Jean Racine

Jean Racine

• Jean Racine, Athalie
• Sarah Bernhardt, Phèdre de Jean Racine
• Fesch et Whirsker, le personnage de Phèdre

Auteur dramatique français (La Ferté-Milon 1639 – Paris 1699).

Une carrière hors du commun

Racine est de modeste origine. Son père avait les charges de procureur au bailliage et de greffier au grenier à sel de la Ferté-Milon : c'étaient là deux petits « offices » de justice et d'administration. Racine devint de bonne heure orphelin sans ressources. Il fut alors recueilli par ses grands-parents maternels (1643). Mais la famille avait eu des contacts avec les jansénistes et avec le couvent de Port-Royal : une tante de Racine se fit religieuse en ce monastère. Aussi, à la mort du grand-père maternel (1649), la grand-mère se retira à Port-Royal, et Racine fut admis aux Petites Écoles à titre gracieux. Il y eut pour maîtres Arnauld, Hamon, Lancelot, A. Le Maître. Deux séjours dans des collèges complétèrent sa formation : collège de Beauvais (1653-54) et collège d'Harcourt, à Paris, où il fit sa philosophie (1658). Racine se trouva nanti d'une formation particulièrement solide, supérieure à ce que ses origines pouvaient normalement lui faire espérer.

   À 20 ans, muni d'un ample bagage culturel mais démuni de biens, il fut introduit dans le monde par son cousin Vitart, intendant du duc de Luynes. Il noua ses premières relations littéraires (La Fontaine) et donna ses premiers essais poétiques. En 1660, une ode de la Nymphe de la Seine à la Reine, composée à l'occasion du mariage de Louis XIV, retint l'attention de Perrault et de Chapelain. Mais, pour assurer sa subsistance, Racine entreprit de rechercher un bénéfice ecclésiastique et alla séjourner à Uzès (1661-1663) auprès de son oncle, le vicaire général Sconin. Rentré à Paris en 1663, il se lança résolument dans la carrière des lettres.

   Il s'orienta d'abord vers la poésie de Cour. Une maladie de Louis XIV lui suggéra une ode Sur la convalescence du roi pour laquelle il se vit promettre une récompense du mécénat royal. Il récidiva aussitôt avec la Renommée aux muses. Le duc de Saint-Aignan l'introduisit à la Cour. Par ailleurs, il rencontra Molière et Boileau. Lorsque Colbert fit distribuer des gratifications annuelles aux écrivains, Racine figura parmi les bénéficiaires. Tout jeune poète, il se trouvait donc d'emblée distingué à côté des noms les plus illustres. C'est alors qu'il se tourna vers le théâtre.

   Le 20 juin 1664, la troupe de Molière créa la première tragédie de Racine : la Thébaïde, qui met en scène les guerres entre les fils d'Œdipe se disputant la succession de leur père. En 1665, il donna Alexandre le Grand, que joua d'abord la troupe de Molière. Insatisfait des acteurs, Racine n'hésita pas à remettre sa pièce à la compagnie rivale, l'Hôtel de Bourgogne, qui bientôt la joua en « doublant » Molière. En 1667, Andromaque est créée dans les appartements de la reine, puis jouée à l'Hôtel de Bourgogne. Cette fois, le succès est immense. En 1668, Racine donna la comédie des Plaideurs. Nouveau succès. Mais sa gloire se voit confirmée surtout avec Britannicus (1669). En prenant pour sujet et pour cadre l'histoire romaine, Racine s'engageait sur le terrain de prédilection de Corneille. Dès lors, si les polémiques se poursuivent, le succès s'installe : en 1671, avec Bérénice, que Corneille tenta en vain de concurrencer avec Tite et Bérénice, en 1672 avec Bajazet, en 1673 avec Mithridate, en 1674 avec Iphigénie, créée dans le cadre de fêtes de Versailles.

   Le détail de la biographie de Racine durant cette période reste inconnu. On peut cependant suivre sa progression dans les bonnes grâces des gouvernants : il est élu à l'Académie française (1672). En moins de dix ans, le jeune homme pauvre était devenu un écrivain célèbre et un bourgeois nanti. Mais il se produisit alors un changement important dans la situation du poète. Louis XIV lui octroya une gratification exceptionnelle de 6 000 livres et le chargea, avec Boileau, d'être son historiographe. Sa nouvelle charge représentait, pour l'époque, une promotion sociale considérable, couronnement de sa réussite.

