Le premier Rimbaud

Tout le monde connaît – car la vulgate rimbaldienne est la source du « mythe » auquel Étiemble a donné une imposante existence textuelle – la rencontre Rimbaud-Izambard : le premier avait 16 ans, le second 22. Entre l'élève et le professeur une amitié naquit. Izambard prêta des livres, au grand dam de la « mère Rimbe », qui lui reprocha vertement de permettre à un enfant la lecture de livres comme « les misérables de v hugot » (sic). Rimbaud, qui écrivait des poèmes, s'adressa dans le même temps à Banville pour le supplier de publier quelques pièces dans le Parnasse contemporain. Malgré un refus, il continuait à écrire quand la guerre de 1870 éclata. Il semble que Rimbaud ait d'abord perçu cet événement comme ce qui le coupait encore plus sûrement de ce pour quoi, alors, il vivait : livres, journaux, revues, et comme ce qui l'enfermait à Charleville. D'où la première fugue, manquée (errer est un apprentissage), le bref emprisonnement, la parenthèse heureuse chez Izambard, qui l'accueillit à Douai... et le retour au bercail, si l'on peut dire, symbolisé par la gifle maternelle destinée sans nul doute à attester qu'Arthur était bien « rentré » et qu'après tout il n'était qu'un enfant. La seconde fugue (en octobre et en Belgique) produisit quelques-uns des poèmes du premier Rimbaud (Ma bohème, Au cabaret vert, la Maline, le Dormeur du Val) et s'acheva, après remise aux mains de la police (ainsi l'avait voulu la tendre mère), par un nouveau retour dans Charleville glacée et qui portait tous les stigmates de la guerre.

   En février, puis en avril 1871, Rimbaud se trouva à Paris, probablement aux côtés des insurgés. Mais quelque chose se passa sans doute (on a voulu souvent en trouver le « récit » dans le Cœur volé) qui le bouleversa assez pour qu'une fois encore il revienne à Charleville. Si l'on tente de dégager des textes qu'il a déjà composés sa poétique d'alors, on s'aperçoit de quelques ébranlements (de nouveaux mots conquièrent un droit de cité poétique, des images inattendues surviennent) ; on note une prédilection marquée pour tous les thèmes de la dérision, de la destruction, de la haine, mais on est frappé par le caractère consciencieux et scolaire de cette poésie qui ne s'interroge nullement sur ses fonctions ni sur son fonctionnement, qui use de la langue telle quelle, et qui ne conteste pas même (ce qui est plus facile, puisque plus extérieur) les médias poétiques (il y a des « Maîtres » et ce sont les poètes qui ont été sacrés ; il y a des lieux où la poésie se publie et ce sont les revues ; bref il y a des rites). Rien de plus normal : Rimbaud a 16 ans ; il commence, comme tous les écrivains, par le pastiche. Il faut qu'il s'agisse de lui pour qu'on s'en étonne. Tel est le pouvoir des mythes.

La lettre du voyant

L'interrogation sur la poésie ne verra pas le jour dans un texte poétique mais dans une lettre, celle du 15 mai 1871, connue sous le nom de « Lettre du voyant », et qu'il n'est du reste pas juste de présenter comme le coup de tonnerre dans le ciel toujours serein puisqu'elle avait été précédée deux jours avant d'une lettre à Izambard, où Rimbaud mettait violemment en cause ceux qui se laissent entretenir au « râtelier universitaire », ceux qui n'enseignent rien, ceux qui sacrifient à la « poésie subjective ». Cette poésie subjective, c'est d'abord sans doute celle qui, sentimentale et lyrique, enferme l'homme dans sa nature conventionnelle ; mais c'est surtout celle qui est soumise à la domination d'une classe, d'un Dieu, d'un sujet : ainsi peut se comprendre la provocatrice réécriture du cogito qui suit. S'il est faux de dire : « Je pense. On devrait dire : On me pense », c'est que le poète n'est pas le producteur mais le produit de sa production, ce que prouve son absence de liberté dans le résultat obtenu : « Car JE est un autre. Si le cuivre s'éveille clairon, il n'y a rien de sa faute. » Le fameux « Je est un autre » fournit, selon Benveniste, l'expression typique de ce qui est proprement l'« aliénation » mentale, où le moi est dépossédé de son identité constitutive ; il constitue aussi l'acte de naissance de la poésie moderne : l'œuvre comprend le producteur qui s'y trouve annulé en tant que sujet responsable. Est poète, depuis Rimbaud, comme le dit à peu près J.-L. Baudry, celui qui s'est reconnu baigné dans l'océan textuel (« Et dès lors, je me suis baigné dans le Poème / De la Mer, infusé d'astres, et lactescent, » le Bateau ivre). Tout le devenir de la poésie a prouvé la justesse du commentaire dont Rimbaud assortissait sa lettre : « Ça ne veut pas rien dire... »

