William Shakespeare

Poète dramatique anglais (Stratford on Avon 1564 – id. 1616).

Réalisme populaire et vision poétique

La vraie vie de Shakespeare fut le théâtre, et le théâtre occupe dans la vie élisabéthaine une place unique, avec la musique que nous entendons encore dans les admirables chansons des pièces. Il fallait pourtant au public populaire, debout au parterre pour quelques pence, autre chose que cette délicate magie : une action très physique à laquelle participer, de bons coups d'épée, l'illusion du sang et de la mort. Que cette populace brutale, habituée des combats d'ours et de taureaux avec des chiens, ait relayé la reine et la cour comme auditoire, c'est une des merveilles du temps et du lieu. Mais cela fait aussi comprendre que les pièces n'aient pas une forme châtiée ou sévère. Si l'on ajoute que, dans la maigre compagnie d'acteurs, il y avait par obligation des comiques, le bouffon et le fou, parmi les plus payés, parce que les plus appréciés, et qu'il n'était pas question de ne pas les employer, on voit pourquoi il n'est pas de pièce qui ne leur accorde quelque interlude. C'est l'une des gloires de Shakespeare d'avoir cependant incorporé le comique et le grotesque à la vie même, de faire de cette association, qui aurait pu être, au service du goût de l'époque, simple routine, quelque chose d'aussi profondément significatif que la grimace des chapiteaux des cathédrales.

   Plaisir de la foule turbulente, plaisir des gens de la cour et d'une partie de la bourgeoisie, le théâtre est, depuis qu'il existe, l'objet de la méfiance des bigots, des puritains, qui ont avec eux l'autorité. Comme les spectacles brutaux, il est (par un arrêté du lord-maire en 1570) relégué dans les faubourgs avec les mauvais lieux. On s'était accommodé d'« auberges-théâtres » : une cour non couverte et des galeries tout autour. Les premiers vrais théâtres, comme le Cygne, suivent paresseusement ce modèle. La scène est la « scène-tablier », entourée de trois côtés par les spectateurs, parmi lesquels elle s'avance. Toute mise en scène qui considérerait la disposition des acteurs et ses modifications comme tableau et suite de tableaux est de ce fait impossible. C'est le mouvement qui compte, celui qui sans cesse déplace les lignes et défait les contours. La scène est plus profonde que large, et, au fond, elle est doublée d'une arrière-scène fermée d'un rideau, qui pourra devenir la chambre à coucher de Desdémone. L'arrière-scène est couverte, et son toit peut devenir le lieu de l'action : les remparts d'Elseneur ou le balcon de Juliette. Cette Juliette, par ailleurs, est un garçon. Il ne paraît pas une femme sur la scène anglaise jusqu'à la réouverture des théâtres après la Restauration de 1660. Les rôles de femmes sont tenus par des boy actors vêtus paradoxalement de robes somptueuses, quand ils ne sont pas, comme cela est fréquent dans les comédies shakespeariennes, « déguisés » en garçons avec d'étranges superpositions d'équivoques. La troupe de Shakespeare a deux boy actors, l'un petit et l'autre grand, souvent couplés, d'où l'adaptation des rôles, car Shakespeare avait ses acteurs présents à la pensée : Hermia et Helena dans le Songe d'une nuit d'été, Rosalinde et Celia dans Comme il vous plaira sont toujours la petite et la grande.

   Le jeu est vigoureux, emphatique, bien plus rhétorique que réaliste. Il faut souligner l'aspect rituel, qui est sans doute ce qui le sépare le plus de nous. On remarque de pièce en pièce, et par exemple à la fin d'Hamlet, les sonneries de trompettes. Les morts, qui surabondent, sont traitées le plus souvent avec cérémonie et solennité. Nous ne sommes pas encore très loin du théâtre antique. Sénèque est d'ailleurs une influence déterminante, mais, lorsqu'on considère les traductions qui se succèdent à partir de 1560, on est frappé de la saveur anglaise qu'elles ont acquise aussitôt, de la façon dont le quotidien est venu s'insérer dans la rhétorique, bref de ce que Sénèque est devenu pour l'imagination des jeunes écrivains qui ont le sens dramatique et l'énergie naturelle de leur peuple. Le Plutarque d'Amyot retraduit par Thomas North a la même saveur, et Shakespeare saura s'en servir. Le refus de la distance historique amène l'Antiquité au milieu de nous et fait parcourir les rues de Rome aux corporations londoniennes avec leurs tabliers de cuir et leurs insignes de métier. Les âmes sont comme le vêtement : tout est contemporain de l'auteur ; son imagination ne connaît que le vif.

