en 1917, publiait les Conquérants de Mars. En 1922, il entame avec Au cœur de la Terre le cycle de Pellucidar.

Mais la publication de ces récits dans des magazines ou des collections généralistes, ou sous forme dispersée, empêche la production d'un « effet de genre ». C'est Hugo Gernsback qui lancera l'impulsion décisive dans les années 1920, d'une part en créant un magazine spécialisé, Amazing Stories, qui sera suivi de nombreux autres, et d'autre part en permettant, par le courrier des lecteurs, aux amateurs de se connaître, de se rencontrer et de créer des « conventions » puis des récompenses, comme le prix Hugo. L'imaginaire de la science-fiction s'est ainsi répandu comme une nouveauté, aux États-Unis d'abord, puis au-delà après la Seconde Guerre mondiale : en Occident, mais aussi en U.R.S.S., avec les frères Strougatski (Il est difficile d'être un dieu, 1964), en Pologne avec S. Lem qui invente dans Solaris (1961) un univers jusque-là impensable, et en Inde avec le premier roman de S. Rushdie, Grimus (1975). Il a donc partout suscité des émules, qui ont commencé par imiter la science-fiction nord-américaine, puis se sont mis à inventer des mondes en se servant de leur imaginaire culturel propre. C'est ainsi que se sont constituées des science-fiction japonaise, russe et française, sans oublier la science-fiction anglo-saxonne qui, grâce à la communauté de langue avec les États-Unis, s'est développée au point de l'influencer dans le cadre de ce que l'on a nommé la « new wave », dont il sera question plus loin.

Les univers de la science-fiction

L'imaginaire de la science-fiction est en constante évolution. D'une part, il recycle les mythes des cultures antérieures à la civilisation technique et industrielle, comme on a pu le voir avec le personnage du docteur Frankenstein, Prométhée moderne, ou en questionnant les mythes de la création et des « guides » éventuels de l'humanité – formes extraterrestres ou divinités – comme le fait A. C. Clarke avec les Enfants d'Icare (1950) ou 2001 l'Odyssée de l'espace (1968). Sans parler des récritures de textes bibliques : la Genèse avec le Créateur (1935) de C. D. Simak, les Virus ne parlent pas (1967) de G. Klein, l'Évangile avec l'Étoile (1955) de A. C. Clarke, ou l'Apocalypse avec, du même auteur, les Neuf Milliards de noms de dieux (1953). Cette récriture d'événements tirés de la Bible s'appuie sur la lecture imaginaire qu'une culture préscientifique pourrait faire d'instruments ou d'objets issus de notre monde technique.

D'autre part, l'imaginaire scientifique à l'œuvre dans la science-fiction se nourrit des images et des idées empruntées à l'actualité scientifique, technique, politique ou philosophique. À partir de l'une de ces images, le texte de science-fiction imagine une mise en scène qui puisse susciter chez le lecteur un effet de « pathos métaphysique », une émotion induite par le développement narratif d'une idée prise au pied de la lettre. Si l'on peut aujourd'hui remplacer certains organes du corps humain, quels pourraient être les scénarios dérivant de la généralisation de ces possibilités ? On peut imaginer que l'on cultive des « pièces de rechange » en élevant des corps clonés, ce que fait Boyd dans la Ferme aux organes (1970), ou qu'on les prélève sur des criminels (Cordwainer Smith, « La planète Shayol », 1965), ou encore qu'on crée des individus mi-hommes mi-machines, les « Cyborgs », dont l'image est popularisée par Robocop. On peut se demander jusqu'où on peut remplacer l'humain par des mécanismes, tout en considérant toujours le résultat comme un être humain (K. Siodmak, le Cerveau du nabab, 1942). On peut, même dans le cas des créatures de métal qu'affectionne I. Asimov, se poser la question du droit des robots, présentés comme extrêmement capables de ruser avec les lois des hommes, même si Asimov respecte, à titre de contrainte, « les trois lois de la robotique », inventées par Campbell. On peut suivre les « expériences imaginaires » d'Asimov avec ses personnages, ses robots et les façons de questionner la loi, ses fondements et son idéologie dans toute la série du « Cycle des robots » entamé en 1950. Mais on pourrait tout aussi bien inventer des androïdes, des êtres artificiels comparables aux humains, comme le proposait déjà K. Capek avec R. U. R. (1923). Supposons qu'ils soient conçus comme identiques aux hommes, il serait difficile de les distinguer des humains. Mais si leur espérance de vie était limitée, volontairement, par les hommes, ne pourraient-ils se révolter pour vivre plus longtemps ? C'est ce que Ph. K. Dick envisage dans les Androïdes rêvent-ils de moutons électriques ? (1968). Et si, au lieu d'androïdes, la race humaine découvrait en son sein les prémices d'une évolution, des individus mutants, aux différences qui pourraient passer pour des éléments de supériorité, que se passerait-il ? La science-fiction a exploré le problème de ce racisme assez particulier. Van Vogt l'aborde dans À la poursuite des Slans (1946) en se fondant sur la réalité du racisme aux États-Unis et sur la résistance au nazisme encore proche. G. Bear, avec l'Échelle de Darwin (2000), aborde le problème de façon plus actuelle : des gènes dormants, tenus jusque-là pour inoffensifs, se mettent de manière inexplicable à provoquer des avortements spontanés chez les femmes de la planète entière, obligeant à mettre en place une nouvelle technique de procréation qui, à son tour, débouche sur une mutation humaine.