   D'une façon beaucoup plus systématique, la lettre du 15 mai se présente comme le manifeste d'une autre poésie. En liant les contraires (Rimbaud présente d'abord son poème Chant de guerre parisien comme un « psaume d'actualité » avant d'enchaîner sur un nouvel oxymore : « Voici de la prose sur l'avenir de la poésie »), les premières lignes affichent une esthétique du dérangement. Le « dérèglement raisonné de tous les sens » implique qu'on choisisse les sens contre le sens, littéralement et dans tous les domaines (le poète comme malade, criminel, maudit et « suprême Savant »). Dès lors, la langue véhiculaire, expressive d'un déjà-là et d'une mimétique, ne convient plus : il faut « trouver une langue », qui sera nécessairement folie par rapport au code reçu. Entre cette langue et ce voyant, il y a homologie : le voyant est le contraire de celui qui exprime ce qu'il sait parce qu'il croit le savoir, et le contraire de celui qui représente. Il trouve, en volant (le voleur de feu transgresse la loi de Zeus-le Père), et il rapporte ce qui a forme autant que ce qui est informe : la modernité de la lettre du voyant, plus définitivement encore que dans le devenir qu'elle trace à la poésie, paraît bien être dans ce retournement de la raison occidentale et dans cet accueil désormais réservé à ce qui déborde, à ce qui bouillonne, à ce qui excède. Que cet art poétique se donne dans un texte théorique n'est pas négligeable non plus : à l'aube de la poésie moderne, il y a une « théorie » qui ne la quittera plus. Le texte moderne est d'abord un métatexte.

   Sur le plan directement « poétique », les conséquences de ces deux lettres sont immédiates : Mes petites amoureuses, les Premières Communions, les Poètes de sept ans et surtout Ce qu'on dit au poète à propos de fleurs sont composés à la même période. Désormais, quelque chose a vraiment changé : la parodie et la rage dévastatrice s'exercent contre toutes les institutions (religion, pouvoir, ordre social) et contre la culture (notamment la poésie) dans laquelle on avait vu Rimbaud si facilement se glisser. Un hasard va faire qu'au moment où Rimbaud se vautre dans ces violences il puisse rencontrer Verlaine. Dans ses bagages, au moment de partir rejoindre Verlaine à qui il avait écrit pour le supplier de l'arracher à Charleville, il y avait le Bateau ivre, dernier témoin de la poétique que Rimbaud avait alors atteinte et matérialisation de son échec ; le regret de l'Europe implique le retour à l'espace occidental, le prix qu'il faut payer, peut-être, pour une dernière illusion : celle qu'il y avait quelque chose à attendre de l'aube.

   L'espoir mis en Verlaine fut partiellement satisfait : Rimbaud, en effet, échappa à Charleville pour tomber dans la misère, la vie des clochards de la place Maubert ou celle de parasite. Mais comme, décidément, « on ne part pas », le printemps de 1872 vit Rimbaud de retour à Charleville, où il écrivit des poèmes (la Rivière de Cassis, Mémoire, Michel et Christine) dans lesquels se consomme la rupture absolue avec toute « représentation » et où dans un milieu liquide, dans un espace infini, le texte se tisse en perpétuels retours sur lui-même. En juillet 1872 l'errance recommença, à deux cette fois : en Belgique puis en Angleterre avec Verlaine, avec retours et redéparts, jusqu'au coup de pistolet du mois de juillet 1873, à Bruxelles, que Verlaine tire sur Rimbaud qui veut le quitter. Rimbaud avait en tête, depuis quelques mois déjà, une sorte de récit autobiographique : le livre au titre duquel il avait rêvé (Livre païen, Livre nègre) s'appellera Une saison en enfer.