   En quelque vingt-trois ans d'activité fiévreuse, Shakespeare a produit trente-sept pièces de théâtre. Au XIX^e siècle, on les répartissait commodément en trois périodes. La première période, légère et heureuse, est marquée principalement par des comédies : Henry VI (vers 1590-1592), Titus Andronicus (vers 1592), Richard III (vers 1592), la Comédie des erreurs (vers 1592), la Mégère apprivoisée (vers 1593), Peines d'amour perdues (vers 1594), les Deux Gentilshommes de Vérone (vers 1594), Roméo et Juliette (vers 1595), Richard II (1595), le Songe d'une nuit d'été (vers 1595), le Roi Jean (1596), le Marchand de Venise (vers 1596), Henry IV (vers 1597), Beaucoup de bruit pour rien (1598), Henry V (vers 1599), les Joyeuses Commères de Windsor (vers 1599), Comme il vous plaira (vers 1599), la Nuit des rois (vers 1599). La deuxième, celle des tragédies, noire, correspondrait à un profond désarroi personnel : Jules César (vers 1600), Hamlet (1601), Troïlus et Cressida (vers 1601), Tout est bien qui finit bien (1602), Othello (vers 1603), Mesure pour mesure (vers 1604), le Roi Lear (vers 1605), Macbeth (vers 1606), Antoine et Cléopâtre (1606), Timon d'Athènes (vers 1607), Coriolan (1607). La troisième est celle des pièces romanesques, réaffirmant, au terme des conflits et des désastres, l'ordre et la lumière : Périclès (1608), Cymbeline (1609), Conte d'hiver (1609), la Tempête (1611), Henry VIII (1612). Ce schéma doit être nuancé dans toutes ses parties : il y a partout ombre et lumière. Ce qui est le plus certain, c'est l'évolution de l'écriture, depuis la rhétorique outrée et fleurie du début jusqu'au dépouillement de la fin. C'est aussi la conception théâtrale, les œuvres de la fin présentant un même éloignement de la réalité.

   On est cependant frappé par la richesse des thèmes découverts et tenus en réserve dès les débuts du jeune dramaturge, et aussi par la persistance de sa vision et par ses récurrences, telles qu'on peut regrouper des pièces, séparées par un plus ou moins large intervalle de temps, en un même faisceau de significations. Ainsi dans Titus Andronicus, première tragédie de Shakespeare, Titus, treize ans avant, est déjà une ébauche de Lear, un vieil homme vaniteux, impérieux, inflexible, qui croit rester maître des volontés qu'il libère en dédaignant d'appuyer la sienne sur le pouvoir. Il tue sans broncher son fils qui ose s'opposer à son caprice, comme il a sacrifié sans pitié aux mânes de ses fils morts le fils de Tamora, la reine captive. Saturninus, à qui il abandonne l'empire, épouse la captive, qui devient toute-puissante pour la vengeance. Comme Goneril ou Régane, filles de Lear, celle-ci incarne autant la luxure que la cruauté : elle est secondée dans l'atroce par son amant, Aaron le More. Il y aurait lieu de considérer la dramaturgie de Shakespeare comme un système limité de combinaisons alternatives. Le More joint à la Blanche appelle en lui des images lascives qui soit se déposent sur le noir comme ici, soit se disposent en face de lui (Othello). La démesure de Titus, la haine et le stupre chez Tamora se rejoignent pour déchaîner une orgie de meurtres et de mutilations. Il n'y a plus qu'à demander à Sénèque et à Ovide de quoi l'illustrer. Lavinia, les deux mains et la langue coupées, suit Philomèle ; les fils servis en pâté à la mère renouvellent le festin offert à Thyeste. Et dans tout cela, si la rhétorique est reine, une vision poétique sourde et profonde se fait jour, comme dans Richard III, où l'on respire déjà le plein génie du poète avec sa noire psychanalyse de la difformité poursuivant ses compensations par la puissance et par le meurtre.

