Identifiez-vous ou Créez un compte

bande dessinée

Cet article est extrait de l'ouvrage Larousse « Dictionnaire mondial des littératures ».

Née avec la presse de grande diffusion dans la deuxième moitié du xixe siècle, la bande dessinée participe de l'émergence des arts de masse qui vont de pair avec l'urbanisation des pays en cours d'industrialisation. Pour autant que les recherches permettent d'en juger aujourd'hui, tous les pays d'Europe occidentale, les États-Unis et le Japon connaissent durant cette période une floraison de titres satiriques au sein desquels des dessinateurs, de manière plus ou moins sporadique, expérimentent diverses manières de raconter une histoire en images. On citera parmi nombre d'artistes Nadar, Caran d'Ache, Gustave Doré et Benjamin Rabier en France, A. B. Frost et Frederick Opper aux États-Unis, Carl Reinhardt en Allemagne. On peut noter que beaucoup s'illustrèrent simultanément ou ultérieurement dans d'autres domaines de la création graphique... Le précurseur le plus remarquable est un Suisse, Rodolphe Töpffer qui, avec une poignée d'albums édités à Genève à partir de 1833, pose les bases d'un système narratif et d'une esthétique d'une étonnante modernité : personnages et décors définis par un graphisme proche de l'esquisse, exagération des postures et des mouvements, utilisation de l'ellipse, variation de la taille des cases, primat donné à l'image au détriment du texte... Tous les ingrédients de la bande dessinée (à l'exception des bulles et des onomatopées) sont déjà présents. La thématique même de Töpffer (ses « histoires en estampes » racontent invariablement l'histoire de bons bourgeois qu'une idée fixe précipite dans des aventures extravagantes) exercera une influence durable et on en retrouve des traces chez des auteurs aussi divers que l'Allemand Wilhelm Busch et les français Samivel, Christophe ou Jean Bruller.

