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essai

Cet article est extrait de l'ouvrage Larousse « Dictionnaire mondial des littératures ».

Le mot « essai » a beaucoup prêté à confusion dans l'histoire de la littérature : depuis Montaigne (Essais, 1580), ce terme sert à désigner des œuvres si diverses formellement et thématiquement qu'il est presque impossible de le circonscrire. En 1694, le Dictionnaire de l'Académie propose une définition : « Il se dit encore de certains ouvrages qu'on intitule ainsi soit par modestie, soit parce qu'en effet l'auteur ne se propose pas d'approfondir la matière qu'il traite. » De fait, par opposition au traité et à la somme, l'essai désigne une multitude variée d'œuvres qui ne partage que l'absence d'exhaustivité, une certaine liberté formelle et une relative « brièveté ». C'est ainsi que l'on peut trouver des « essais » à peu près dans tous les domaines (« de la goutte au grec », dira sir W. Temple) et à toutes les époques : en physique par exemple (Essai du chaud et du froid, de Mariotte, 1679), mais aussi en botanique (Essais élémentaires sur la botanique, de J.-J. Rousseau, 1771), en minéralogie (Essai de minéralogie des Monts-Pyrénées, de l'abbé Palasson, 1781), en mathématiques (Essai philosophique sur les probabilités, de Laplace, 1814) et bien évidemment en littérature, de Dryden (Of Dramatick Poesie : an Essay, 1668) à Bachelard (l'Air et les Songes, essai sur l'imagination du mouvement, 1947), et en philosophie, de Locke (Essai sur l'entendement humain, 1690) à Bergson (Essai sur les données immédiates de la conscience, 1889). Aujourd'hui, le mot essai sert encore à qualifier les genres les plus divers : mémoires, journaux, études critiques (du type des Situations de J.-P. Sartre ou des Répertoires de M. Butor), réflexions politiques. G. Lukács (l'Âme et les Formes, 1911) y inclut même les Parerga de Schopenhauer et pratiquement toute l'œuvre de Kierkegaard. Pour peu qu'un texte en prose présente un point de vue relativement personnel sur un sujet quelconque, on se croit autorisé à l'appeler « essai ».

Essai d'étymologie

Venant du latin exagium, qui signifiait à la fois pesée exacte et, par extension, épreuve, puis examen, le mot apparaissait déjà au Moyen Âge dans des locutions du type « faire l'essai » ou « mettre à l'essai ». On sait le parti qu'après Montaigne en ont tiré philosophes, savants et écrivains : avec la « science expérimentale » et le goût philosophique de l'« observation » concrète des « faits », un mot comme « essai » fut des plus utiles. Il permit de désigner à la fois une épreuve (expérimentale, morale, physique), un examen (de conscience), mais aussi un exercice, et même une épreuve sportive. « Essaier », c'est donc, en même temps, mettre à l'essai, mais aussi faire l'essai (l'expérience), éprouver, subir. On ne s'étonnera donc pas de voir ce terme qualifier des « œuvres » hétérogènes : pour commettre un essai, il suffit d'éviter un ton docte, de faire « court » et de se proposer de mettre quelque chose (idée, corps, chose) à l'épreuve de sa propre réflexion.