L'angoisse comique : identité, déguisement, caprice

La Comédie des erreurs vient des Ménechmes de Plaute. Shakespeare a rencontré une question qu'il va se poser longtemps : qui suis-je ? Il suffit de l'invention de deux jumeaux, Antipholus de Syracuse et Antipholus d'Éphèse, nantis de deux domestiques également jumeaux, et d'accepter la convention qu'ils alterneront sur la scène sans se rencontrer. Du point de vue comique, c'est un perpétuel quiproquo, pour les domestiques quelques volées de bois vert et pour les patrons des vitupérations de femmes acariâtres. Mais s'il peut exister une angoisse comique, elle s'exprime dans le sentiment des uns et des autres de n'avoir plus prise sur le réel, comme dans un rêve, et de ne plus exister. Shakespeare est assez fasciné par ce sortilège pour le recréer l'année suivante dans la Mégère apprivoisée et, comme pour qu'on ne s'y méprenne pas, en le redoublant. Le prélude à la pièce est une première présentation du thème : Sly, rétameur ambulant, s'endort ivre mort à la porte d'une auberge, où il est aperçu par un seigneur revenant de la chasse avec ses gens. L'idée vient au seigneur d'emporter l'ivrogne chez lui, où celui-ci se réveillera dans un lit somptueux, devenu le seigneur, puisque traité par tous comme tel, avec une gente dame pour épouse. Sly résistera vaillamment, repoussera le vin et réclamera sa petite bière, à laquelle il lie son identité, puis finira par se résigner au témoignage de tous ses sens. Sly n'est pas heureux d'être devenu un autre, fût-ce un seigneur. Que dire alors de Kate la mégère ? Petruchio, qui ne la veut pour femme qu'à cause de la dot, est prémuni par l'indifférence contre son agressivité délirante. Il va la dresser comme on dresse un cheval rétif, mais par des moyens appropriés, c'est-à-dire psychologiques. Elle est toutes griffes dehors : Petruchio la complimente sur sa douceur. Elle est reconnue comme une mégère agressive : Petruchio déplore l'incompréhension dont elle est l'objet. Il l'isole ainsi en paraissant la défendre, et la sépare même de ses propres paroles, puisque le sens n'en est plus compris. Au terme de ce processus méthodique d'aliénation surgira une femme humble et docile. Notons que, dans la même pièce, le thème de l'identité est mis une troisième fois en jeu, lorsque, dans le cadre d'une intrigue secondaire, le père de Lucentio se trouve en face de quelqu'un qui prétend être lui et se voit lui-même traité d'imposteur.

   Piège de la personnalité, piège du langage. Les pièces de Shakespeare se tiennent. Ainsi dans Peines d'amour perdues où la mascarade amoureuse (les amants travestis se heurtent à la même ruse de la part des femmes) et la guerre des sexes se réduisent à un assaut d'esprit et en une mise en abyme du langage grâce à un pédant et à un grotesque, eux-mêmes parodiés par le page du grotesque. Ainsi dans le Songe d'une nuit d'été où l'amour est sorcellerie. Ainsi dans Roméo et Juliette où l'on ne sait si l'on est dans une tragédie ou une comédie qui finit mal, où la pièce parle deux langues : les dialogues entre les amants sont un chant d'une grâce éblouissante, la plupart des autres sont caractérisés par une langue sursaturée de jeu verbal et d'à-peu-près, dont l'agilité rappelle les débats de Peines d'amour perdues.