Funnies et comics américains

La bande dessinée connaît rapidement des développements différents selon les cultures et les aires géographiques. C'est aux États-Unis que son essor est le plus rapide et le plus cohérent. Les Américains eux-mêmes fixent ses origines à 1896, date de la première parution du Yellow Kid de Richard F. Outcault, qui n'est pas, au sens strict, une bande dessinée. Reste qu'il est fascinant de voir, dans le sillage de cette série, se constituer, en moins d'une décennie, une production, une esthétique et un marché. Apprécié de millions de lecteurs, le médium devient rapidement aux États-Unis un des principaux arguments de vente des journaux, et les patrons de presse s'offrent à grands frais les services des dessinateurs vedettes pour leurs suppléments dominicaux. Ces séries, publiées en pleines pages couleur, adoptent rapidement la bulle de dialogue à l'intérieur des vignettes, et utilisent couramment les onomatopées et les traits de mouvement. Quelques années plus tard, les journaux n'hésiteront pas à proposer des bandes quotidiennes (« daily strips »), afin de fidéliser encore plus le lectorat. Les premiers chefs-d'œuvre, entièrement dédiés à l'humour (le terme générique de « funnies », plus tard remplacé par « comics », qui a toujours cours, en atteste éloquemment), mettent en scène, à la suite du Yellow Kid, une ribambelle d'enfants farceurs ou des familles farfelues. Dans ce festival burlesque parfois grinçant se détachent deux bandes inclassables : Little Nemo in Slumberland créée en 1905 par Winsor McCay et Krazy Kat de George Herriman (1909). La première met somptueusement en scène les cauchemars d'un jeune dormeur qui se réveille invariablement au pied de son lit ; la seconde explore inlassablement les relations improbables d'un chat, d'une souris et d'un chien relégués au fin fond du désert de l'Arizona. La prodigieuse richesse visuelle de McCay et le minimalisme absurde d'Herriman ne cessent de fasciner un siècle après leur naissance. Les années 1920 et 1930 voient la diversification des thématiques et la récupération de tous les genres de la littérature populaire : science-fiction (Buck Rogers de Nowlan et Calkins, 1929 de Brick Bradford de Ritt et Gray, 1933, Flash Gordon d'Alex Raymond, 1934), policier (Dick Tracy de Chester Gould, 1931), fantastique (Mandrake the Magician de Lee Falk et Phil Davis, 1934), aventures dans la jungle (The Phantom de Lee Falk et Ray Moore, 1936 ; Tarzan adapté en 1929 par Hal Foster puis Burne Hogarth), aventure historique (Prince Valiant du même Hal Foster, 1937)... Ce phénomène, qui s'explique par l'influence du cinéma alors en pleine expansion (certaines vedettes du grand écran – Félix le chat, Mickey, Charlie Chaplin – sont dans le même temps adaptées en BD), la vogue du feuilleton radio et l'essor du roman populaire (les « pulps »), s'accompagne d'un profond renouvellement graphique. Les dessinateurs abandonnent le style cartoon tout en rondeurs et acclimatent les règles du dessin classique à la narration BD. Cette exigence esthétique donne d'incontestables réussites formelles (Flash Gordon, Prince Valiant), mais tombe parfois dans le maniérisme baroque. Lancé par Milton Caniff en 1934, Terry and the Pirates, ébouriffant feuilleton d'aventures, accomplit une autre révolution stylistique en usant d'un noir et blanc expressionniste qui fera, et fait encore, de nombreux émules aux États-Unis et en Europe. La naissance de Superman (Siegel et Shuster, 1938) dote la bande dessinée d'un nouveau type de héros et d'un support spécifique, le « comic book ». Venu de l'espace, cet homme aux pouvoirs surhumains figure en effet au sommaire du numéro 1 d'Action Comics, fascicule de 32 pages imprimées en couleur. À sa suite naîtront Batman (Bob Kane, 1939), Captain Marvel (C. C. Beck, 1940), Captain America (Joe Simon et Jack Kirby, 1941) et une innombrable cohorte de héros en costumes qui, aujourd'hui encore, représente la quasi-totalité de la production publiée en « comic books » (ou « comics »). Le genre super-héroïque, typiquement américain, s'offre au lecteur adolescent comme une rêverie manichéenne de puissance et d'accomplissement autant qu'une mythologie urbaine d'une fascinante vivacité. Au fil des ans, le monde des superhéros et l'esthétique de ses bandes ont profondément varié. La naïveté des premiers scénarios a fait place à la démesure non dépourvue d'ironie des créations de Stan Lee et Jack Kirby dans les années 1960, tandis que les années 1980 ont donné lieu à des relectures désenchantées des clichés du genre (The Dark Knight Return de Frank Miller, 1986, et les Watchmen des Anglais Moore et Gibbons, 1986). Les années 1950 et 1960 seront pour la bande dessinée américaine l'époque d'une profonde remise en cause. Le strip quotidien s'ouvre à des formes d'humour plus cérébrales (Les Peanuts de Charles Schulz, 1950), tandis que la parodie se fait résolument grinçante dans la première formule de « Mad Magazine » (1952). Menacé par une vague de moralisation, les éditeurs édictent en 1954 un code de déontologie, le « Comics Code » qui bridera la production grand public pendant près d'une décennie. Au milieu des années 1960, « l'Underground » précipite la rupture avec des pratiques commerciales de plus en plus désincarnées. Sans tabou sur les contenus autant que sur la forme, ce mouvement révèle quelques grands auteurs (Robert Crumb, Art Spiegelman, Bill Griffith, Gilbert Shelton) et, bien qu'à la marge, amène sur la durée un profond renouvellement des sujets : Histoire (l'impressionnant Maus de Spiegelman [1986], couronné d'un prix Pulitzer), autobiographie (Robert Crumb, Chester Brown, Julie Doucet), reportage (Palestine de Sacco, 1992), etc. Alors que le marché américain a subi de multiples concentrations, et malgré le nombre important d'adaptations cinématographiques mises en chantier à Hollywood, la bande dessinée « mainstream » (grand public) traverse depuis plusieurs années une crise durable. L'apparition de nouveaux labels (Image, ABC) et de nouveaux talents (Jim Lee, Alex Ross) ne parvient qu'incomplètement à enrayer le déclin des ventes. Dans ce contexte, la production indépendante conserve une belle vitalité et son influence se fait sentir bien au-delà de l'Amérique du Nord.

La bande dessinée européenne

L'Europe va, dès la fin du xixe siècle, cantonner la bande dessinée au seul public enfantin. On en trouve des signes avant-coureurs très tôt sur tout le continent : en Allemagne, Wilhelm Busch dessine dès 1865 Max und Moritz (qui influencera directement les Katzenjammer Kids – alias Pim Pam Poum – de l'Américain Dirks, 1897) ; en France, avec la parution en 1889 de la Famille Fenouillard de Christophe dans les pages du Petit Français illustré. Dans les premières années du xxe siècle, la mutation est achevée. La parution de journaux populaires destinés aux enfants est générale : citons le Corriere dei Piccoli en Italie (1908). La Semaine de Suzette (1905) et l'Épatant (1908) en France, En Patufet (1904) en Espagne. Au sein de ces titres (auxquels il faudrait ajouter pour la décennie suivante The Rainbow, 1917, en Grande-Bretagne, et TBO, 1917, en Espagne) naissent des personnages qui deviendront les mascottes de plusieurs générations de lecteurs : Bilbolbul d'Attilio Mussino (1908) en Italie, Bécassine (1905), l'Espiègle Lili (1908) ou les Pieds Nickelés (1908) en France.