L'imaginaire « spéculatif » de la science-fiction

L'imaginaire de la science-fiction, on l'a dit, se distingue de celui des divers merveilleux pré-techniques, où la justification des mondes imaginaires relevait soit de la magie, comme dans les contes de fées, soit d'un arbitraire du récit, comme dans l'Histoire vraie de Lucien (iie s.), Alice au pays des merveilles ou Pinocchio. Mais la science-fiction n'est pas le seul genre qui exploite l'« expérimentation mentale ». Les « spéculations » sur des possibles sont également à l'œuvre dans l'utopie et la dystopie, ainsi que dans la littérature d'anticipation. L'utopie présente toutefois une spéculation qui relève de la simple symétrie, où ce qui est négatif ici devient positif en utopie, et l'anticipation procède simplement par extrapolation : les sous-marins existent et Jules Verne ne fait qu'en maximaliser le confort et la puissance avec le Nautilus, de sorte que si l'on compare cet usage de l'anticipation vernienne avec les textes de Wells comme la Guerre des mondes, on comprend que Verne ait pu dire à propos de Wells « je me sers de la science, il l'invente », même si ces « inventions » reposaient sur des données du vraisemblable de l'époque.

Comment la science-fiction s'y prend-elle pour créer des « mondes possibles » où ses héros vont vivre leurs aventures, tout en créant chez le lecteur un effet spécifique ? Les procédés sont de divers types : l'extrapolation – comme pour l'anticipation –, mais aussi les distorsions ou anamorphoses, et enfin l'« effet papillon », tous trois étant parfaitement combinables. L'extrapolation peut être simplement linéaire comme chez J. Verne, où un seul élément est grossi, le contexte n'en subissant aucun effet – le Nautilus est d'ailleurs détruit. Elle peut être plus complexe, comme on le voit avec la Machine à explorer le temps, où l'on se retrouve dans des temps de fins de monde, après avoir imaginé que les classes sociales anglaises du xixe siècle sont devenues deux races différentes. Les distorsions ou anamorphoses présentent notre monde dans le futur comme vu à travers une déformation. Ce peut être une distorsion physique – expédition humaine vers une planète à très haute gravitation (H. Clement, Question de poids, 1954) – ou une distorsion sociale – un phénomène de surpopulation qui aboutit à l'empilement d'une humanité de plusieurs dizaines de milliards d'individus dans des tours de mille étages, et qui transforme radicalement les règles de comportement (R. Silverberg, les Monades urbaines, 1971). L'effet papillon enfin – autrement dit, en météorologie, la possibilité qu'un infime changement climatique en un endroit donné produise des répercutions disproportionnées dans un environnement très éloigné – est un autre des procédés de la science-fiction : dans la nouvelle de R. Bradbury « Un coup de tonnerre » (1951), un touriste temporel des temps à venir qui, lors d'un safari dans l'ère secondaire, piétine une plante minuscule, s'aperçoit à son retour dans son temps natal que la société qu'il avait quittée est devenue autre.