Le moi, le roi

Contemporain de Roméo et Juliette, Richard II a la même aura poétique dans l'évocation de l'histoire, pour aborder un autre sujet favori de l'univers shakespearien : le rapport de l'imagination égotiste et de la fonction royale, du pouvoir aliénant. On remarque dans Richard II une proportion unique de vers rimés, pour rehausser le ton. La pièce faisait écho à l'Édouard II de Marlowe, et Richard lui-même, avant d'être assassiné dans sa prison, avait, dit-on, fait allusion à son grand-père déposé, emprisonné, assassiné. Plus proche, sa pathétique histoire obsédait Élisabeth. Si l'on peut suivre à travers tout Shakespeare l'idée que la vie n'est que théâtre, celle-ci se manifeste ici presque crûment. Richard joue son rôle de roi comme un acteur, sensible au faste, au vulgaire profit que pouvait procurer l'usage arbitraire de l'autorité suprême – nullement à sa responsabilité envers son peuple. Ce roi faible a l'étoffe d'un tyran. L'arbitrage qu'il rend capricieusement entre deux féodaux, Bolingbroke (le futur Henry IV) et Mowbray, qui s'accusent mutuellement de haute trahison, montre à l'œuvre une justice ubuesque. Sa personnalité toute creuse se raccroche à son droit divin et au soutien des anges, jusqu'au moment où son orgueil n'est plus que celui de participer aux grands malheurs des rois, « les uns hantés par les fantômes de leurs victimes, certains empoisonnés par leurs femmes, d'autres morts en dormant, tous assassinés » : curieuse prophétie, où le personnage évoque, tels que les évoquera son auteur, les drames de la « couronne creuse ». Ayant si mal joué son rôle, il lui reste à se regarder finir, à se dépouiller, à se mettre à nu : « Je n'ai plus de nom, plus de titre, rien, même pas ce nom qui me fut donné au baptême, qui ne soit usurpé. » Il se voudrait de neige pour fondre en eau au soleil de Bolingbroke – masochiste comme tant de personnages shakespeariens. Contemplant son visage dans un miroir qu'il jette à terre, il conclut : « Ma tristesse a détruit mon visage », mais son impitoyable adversaire ne lui concède aucune réalité : « L'ombre de votre tristesse a détruit l'ombre de votre visage. »

   On peut joindre à Richard II, malgré l'intervalle qui les sépare, les deux parties d'Henry IV et Henry V. Ce sont des pièces moins classiques, moins tragiques, moins poétiques de ton. Le personnage royal n'intéresse que par son contraste avec Richard, comme démonstration du principe de responsabilité aliénante. Dans la personne du prince de Galles devenant Henry V, nous voyons se produire la mutation de la délinquance juvénile au sérieux parfait, annoncée très tôt par un perfide aparté, alors qu'il semblait installé dans la compagnie de Falstaff et de sa bande : « Je vous connais tous ; je veux encourager un temps l'humeur débridée de votre vie oisive. » Il calcule : « Quand je rejetterai cette vie relâchée, ma réforme éclatant sur ma faute en paraîtra meilleure. » L'hypocrisie comme jeu de prince. Massif, brutal, Henry IV se dressait entre deux figures symétriques, Falstaff et Hotspur. Plus l'Angleterre devenait sérieuse, et plus elle s'enchantait de Falstaff : il lui rendait à peu de frais l'affranchissement de toute règle morale ; son cynisme, son anarchisme étant écartés du spectateur physiquement par son énorme bedaine, éthiquement par un système complet d'inversion des valeurs, esthétiquement par une gaieté, un esprit dont le vin des Canaries anime les gambades funambulesques, il n'est pas dangereux. Shakespeare lui fait, avec une habileté merveilleuse, préserver, dans sa canaillerie, une innocence. Mais c'est une canaille : escroc des pauvres, détrousseur des plus lâches que lui, faux héros, qui à la bataille égorge les guerriers déjà morts. Une politique à usage personnel, ou comment s'en tirer par rapport au pouvoir : jouer candidement son jeu, c'est-à-dire renchérir sur sa perversité.