Destinée aux enfants qui lui font un accueil enthousiaste, la bande dessinée est très rapidement l'objet de critiques parfois virulentes de la part de groupements préoccupés de morale et d'éducation. Ces critiques vont de pair avec une utilisation délibérée du médium de la part des mêmes groupes, soucieux de faire passer leur message idéologique ou religieux à un public jugé influençable. Un cas particulièrement intéressant d'utilisation à but propagandiste de la bande dessinée est celui de l'Italie fasciste qui, par l'entremise du « Minculpop » (ministère de la Culture populaire), donna des instructions pour que les histoires en images servent les hauts faits du fascisme et la gloire du Duce. Autre exemple dans l'Espagne de la guerre civile, où les publications pour enfants furent l'occasion d'affrontement entre les camps nationaliste (Flechas y Pelayos, 1938) et républicain (Pocholo, 1931). Ce balancement entre rejet et récupération n'est bien sûr pas spécifique à la bande dessinée. Il est en l'espèce d'une remarquable constance au fil des décennies et permet de comprendre pourquoi toute la production restera en liberté surveillée jusque dans les années 1960.

Le mépris dans lequel on tenait « les histoires en images » et le souci qu'on avait de les contrôler expliquent sans doute aussi pourquoi la production européenne conservera longtemps le principe de la narration avec texte courant sous les vignettes. Cette disposition vaut en France pour toutes les bandes originales produites sur place, mais également pour les traductions. On a pu voir ainsi les premiers albums de Mickey, Popeye, etc., amputés de leurs bulles de dialogue, remplacées par un pavé de texte sous le dessin... Jusqu'à la fin des années 1920, les magazines publient en majorité les auteurs du cru. Certaines maisons (en France Gautier-Languereau, Offenstadt, Arthème Fayard) se font une spécialité de ces publications qui seront remises en question par l'arrivée massive de la production américaine sur le marché européen, et l'apparition de la bulle dans les pages de Zig et Puce (Alain Saint-Ogan, 1924). Le succès triomphal de cette série impose irrévocablement le phylactère en France. Il signe aussi le succès d'un style graphique simplifié, marqué par l'esthétique Art déco, qui influencera profondément le jeune Hergé.

Dès la fin de la Première Guerre mondiale, l'évolution de la bande dessinée européenne se fait en grande partie par imitation des nouveautés venues d'outre-Atlantique. Mickey (rebaptisé Topolino) débarque dès la fin des années 1920 en Italie, où son succès est immense. Il faudra attendre 1934 pour que Paul Winkler publie en France le Journal de Mickey qui, outre le héros qui donne son titre au journal, présente un beau florilège de la production made in USA. Ces traductions aiguisent parfois la colère de groupes politiques ou religieux qui, sous couvert de « moralisation de la jeunesse », réclament des mesures protectionnistes et font interdire certaines bandes. La loi sur les publications destinées à la jeunesse, finalement votée en 1949 par le Parlement français, s'avérera pourtant impuissante sur le long terme à endiguer les changements plébiscités par les lecteurs.

L'exemple le plus célèbre d'une esthétique qui sait faire pièce à l'efficacité des classiques américains est bien entendu la « ligne claire ». L'expression, qui date des années 1970, désigne le trait de contour et les couleurs en aplat qui sont la marque de fabrique d'Hergé. Le succès triomphal de son jeune héros Tintin en 1929 inaugure une œuvre fascinante qui exalte la droiture et l'esprit d'aventure. Elle annonce également l'essor d'une « école belge » qui, dans les années 1950 et 1960, touchera le public bien au-delà des frontières de la seule Belgique. C'est le génie particulier de cette génération d'artistes d'avoir su élaborer des œuvres (Blake et Mortimer de Jacobs, 1946 ; Jerry Spring de Jijé, 1954 ; Gaston Lagaffe de Franquin, 1954 ; Chlorophylle de Macherot, 1954) devenues des classiques intemporels, à l'intérieur des règles contraignantes des publications pour la jeunesse.