Une saison en enfer

Du projet initial le texte, qui se présente sous la forme de huit fragments, a conservé quelques éléments formels qui l'assimilent à une autobiographie. Pourtant cette forme qui semble au début ordonner l'ensemble est contestée dans sa fonction : le Je est présent au début, ainsi que dans la plupart des fragments (sauf dans Délires I) ; il y a bien un « pacte autobiographique », avec destinataire : Satan. Mais, si se confesser à Dieu a du sens, puisque en échange du récit Dieu peut donner son pardon, Satan quant à lui n'accorde ni pardon ni rémission. Du coup le texte devient autiste, ou, si l'on veut, il n'a plus valeur d'échange mais valeur d'usage. La « personnalité » du destinataire d'autre part déteint sur le texte produit : Dieu ne semble pas avoir d'idées en littérature, mais Satan si, qui aime surtout dans l'écrivain « l'absence des facultés descriptives ou instructives ». Ainsi la Saison en enfer est-elle une pratique scripturale qui ne relève ni de l'expression, ni de la mimêsis (dont la description est le médiateur privilégié), ni de la « pédagogie » ou du message à transmettre. Enfin, à la différence de la coulée narrative qui caractérise les textes autobiographiques du XVIII^e ou du XIX^e s., ce texte-là assume le rompu, le discontinu, le fragmentaire : sa forme est celle des feuillets arrachés au carnet du damné, dont il n'est même pas dit qu'ils se suivent... Même interrogation dès que l'on considère la série des identités du narrateur (dont toute autobiographie classique présuppose l'unité). Ici Je est hyène, barbare, païen, manant, lépreux, reître, sorcière, Jeanne d'Arc, aventurier, enfant, naufragé, poète, écrivain, maître en fantasmagories, opéra fabuleux... C'est dire qu'il transgresse les différences sexuelles (homme et femme), biographiques (enfant et adulte), géographiques (tous continents confondus), historiques (âge médiéval, époque moderne), génériques (animal et humain).

   Un parcours se dessine dans la Saison, qui comporte un certain nombre des étapes attendues : ainsi « Mauvais Sang » pourrait être lu comme la première page arrachée du carnet et consacrée aux récits des origines ; ni père ni mère pourtant ne se présentent. S'il y a déterminations, elles sont très anciennes et elles appartiennent à l'espèce. Peu à peu, du reste, ce qui pouvait passer pour une enquête sur les origines perd toute temporalité et toute spatialité. Le temps est à la fois celui des origines gauloises, le temps moderne, le temps de la Révolution. Il y a une impossibilité complète à s'originer, donc à se définir : pas de NOM, pas de PÈRE, pas de MOI. Pour se constituer, ce moi doit faire appel à sa mémoire – mémoire d'un texte, celui de l'histoire telle qu'on l'enseigne (ainsi que le prouve la formule stéréotypée « l'histoire de la France fille aînée de l'Église »), qui fournit une liste d'emplois ou de rôles. Le narrateur n'a donc pas de passé (au sens où l'on parle de « son » passé) ; il a le passé total de l'Occident chrétien, auquel il s'oppose en occupant le rôle du Barbare. Si ce n'est pas une biographie qui se constitue ici, l'écriture reste biographique en ce sens qu'elle est l'histoire de sa propre graphie et transforme le texte biographique en biographie de l'écriture.