Illusions, ambiguïtés, musique

Comme il vous plaira est l'une des pièces où l'on peut montrer que comédies et tragédies sont susceptibles d'avoir les mêmes thèmes, la différence étant dans le traitement. Le premier thème ici est l'usurpation et la haine entre frères, que, dans l'Ulysse de Joyce, Stephen Dedalus rapporte à l'histoire personnelle du poète. Le duc Frédéric a usurpé l'État et chassé son frère, qui a trouvé toutefois dans la forêt, refuge traditionnel depuis le Moyen Âge des bannis et des hors-la-loi, un asile confortable. De même, Olivier s'est emparé des biens de son frère Orlando, l'a chassé et complote sa mort. Le père d'Orlando était lié à l'ancien duc ; son fils est indésirable, comme le devient soudain la fille du duc, Rosalinde, gardée à la cour par l'amitié de la fille de l'usurpateur, Célia. L'usurpateur est, comme tous ses pareils, rongé de méfiance. Tout le monde est banni et se retrouve dans la forêt jusqu'à ce que des repentirs caractéristiques d'un théâtre insoucieux de continuité psychologique annoncent la fin de l'interlude pastoral et le retour des bannis. Un des grands clichés de la Renaissance est au centre de la pièce : l'opposition de la cour, comme milieu humain le plus corrompu, et de la nature, dont la pureté régénère pour un temps ceux qui s'y retrempent. La nature, dans la mesure où elle ne participe pas de la chute de l'homme, est harmonie, et les hommes s'y joignent par la musique.

   La Nuit des rois est voisine de Comme il vous plaira à la fois dans le temps et par l'esprit. Mais l'atmosphère d'irréalité et d'illusion y présage déjà les pièces de la fin, tandis que l'imbroglio nous ramène au tout début et à la Comédie des erreurs. Comme dans cette pièce, nous trouvons deux jumeaux, Sebastian et Viola ; pour amorcer tous les quiproquos à venir et y préparer les spectateurs, Antonio, qui a sauvé Sebastian d'un naufrage paraissant universel, rencontre Viola, elle aussi sauve, en habit d'homme, et la prend pour son frère. Ni cela ni rien dans cette pièce ne serait très drôle s'il n'y avait, pour animer une robuste intrigue secondaire, sir Toby, Falstaff pansu, et ses séides. La mystification qu'ils inventent pour que le morose intendant Malvolio, se croyant aimé de sa maîtresse, suive des instructions dont l'effet est de le faire passer pour fou continue malicieusement la confusion d'identité et les quiproquos accidentels qui sont au centre, avec un accent parodique. Une musique tendre accompagne encore toute la pièce, dont le duc donne le ton dès le premier vers : « Si la musique est la nourriture de l'amour, jouez encore », espérant que l'excès apportera la satiété. Une sensualité raffinée évoque dans une veine de transpositions romantiques « le doux son qui s'exhale sur un talus de violettes, prenant et rendant les odeurs ». À l'acte II, le duc réclame de nouveau une chanson. Et c'est « Viens-t'en, viens-t'en, ô mort... », « une chanson de jadis » : cette mélancolie se conjugue au passé pour ajouter au sentiment de l'inaccessible.