Les années 1960, période de profond changement social, voient progressivement la bande dessinée européenne quitter le monde de l'enfance. L'érotisme, la politique, un humour plus caustique ou référentiel font irruption dans ce qu'on appelle désormais le 9e art. La meilleure illustration de ce changement est, à partir de 1965, le succès international d'Astérix le Gaulois (de Goscinny et Uderzo, 1961), série qui multiplie les niveaux de lecture et les registres humoristiques. L'engouement dont jouit Astérix profite à Pilote, hebdomadaire qui le publie depuis le nº 1. Portés par un nombreux public de jeunes adultes, les auteurs de Pilote se réapproprient dans les années 1970 les genres canoniques de la bande dessinée pour en renouveler spectaculairement la forme et le propos. On pense aux travaux de Druillet, Christin et Mézières pour la science-fiction, Giraud pour le western, Gotlib et Bretécher pour l'humour, Fred pour le fantastique... La chronique sociale et le commentaire politique – parfois rageur – reprennent vigueur dans les pages d'Hara Kiri et Charlie Hebdo, sous la plume de Reiser, Gébé, Cabu ou Wolinski. L'érotisme acquiert droit de cité grâce au succès de scandale du Barbarella (1962) de Jean-Claude Forest, dont l'œuvre ultérieure se signale surtout par une libre exploration de tous les registres de l'imaginaire. Ailleurs en Europe, le changement se fait également sentir. En 1965, l'Italien Hugo Pratt dessine la Ballade de la mer salée, premier cycle des aventures du marin de fortune Corto Maltese. Pratt mêle habilement histoire, ésotérisme et politique dans cette saga dont le souffle rappelle les meilleures pages de Stevenson. Italien également, Guido Crepax imagine la même année Valentina, bande érotique d'ambiance onirique, renforcée par un découpage morcelé et un constant va-et-vient entre fantasmes et réalité.

C'est également l'époque où la bande dessinée européenne s'ouvre aux influences extérieures. On découvre les travaux d'Alberto Breccia (1919-1993), dessinateur argentin d'origine uruguayenne, maître d'un noir et blanc expressionniste dont les œuvres majeures (Mort Cinder, avec Hector Œsterheld, 1962 ; Perramus, sur un scénario de Juan Sasturain, 1984) relèvent du fantastique, mais sont justiciables d'une lecture politique. Également argentin, le duo José Muñoz et Carlos Sampayo, respectivement dessinateur et scénariste d'Alack Sinner (1975) et disciples de Breccia, transcende le genre policier par un lyrisme bouleversant.

Le lancement dans le cours des années 1970 de nouveaux périodiques plus expérimentaux (Tante Leny aux Pays-Bas, El Vibora en Espagne, Frigidaire en Italie, l'Écho des savanes, Métal Hurlant et À Suivre en France...) permet aux auteurs d'abandonner progressivement le format des séries pour des récits plus atypiques ou personnels. L'artiste emblématique sous ce rapport est Giraud qui, sous le pseudonyme de Moebius, entreprend d'élaborer des récits de science-fiction qui s'apparentent à des expériences mentales magnifiquement mises en images. Leur impact est immense en Europe et dans le monde. L'émancipation définitive de la bande dessinée se fera pourtant au détriment de ces revues qui disparaîtront presque toutes au début de la décennie 1990. Symétriquement, le marché des albums se développe et couvre une production d'une formidable variété. À côté de best-sellers qui perpétuent avec plus ou moins de fraîcheur les traditions héritées des années 1950 à 1970, certains auteurs comme Enki Bilal, François Bourgeon, André Juillard, Lorenzo Mattotti, François Schuiten ou Jacques Tardi élaborent des œuvres singulières qui suscitent l'engouement d'un public nombreux et averti. Un vivier très actif de petites structures éditoriales s'emploie à ouvrir encore le champ des possibles en offrant aux auteurs d'explorer la sphère de l'intime (auto-fiction, journal intime, récit de voyage...) ou de travailler sur le renouvellement formel : succursale de L'Oulipo, un OUvroir de BAnde dessinée POtentielle (Oubapo) rassemble ainsi un groupe de dessinateurs qui, dans l'esprit des écrivains Queneau et Perec, fait de la contrainte le moteur de la création.

Les mangas japonais

Le fait le plus remarquable des années 1990 est l'irruption de la bande dessinée japonaise qui a déferlé successivement sur les États-Unis et l'Europe. On a pu ainsi découvrir une riche et ancienne tradition à peu près méconnue jusqu'alors et corriger une paradoxale anomalie. le Japon est en effet, et de longue date, le premier marché au monde pour la bande dessinée, aussi bien pour le nombre de titres régulièrement publiés que pour les tirages. Les mangas (le terme inventé à la fin du xviiie siècle par l'artiste Hokusai signifie « dessin dérisoire » et en est venu à désigner indifféremment la bande dessinée, le dessin animé ou le dessin d'humour) représentent un authentique phénomène de masse dont le vecteur reste la presse périodique. Chaque semaine, les titres les plus populaires publient à des millions d'exemplaires des numéros de 300 pages imprimées en noir et blanc sur du papier de qualité médiocre. Les séries les plus populaires font ensuite l'objet de recueils et, pour les plus appréciées, d'adaptation en dessins animés destinés à la télévision. C'est d'ailleurs par cet intermédiaire que les amateurs occidentaux ont d'abord découvert les mangas, sous forme de programmes spécifiques destinés aux enfants.