Tout texte de science-fiction, pour être intelligible, garde avec l'univers de départ – le nôtre – des liens plus ou moins explicites, plus ou moins analogiques. Mais, à partir des arrière-mondes créés par les procédés qu'on vient d'évoquer, rien n'empêche un auteur de proposer des variantes et des types d'aventures de tout ordre, pourvu qu'elles ne rompent pas la cohérence du « monde possible ». C'est dire que dans la production de la science-fiction peuvent coexister des textes très différents. Certains sont de simples répliques du monde de base où, comme dans le « space opera », on a remplacé les cow-boys par des astronautes et les pistolets par des lasers. D'autres s'appuient sur l'histoire humaine, comme le fait Asimov dans sa série Fondation (1951-1992), à partir de l'Histoire du déclin et de la chute de l'Empire romain de E. Gibbon (1788). On peut du reste distinguer les auteurs qui s'appuient explicitement sur des connaissances et des savoirs extérieurs, et ceux qui font plutôt confiance à leur imaginaire propre. G. Egan situe ainsi l'histoire de Terranesie (2001) dans un contexte à peine futur, où des mutations d'espèces animales et végétales se produisent dans une île, laissant présager leur inéluctable propagation ; le texte se présente sous forme d'enquête, et les effets de vraisemblance sont extrêmement troublants. Inversement, S. Brussolo, dans Sommeil de sang (1968), invente un monde improbable avec des animaux-montagne et des mines de viande : tout ne tient ici que par la magie du verbe, la somptuosité des images et la richesse de l'imaginaire.

Cet imaginaire de la spéculation sur des possibles peut n'avoir d'autre but que de distraire : le dépaysement des décors, les vagues références à la science, quelques aventures de type colonial donnent une littérature de pur divertissement, que les anglophones nomment « escapist ». Mais l'ambition peut être plus haute, dans la mesure où le genre est intrinsèquement lié à la science, par exemple à la science galiléenne, quand l'astronomie offrait de nouveaux horizons à l'imaginaire et permettait, chez Cyrano, une des premières expérimentations à la fois mentale et littéraire des nouveaux mondes possibles. Plus tard, les explorations des espaces interplanétaires ou intergalactiques ne feront que développer le sujet. Les autres sciences aussi ont engendré leur lot de mystère, ou de solutions, que la science-fiction a exploitées. On a vu chez Wells, ou avec « Le Horla » de Maupassant (1887), comment le darwinisme et les théories de l'évolution ont pu susciter les fantasmes ou les phobies dont s'empare le récit. La physique, la chimie, la biologie, la génétique, les techniques de clonage et les nanotechnologies ont fourni à de nombreux auteurs la matière ou le contexte de leurs histoires. Ce qui est vrai des sciences « dures » l'est encore plus des sciences sociales. La science-fiction se fait critique de la puissance des médias dans Jack Baron et l'éternité (1969), des manipulations politiques chez Ph. K Dick ; elle défend l'écologie en dénonçant les exploitations de type colonial chez U. Le Guin (le Nom du monde est forêt, 1973) ; elle pose le problème de la liberté devant la prolifération des techniques de manipulation, présentant la révolte comme issue (Super Cannes, de J. G. Ballard, 2001) ; elle montre comment les fantasmes mêmes sont manipulés (Crash, de J. G. Ballard, 1973). Elle explore, dans les années 1980 et 1990 avec le mouvement Cyberpunk,  un espace cybernétique plus ou moins fantasmé dans ses rapports avec la mémoire, le sexe et le crime. Les romans de W. Gibson (Neuromancien, 1984) et de B. Sterling (le Gamin artificiel, 1980), dans une écriture syncopée empruntée au thriller, évoquent le mariage des puces et des neurones dans un monde de futur proche où les drogues, l'informatique et les musiques électroniques se mêlent pour provoquer des images nouvelles, manière d'interroger la « réalité de la réalité ».

En mobilisant le discours et les thèmes de la science, la science-fiction lance un regard critique sur la réalité, pour montrer que rien ne « va de soi » et qu'une invention peut bouleverser ce qui apparaît parfois comme la « nature des choses » aussi bien dans la société que chez les individus. Par les effets de distanciation, de grossissement, par les raccourcis de type « effet papillon », par les anamorphoses qu'elle invente, la science-fiction met en crise la représentation des normes idéologiques de notre époque, une mise en crise qui est aussi l'indice de la difficulté d'appréhender le présent dans un monde qui évolue à marche forcée : deux siècles de révolutions industrielles nous ont fait passer de l'ère néolithique entamée il y a dix mille ans avec l'invention de l'agriculture à l'ère de l'information. Les effets de ces révolutions techniques, scientifiques et économiques s'étendent à l'ensemble du globe et concernent maintenant tous ses habitants. Les auteurs de science-fiction tentent – parfois naïvement – d'explorer les virtualités de ces mondes neufs.