Les grands mythes

Ce que l'on a désigné comme la certitude éthique d'Hamlet est secondaire ; ce qui domine la pièce, qui est le fait nouveau et qui s'appliquera aussi bien à Othello, c'est l'incertitude de toute réalité et l'angoisse que cela détermine. Hamlet, dont le père vient de mourir, ne sait plus s'il est revenu de l'université de Wittemberg à Elseneur pour les funérailles de son père ou pour le remariage de sa mère avec son oncle, tant ceci a suivi cela de près. C'est dans un état de trouble traumatique qu'Hamlet voit le fantôme de son père tenter de se découvrir à lui – mais un fantôme est-il identifiable, peut-il se découvrir ? C'est le problème de la communication : on ne communique pas avec les morts. Mais les vivants ? Quelle confiance faire à ce nouveau couple, incestueux, qui pue la luxure et le mensonge, à leur cour, opportuniste et servile, à Polonius et à ses rabâchages sentencieux, aux jeunes courtisans, dont le langage est plus souple que leur esprit n'est agile. Hamlet s'étonne qu'on puisse sourire et n'être qu'une canaille. Quand Polonius lui demande ce qu'il lit, il répond : « Des mots, des mots, des mots » ; ni par l'oreille ni par l'œil, il n'entre en l'esprit rien de réel. Mais, lorsque Hamlet, en face des hommes, connaît qu'il ne les connaît point, et que cette opacité lui devient insupportable, et qu'elle fait monter en lui la névrose, il lui vient à l'idée, loin de se retenir au bord du déséquilibre, de le cultiver et de devenir par là incompréhensible, de mettre en face du mensonge le mystère d'un interlocuteur qui ne joue pas le jeu social du dialogue, qui parle par énigmes inquiétantes. Si Hamlet tue Polonius, c'est à travers la tenture ; c'est l'invisible et le caché qu'il frappe, rencontrant une parfaite convenance entre la circonstance et le symbolisme dans lequel il s'est retranché.

   Le Roi Lear est une chronique antéhistorique d'Angleterre ou plutôt de Bretagne. Selon la source, Holinshed, les deux méchantes filles sont frustrées dans leur dessein. Lear est rétabli sur son trône et règne deux ans ; Cordélia lui succède, mais elle est déposée par ses neveux et se tue dans sa prison. Holinshed n'est pas Plutarque, mais il est remarquable que Shakespeare l'ait si peu respecté et que la pièce soit si profondément le produit de sa création. Tout vient de Lear. « Il ne s'est guère jamais connu lui-même », dira Régane, mauvaise fille et cruelle psychologue. C'est parce qu'il ne se connaît pas qu'il ne peut connaître les autres. Il est vain de son autorité infuse, comme Titus Andronicus. Il juge qu'il n'a pas besoin de régner pour ordonner. Distribuant son royaume en cadeau à ses filles, il entend recevoir d'elles un encens de louanges et, de plus, être choyé. Tandis qu'il attend tout des mots, Cordélia sait, comme Hamlet, que le langage est mensonge, et elle a le courage durement châtié de la retenue. Shakespeare n'a pas cherché à rendre son héros sympathique avant de le montrer persécuté par les deux monstres que sont Goneril et Régane. Dépouillé et chassé du milieu corrompu dont il participait, rendu à la nature comme d'autres bannis de Shakespeare, Lear pourrait ne pas être dans une situation très différente de celle qui, dans Comme il vous plaira, se résolvait en pastorales et chansons. Mais tout le monde courait se joindre au duc banni « sous la verte feuillée », tandis que Lear fuit seul dans la lande la plus sauvage, la nuit la plus noire, la tempête la plus sauvage, seul avec le plus métaphysique des bouffons. L'imagination de Shakespeare peut, en reprenant les mêmes données, changer toutes les teintes et tous les rapports. Elle procède par parallèles analogiques pour être sûre de pénétrer les âmes. Les filles de Lear sont hors nature. Le fils de Gloucester, Edmond, est un bâtard, à la fois tenu à l'écart comme enfant du péché et traité comme une sorte de complice par le père, qui devient salace dès qu'il évoque les jeux de sa procréation. Edmond se joint donc aux deux chiennes, qui commencent par crever les yeux de son père et finissent par s'entre-tuer pour l'avoir tout entier. Le duc aveugle et le roi fou se rejoignent dans la même expiation, car la pièce, dont le paganisme révoltait Claudel, est aussi cathartique qu'aucune : « L'un doit être aveugle pour voir clair et l'autre devenir fou pour comprendre. » On souligne dans des mises en scène récentes l'aspect grotesque, absurde, « beckettien » de la pièce. Plus encore qu'Hamlet, on sent Lear au-delà de l'humain même grotesque, au niveau du mythe, de l'élémentaire, du cosmique. Lear est sans doute un dieu marin, les deux mauvaises filles sont les tempêtes, et Cordélia est la bonne brise ; c'est à ce niveau que travaille l'imagination du poète.