Au sein de cette authentique industrie du divertissement, les publics sont segmentés et il existe des mangas pour les toutes les tranches d'âge des deux sexes, dans tous les genres. C'est une des particularités les plus frappantes de la production japonaise que d'offrir à des millions de jeunes lectrices des séries (les « Shôjo manga ») elles-mêmes dessinées par des femmes. Alors qu'un album de bande dessinée en Europe excède rarement 44 ou 68 pages, l'épisode complet d'une série manga s'étend habituellement sur plusieurs centaines de planches. Cette longueur s'explique autant par l'enracinement des mangas dans la tradition du feuilleton que par un mode narratif qui, soucieux d'être instantanément compris, décompose les actions en une multitude de cases, là où l'artiste occidental aurait inséré des ellipses comparativement drastiques.

Isolées dans les décennies 1960 à 1980 (on peut citer les publications en Europe d'Astro le petit robot d'Osamu Tezuka dans les années 1960 et de Barefoot Gen de Keiji Nakazawa dans les années 1980), les traductions en Europe et aux États-Unis de bandes japonaises s'intensifient dans les années 1990, après le succès remporté par Akira, spectaculaire fresque post-atomique brossée par Katzuhiro Otomo. La fièvre de la première découverte est un peu retombée et cependant les titres japonais continuent d'être régulièrement traduits et publiés. Ce que connaissent et apprécient les lecteurs européens n'a que peu de rapport avec la réalité du marché japonais, mais on peut tout de même se réjouir de découvrir une partie de l'œuvre immense du génial Osamu Tezuka (1926-1989), père du manga moderne, artiste versatile et prolifique dont toutes les œuvres délivrent de manière nuancée un message humaniste de respect de la vie. Le Roi Léo (1950), l'Oiseau de feu (1967), Bouddha (1972) sont parmi ses chefs-d'œuvre. Pour le reste, l'univers de la bande dessinée nipponne est à découvrir, et l'on peut gager que, comme la bande dessinée américaine dans l'entre-deux-guerres, les mangas n'ont pas fini de faire sentir leur influence au sein des autres grandes traditions.

Rayonnement d'un genre

Influencée par l'art et le cinéma, la bande dessinée n'a pas manqué en retour de marquer cinéastes et plasticiens. Si le « modern style » a été l'une des références majeures de nombre de dessinateurs de BD dans les années 1920, les artistes du pop art, trente ans plus tard, s'inspirent des « comics » (Roy Lichtenstein), tout comme après eux les tenants de la figuration narrative et, plus récemment de la figuration libre. De grands cinéastes ont souvent fait état de l'intérêt qu'ils portent à la bande dessinée : Federico Fellini, Alain Resnais, Jean-Luc Godard, Jean-Pierre Jeunet ou Luc Besson en Europe y font dans leur œuvre de fréquentes références, conscientes ou inconscientes ; aux États-Unis, Steven Spielberg et George Lucas aiment à rappeler qu'ils cherchent à reconstruire sur l'écran l'enchantement des aventures des héros de papier. Des salons internationaux sont apparus en Italie (à Lucca), puis en France (Angoulême) et aux États-Unis (San Diego). Des musées se sont édifiés en France, en Belgique, aux États-Unis et au Japon. Depuis les années 1960, une réflexion critique s'est élaborée, émanant parfois des auteurs eux-mêmes (Will Eisner, auteur américain du classique Spirit [1940] a publié en 1985 et 1995 deux passionnants ouvrages théo– riques).

Au terme d'une évolution un peu plus que centenaire, la bande dessinée a démontré sa capacité à traiter de tous les sujets. Ayant emprunté à toutes les grandes traditions narratives, elle a à son tour créé quelques-unes des figures mythiques les plus marquantes du xxe siècle. Elle excelle, dans un rapport familier avec son lecteur, à susciter le rire, l'émerveillement, le rêve. Produit de masse autant qu'expression de l'intime, le 9e art est désormais irréductible à une définition univoque : il n'y a pas une mais des bandes dessinées.