Lectures de Montaigne

La création du genre de l'essai soulève des problèmes théoriques : l'essai littéraire, tel que Montaigne le lègue à la postérité, a toujours eu un statut à part. Sans doute du fait des principes qui les gouvernent – allure « à sauts et gambades » du style, absence de sujet unifié, « inachèvement » philosophique, irrespect des normes rhétoriques de plan, de progression, de composition –, les Essais de Montaigne n'ont cessé d'être en discussion : du rejet (genre dégénéré, peu « sérieux » et même dangereux, selon Pascal et Malebranche par exemple) à la valorisation (c'est l'attitude de Gide ou de Valéry). Lorsque la question du genre est abordée de front, l'apparition de l'essai et son mode d'organisation sont rapportés au contexte de l'époque, à l'instar de P. Villey (les Sources et l'Évolution des « Essais » de Montaigne, 1908), qui fait dériver l'œuvre de la multitude de genres et de sous-genres en vogue alors : Adages et Apophtegmes d'Érasme, Lectiones antiquae de Caelius Rhodiginus, Épîtres dorées de Guevara, ainsi que de la masse des compilations, commentaires, « leçons » et Moralia. Les Essais apparaissent alors comme un effort pour s'orienter à nouveaux frais dans la pensée. C'est l'existence de ces « genres » qui expliquerait la variété des propos chez Montaigne : l'essai ne paraît donc « inachevé » ou « non composé » que pour un esprit « moderne ». Il ne surgit pas d'un néant littéraire, mais d'un « champ littéraire » disparu. C'est quasiment la même idée que l'on trouve chez H. Friedrich (Montaigne, 1968), pour qui l'essai exprime une libération « antiscolastique », qui explique l'émergence de la « forme ouverte » et le « goût des mélanges ». Toutefois, une telle démarche parvient mieux à montrer ce qui, dans l'essai, participe des autres genres, qu'à saisir ce qui n'appartient qu'à lui.

Michel Beaujour (Miroirs d'encre, rhétorique de l'autoportrait, 1980) souligne que, si l'essai a pu passer longtemps pour un discours sans « origine » et « sans précédent », c'est moins du fait de l'oubli des sous-genres qu'il est censé avoir repris en les transformant, que du fait du « refoulement » par les critiques modernes de la « matrice » rhétorique qui conditionnait tous les genres de la Renaissance. Le « désordre » et l'absence d'« achèvement » philosophique de l'essai ne sont donc qu'apparents : induits en erreur par l'attitude antirhétorique de Montaigne ou par une vulgate psychanalytique qui nous cache les topoï rhétoriques, nous prendrions pour de la « licence poétique » et pour du nouveau radical ce qui obéit en fait à un code rigoureux – J. Starobinski montre ainsi, dans son Montaigne en mouvement (1982), le respect des catégories des ouvrages techniques médicaux dont témoigne Montaigne en construisant son « autoportrait » corporel. Seule la rhétorique adéquate nous manque : l'essai n'est un galimatias sans origine que pour ceux qui n'ont pas de mémoire.

L'essai critique selon Barthes

S'il est vrai que, en définissant négativement l'essai comme texte « inachevé » ou sans ordre, on ne fait que perpétuer la méconnaissance des schémas rhétoriques, et s'il faut revenir à ces « sources », il n'en reste pas moins que l'essai ne répète pas seulement ces schémas. Tout en recensant ce qu'il doit à la rhétorique, il faut montrer ce qu'il a fait de cet héritage. Ayant renoncé au « système » philosophique et à l'organisation des genres littéraires qui sépare les différentes énonciations (raconter ou discourir), l'essai semble avoir eu pour effet de transgresser certains codes rhétoriques. Il s'agit de faire « avec les choses intellectuelles... à la fois de la théorie, du combat critique et du plaisir » (Roland Barthes par Roland Barthes, 1975). En dehors du traité (« fermé », « monosémique » et « dogmatique »), il reste la possibilité d'une écriture comme « procédé » ou, selon R. Barthes, comme « tactique sans stratégie » (d'où l'écriture fragmentée). En même temps que le rejet des plans, des dissertations et des soucis de composition, ce que permet d'expérimenter l'essai comme écriture singulière, c'est l'apparition d'une « galaxie de signifiants » : « il n'a pas de commencement ; il est réversible ; on y accède par plusieurs entrées dont aucune ne peut être déclarée principale » (Roland Barthes, S/Z, 1970). En ce sens, l'essai renvoie moins aux genres et aux fonds rhétoriques qu'aux procédés spécifiques qu'il utilise pour élaborer sa rhétorique, et c'est en quoi il peut inaugurer de nouvelles manières de penser et d'être.