   Il y a des parallèles entre Lear et Timon d'Athènes. Comme Lear son royaume, Timon distribue ses richesses, et il attend en retour un message général de reconnaissance et d'amour. Quand il n'a plus rien, il se retrouve seul, et le voici suivant le schéma devenu antipastoral qui mène de la ville à la forêt, du mensonge à la vérité. Mais tandis que le poète avait rendu à Lear une humanité déchirante, Timon, dans sa fureur et dans son aliénation, ne dépasse que rarement le degré de la grande rhétorique.

   De rhétorique, Macbeth n'en manque pas, et on a pu voir dans la pièce le propos de se rapprocher de Sénèque – qui montre dans l'Hercules furens six fleuves et la mer impuissants à laver une main souillée de sang. Mais jamais le langage de Shakespeare n'a été plus souple, plus varié, plus proche finalement de la substance vivante du monde et du moi. Nous restons plus près du Moyen Âge que de Sénèque parmi les présages et les emblèmes du bien et du mal, le loup, les hirondelles, la chauve-souris, les oiseaux du jour et de la nuit. Tout ce qui serait nature est graduellement encerclé de surnature et d'antinature. Car le temps de la pièce est celui d'une inversion de l'ordre universel – le jour a l'aspect de la nuit, le faucon est tué par une chouette, il faudra que la forêt de Birnam marche sur Dunsinan pour que la nature reprenne ses droits. Jusque-là, le temps appartient au démon et aux sorcières qui le servent, et qui, comme les oracles de jadis, enveloppent de vérités le mensonge. Monde manichéen, celui-ci est blanc et noir, sans nuances ni demi-teintes, mais non sans l'illusion que le noir est blanc ; il est, comme pour Hamlet, dans toute apparence et toute parole. Macbeth se découvre à nous si complètement que Shakespeare nous amène à souffrir avec et pour ce criminel. Il est la victime des sorcières, puis de sa femme. Son imagination fruste a reçu d'elles sa destinée et son avenir, comme si le temps était, devant lui comme derrière, fixe et déterminé. Le meurtre du roi, achevé au prix d'un terrible effort de volonté, produit en lui une mutation, et l'on peut dire que dès lors Macbeth est possédé : il n'est plus maître des images qui le traversent ; depuis le morceau superbe et creux qu'est son oraison sur sa victime jusqu'à la fin, il est le plus lyrique des héros de Shakespeare et le plus aliéné dans son lyrisme.

Une mue romanesque

Périclès, Cymbeline, Conte d'hiver, la Tempête : de 1608 à 1611, avec ces quatre tragi-comédies, nettement apparentées, le génie de Shakespeare semble subir une mutation qui est un peu celle de l'époque – non plus celle de Kyd, mais celle de Fletcher.

   Périclès, « prince de Tyr », mélancolique jusqu'à la dépression, se met dans de mauvais cas. Le voici à Antioche, amoureux, après beaucoup d'autres, de la fille du roi Antiochus. Il ne pourra obtenir celle-ci qu'en déchiffrant une énigme, à défaut de quoi il mourra. Il la déchiffre en effet : la fille du roi partage le lit de son père. Il ne reste à Périclès qu'à fuir au plus vite. Le motif de l'errance comme celui de l'énigme fatale et de l'inceste viennent d'une couche ancienne du conte populaire. Le héros arrive d'abord à Tharse, puis fuit de nouveau jusqu'à Pentapolis. Là les pêcheurs ramènent dans leurs filets une armure, celle, justement, que son père lui destinait. On est plus près que jamais du conte populaire. Périclès revêt l'armure et conquiert dans un tournoi la main de la princesse Thaïsa. Mais l'errance recommence : tempête, cercueil flottant, héroïne prostituée, visions – tout l'arsenal du roman grec.