Les Illuminations

Une saison en enfer fut un fiasco. Quant aux Illuminations – que Rimbaud paraît avoir commencées avant Une saison, même s'il est certain qu'il les augmenta et les reprit à Londres, à partir de mars 1873 pendant son voyage avec Germain Nouveau –, elles déjouent aujourd'hui encore les stratégies critiques, et l'admiration qu'on leur accorde semble être celle, toute négative, qu'on éprouve parfois devant ce qu'on ne comprend pas. Telle est au reste la question : on a un peu avancé le jour où l'on a cessé de poser le problème en termes sémantiques (« Qu'est-ce que ça veut dire ? ») et de chercher des « réponses » plus ou moins incongrues (les Illuminations racontent des bribes de la vie de Rimbaud – il a « fait l'expérience » de se lever tôt le matin pour jouir de l'aube, ou il a vu des ponts !... ; ou bien il n'y a rien à comprendre, puisque c'est un texte de drogué ; ou encore il s'agit d'un texte chiffré par un autre texte – alchimique, psychanalytique, etc.). Il semble plus opératoire de partir de cette incohérence, d'accepter de prendre en compte cette difficulté constitutive du texte, plutôt que de chercher à tout prix à réduire et à réunifier.

   De quoi est donc faite cette difficulté des Illuminations ? D'abord sans doute de l'incohérence des images (elles ne répondent ni aux critères de prévisibilité ni aux critères d'acceptabilité), de la juxtaposition de termes appartenant à des champs sémantiques différents, des ruptures de construction enfin. Le texte ne joue pas le jeu que le lecteur attend : quand il semble sur le point de se faire et de se conduire en honnête texte dont le but est de satisfaire le lecteur, il se défait par des moyens divers. Refus de faire croire que le monde textuel est vrai, par le recours au surnaturel, au surréel, au fantastique ; de faire penser qu'il est possible par l'emploi systématique de l'oxymore ; volonté d'afficher qu'il est de l'ordre du rêve et de l'illusion, par l'allusion directe aux spectacles et aux songes. En même temps, l'espace textuel est désorganisé, partout la juxtaposition l'emporte et quand, par hasard, il y a subordination, cette subordination exhibe la vacuité des rapports logiques. Comme le remarque T. Todorov, on comprend ce qui est dit, mais on ne sait pas de quoi on parle. Les Illuminations, premier texte sans référent ni sens, où l'initiative est donnée aux mots comme signifiants, les signifiés renvoyant toujours, fatalement, à la clôture du discours occidental ? Premier texte moderne au sens où l'entendait Rimbaud (« Il faut être absolument moderne ») ? Dernier texte rimbaldien en tout cas. Recommence l'errance, mais meurt la poésie. L'« homme aux semelles de vent » parcourt des contrées bien réelles, où il a chaud, où il a mal. Professeur de français à Londres, déserteur de l'armée hollandaise à Java, interprète dans un cirque en Suède, chef de chantier à Chypre, marchand de bazar en Éthiopie et trafiquant d'armes raté (il trouvera dans le futur négus Ménélik un négociateur plus rusé que lui), Rimbaud aura fait de son odyssée la parodie de l'expansion coloniale et culturelle européenne. Du voyage qu'il entreprend vers l'Afrique, au mois de décembre 1878 (celui de la mort de son père), il avait décidé de ne pas revenir. Il retrouvera pourtant, une dernière fois, l'Europe, avant de s'enfoncer dans une aventure qui n'est plus celle de la littérature : lorsque, en 1886, il part pour le Choa avec sa cargaison de fusils, il ignore que Verlaine compose l'épilogue de leur relation passionnée en publiant dans la Vogue la plus grande partie des Illuminations et il n'aura plus d'autre souci que de se tirer de l'enfer du climat, du travail sordide et de la gangrène qui le fera agoniser à Marseille, dans un délire où il invoque Allah et qui s'achève, selon la pieuse légende, en profession de foi chrétienne. Depuis longtemps Rimbaud s'était « opéré vivant de la poésie » qu'il ne désignait plus que par « ça » (« Je ne m'occupe plus de ça »). Éprouvant la faillite de l'art (« Une belle gloire d'artiste et de conteur emportée »), il s'y tint contrairement à ses épigones qui ne cesseront d'écrire la mort de l'écriture. Rimbaud n'est pas un poète maudit, mais un poète qui a maudit la poésie.