   Négligeant désormais le théâtre que la Cour, de plus en plus dévote, voit d'ailleurs avec moins d'enthousiasme, Racine s'attacha à remplir son office. En 1678, il suivit le roi dans ses campagnes. Sa production d'historien resta cependant mince. On lui doit surtout un Éloge historique du Roi sur ses conquêtes, composé sans doute en 1684. Il entra à l'Académie des inscriptions et se trouva, avec Boileau encore, chargé de préparer les inscriptions latines que Louis XIV faisait graver au-dessous des peintures qui décorent Versailles. Racine a joué sans hésiter son rôle d'écrivain thuriféraire du roi. Cela lui valut, en retour, d'être parmi les familiers de la Cour, d'avoir un logis à Versailles, et ses entrées dans le cercle privilégié que le roi réunissait à Marly. Il jouissait de la protection de M^me de Maintenon. Celle-ci avait créé à Saint-Cyr une institution pour jeunes filles nobles démunies. Pour leur faire pratiquer le chant, le jeu théâtral, et leur donner en même temps des divertissements édifiants, elle commanda à Racine des tragédies religieuses. Il revint donc au théâtre, après dix ans de silence, pour composer Esther (1689), qui fut très appréciée du public de Cour, et Athalie (1691).

Un tragique intériorisé

Dans le théâtre de Racine, le conflit tragique naît, le plus souvent, d'une contradiction dans les sentiments ou les attentes des personnages. Ceux-ci ne sont pas, comme c'était le cas dans l'œuvre de Corneille, jetés hors d'eux-mêmes par une conjoncture politique déchirante : ils sont d'abord divisés par un conflit intérieur. Le conflit politique, présent, intervient comme un révélateur, un catalyseur, du conflit intime.

   Dès la première tragédie, la Thébaïde ou les Frères ennemis, on assiste à une lutte fratricide qui résulte de la haine que se vouent Étéocle et Polynice, et qui provoque la guerre civile. Les frères ennemis se combattent jusqu'à la mort malgré les supplications de leur mère Jocaste et de leur sœur Antigone, et le noble dévouement de leurs deux cousins.

   Dans Andromaque, la question politique (menace de guerre entre Pyrrhus et les autres rois grecs) naît de la contradiction où se trouve enfermé Pyrrhus, tenu d'un côté par la promesse de mariage qu'il a faite à Hermione, et attiré de l'autre par l'amour pour sa captive Andromaque. Le sujet tiré d'un passage de l'Énéide (III, 292-332) de Virgile – et nuancé par des emprunts à Homère, à Euripide et à Sénèque et aux schémas de la pastorale – permet à Racine de mettre en œuvre son art de « géomètre » de la psychologie. Oreste aime Hermione, qui aime Pyrrhus, qui aime Andromaque, qui elle-même n'aime que le souvenir d'Hector, qui revit dans leur fils Astyanax. Tout ce qui se passe à l'un des maillons de la chaîne se répercute immédiatement d'un bout à l'autre. En amont de cette chaîne, Troie en flammes ; en aval, la mission d'Oreste. Il n'y a là aucun « destin », aucune passivité : ce sont les personnages et la violence de leurs passions qui font l'événement.

   Dans Britannicus, le conflit réside dans l'hésitation de Néron entre le rôle d'empereur exemplaire que sa mère, puis ses conseillers, veulent lui faire jouer, et le désir qu'il éprouve d'une existence autonome – désir que la puissance impériale lui permet de satisfaire sans bornes. L'auteur, s'inspirant de Tacite, s'avance ici sur un terrain typiquement cornélien : la politique romaine. Les personnages les plus marquants sont Néron, « monstre naissant » comme le dit la Préface, et Agrippine, amoureuse du pouvoir, et donc jalouse de celui qu'elle exerce sur son fils. Néron cache encore sa haine sous les caresses, et démasque sa mère avec les raisonnements les plus polis. Narcisse, âme damnée du futur despote, l'aide à se découvrir tel, tandis que Burrhus, belle âme vertueuse, joue les utilités. Avec la mort de Britannicus se décide le sort d'Agrippine : comme le disciple triomphe du maître, Néron triomphera d'elle ; la voix du sang mène ici au parricide.

   De façon plus évidente encore, Phèdre est la tragédie d'une femme partagée entre sa passion illégitime et ses devoirs. La lutte du jour et de la nuit, de Minos, roi du labyrinthe, et de Pasiphaé, fille du Soleil, de la conscience du mal et de l'incapacité de bien faire est le sujet véritable d'une pièce qui pivote tout entière autour du personnage de Phèdre, dévorée de passion, consciente de ses fautes, mais incapable d'en assumer la responsabilité, écrasée par la Fatalité qui triomphe. C'est la plus « grecque » des pièces de Racine, par son lyrisme et parce que le poète y retrouve le sens du sacré, essentiel à la tragédie antique.

   Même les pièces où un problème politique se trouve d'emblée mis au premier plan reposent, pour leur dynamique proprement tragique, sur de telles contradictions intérieures. Dans Bérénice, Titus hésite entre deux images de lui-même : celle de l'empereur exemplaire, qui lui donnerait place dans l'Histoire, et celle de l'amoureux comblé, épousant Bérénice ; il a le pouvoir d'imposer à Rome son mariage avec Bérénice, au moins une liaison plus ou moins secrète, mais il s'interroge, plus profondément, sur ce qu'il « est » et désire être.