   Dans Cymbeline, la nouvelle reine est la méchante belle-mère de la douce Imogène, qu'elle veut marier à son abominable fils. Mais la jeune fille a épousé le mari de son choix ; il s'enfuit, elle est jetée en prison. Ses deux frères avaient été dans leur enfance enlevés par un seigneur dissident. Elle s'évade, habillée en garçon, échappe au fils de la reine et manque de périr de la main d'un nouvel Othello, son mari, car un traître qui a parié avec lui qu'il la rendrait infidèle se contente de découvrir son sein dans son sommeil pour y repérer un grain de beauté et de dérober un bracelet. Le mari se hâte de conclure : « Tout le mal de l'homme est la femme.  » Les méchants balayés, tous se retrouveront.

   Les fureurs de la jalousie sont aussi le thème du Conte d'hiver. Léontès, roi de Sicile, devient soudain follement jaloux de son hôte et ami d'enfance, Polixène, roi de Bohême. Rapide comme le rêve, il construit un système délirant d'interprétation fourmillant de détails érotiques imaginaires. Les « coupables » méritent la mort. Polixène y échappe par la fuite. Bizarrement, alors que Léontès s'est promptement repenti de sa folie, sa femme, Hermione, elle, restera quinze ans cachée par la fidèle Pauline, qui a aussi fait emmener en Bohême l'enfant nouveau-née, devenue Perdita. Le prince Florizel, fils de Polixène, tombe amoureux d'elle ; tout le monde se retrouve, Hermione sous l'apparence d'une statue qu'une douce musique ressuscite – et tout est pardonné. Le schéma de mort et de résurrection présent ici comme dans Périclès a frappé les esprits de telle façon qu'on y a vu le produit d'un avatar mystique de Shakespeare.

   Dans le même esprit, la Tempête est une variation sur le thème des bannis « sous la verte feuillée ». Prospero, duc de Milan dépossédé, a trouvé refuge dans une île avec Miranda encore enfant. Bien que son art magique ne lui ait pas jadis prédit la trahison, il lui révèle l'approche d'un navire portant l'usurpateur, le roi de Naples son complice, un brave homme qu'ils raillent, et quelques nobles canailles. Prospero déchaîne sur eux l'apparence d'une tempête qui semble tout détruire et sépare le roi de Naples de son fils, de sorte qu'ils se croient l'un et l'autre morts. Ferdinand, pleurant son père, rencontre Miranda, et c'est l'habituel coup de foudre, la révélation réciproque. Cependant, l'usurpateur de Milan, ne se reposant pas sur ses lauriers, suggère au frère du roi de Naples de l'égorger dans son sommeil afin de prendre sa place. La magie de Prospero arrêtera leur bras, puis il leur pardonnera à tous largement, car ce sont gens de bonne compagnie. Devant leur édifiante troupe, Miranda s'écriera : « Comme l'humanité est belle ! » Il est vrai qu'elle ne connaissait que Caliban.

   Car il y a Caliban, et c'est dans l'œuvre des dernières années la création la plus importante, aussi bien que la plus problématique, que cet homme-poisson grotesque, raillé des tueurs mondains, qui demandent « si cela s'achète » et chez qui il n'est pas difficile de reconnaître tous les aborigènes que les hommes de progrès de nos races n'ont eu que le choix, dans toutes les « îles » du monde, d'exterminer ou de réduire en esclavage. Comme tous les autres, cet « être immonde », que l'on voulait bien traiter, cachait les pires instincts : « Vous m'avez enseigné le langage, et le profit que j'en ai, c'est que je sais maudire. » Il est toute matière, mais il est aussi la poésie de la matière, et il entend la musique la plus profonde de son île. Caliban parle à travers Shakespeare, d'une voix que Shakespeare ne connaît pas. C'est un mystère de son génie. S'est-il, quant à lui, identifié à Prospero ? Les visions magiques auxquelles Prospero renonce, avec son livre, et vouées à disparaître sans laisser une vapeur, auxquelles il compare la dissolution finale et absolue de tout sur cette terre, sont-elles une dernière occasion de mettre en parallèle l'irréalité du théâtre et celle de la vie ? « Nous sommes de l'étoffe dont les rêves sont faits. »