   Dans Iphigénie, Agamemnon est soumis à un impératif politique : il doit accomplir le sacrifice que les dieux exigent pour que la flotte grecque puisse prendre la mer, mais il ne parvient pas à décider entre son désir de gloire, ses sentiments de père et d'époux. Alors qu'Iphigénie marche résolument au sacrifice, le devin Calchas annonce qu'Ériphile, jeune captive d'Achille, est aussi fille du sang d'Hélène et que c'est elle qui doit mourir. Ériphile se tue ; Iphigénie est sauvée. Ce dénouement va d'ailleurs dans le sens d'un vrai tragique, puisqu'il est tiré « du fond même de la pièce » : où l'unité d'action rejoint directement la nécessité tragique et où la tragédie racinienne répond à la fois aux observations de Saint-Évremond sur le caractère barbare des sujets tirés de la mythologie grecque, et à l'affadissement du mythe par le drame lyrique à succès de Quinault et de Thomas Corneille. Les interventions divines sont interprétables, et interprétées, en termes humains. La poésie, au théâtre, peut s'inspirer du merveilleux et de la religion, mais elle ne peut se laisser investir par eux sans y perdre sa vraisemblance, et donc sa crédibilité.

   Aussi les événements et des délibérations proprement politiques, s'ils sont nombreux et décisifs, sont-ils peu présents sur scène : ils jouent « en coulisse », dans les entractes, et sont présentés à travers des récits. Ce que Racine donne à voir sur scène, ce sont les tergiversations, manœuvres et retournements, qui naissent des conflits intérieurs.

   Racine a fait de la simplicité d'action un des ressorts essentiels de sa dramaturgie  De la sorte, il prend dans sa plus grande rigueur la règle de l'unité d'action : non seulement il vise l'unité, mais la simplicité. En montrant des hommes confrontés non à des forces extérieures, mais à eux-mêmes, en faisant des passions, et singulièrement de la passion amoureuse, la forme du Destin, il peut aisément concentrer les faits et l'attention sur une décision cruciale, et organiser toute sa pièce autour de ce pivot. Bajazet est à cet égard exemplaire : que Bajazet renonce à son véritable amour et se donne à Roxane, il obtiendra du même coup le trône ; qu'il soit fidèle à son amour, et il mourra. Toute l'intrigue repose alors sur les mouvements qui l'agitent pour parvenir à la décision, et sur les efforts de ceux qui l'environnent pour infléchir ce choix.

   Pour autant, le théâtre de Racine n'est pas pauvre en événements. Il se déroule en un lieu clos (le palais, la chambre, le sérail) où toute parole porte, où chaque mot est un acte. Mais, de l'extérieur (divisé lui-même en deux domaines, l'antichambre où coexistent langage tragique et langage du monde, où circulent messagers et confidents, et le monde, qui échappe aux regards et qui n'apparaît que métamorphosé par le langage), surviennent des nouvelles, des changements, qui provoquent les péripéties : ordre de mettre à mort Bajazet, retour de Thésée dans Phèdre, attaque des Romains dans Mithridate. Si ce théâtre use parfois de scènes très statiques, avec de très longues répliques, ce sont autant de « morceaux de bravoure », visant à capter l'attention du spectateur par le travail du texte, en réduisant à leur strict minimum les effets de mouvement. En un mot, les pièces de Racine, qui abondent en actions, restent simples en ce qui concerne l'« action », c'est-à-dire la conduite de l'intrigue.

   Cette dramaturgie fait une place essentielle à la cruauté : elle détaille volontiers les souffrances qu'encourent les protagonistes, au cours de la conquête de leur décision, et surtout les souffrances que toute décision ne manque pas de provoquer sur ceux qui en sont touchés. Mais la cruauté réside aussi parfois dans les caractères mêmes des personnages : égoïstes, ils cherchent leur satisfaction jusques et y compris dans la souffance d'autrui. Il y a à l'évidence un certain « sadisme » dans le Néron de Britannicus, dans la Roxane de Bajazet, chez Mithridate, et les personnages cruels sont présents encore dans les tragédies bibliques : Aman dans Esther, Nathan dans Athalie. Le personnage même d'Athalie représente une variante riche d'enseignements : reine cruelle, elle est aussi lasse d'assumer les cruautés que l'Histoire l'a obligée à commettre. Un désir de rompre avec un passé noir et d'effacer les horreurs qu'il recèle est présent chez elle. Il était déjà perceptible chez Pyrrhus dans Andromaque : cruauté ultime que les souffrances du cruel qui ne peut plus échapper à sa propre image. Par là, Racine atteint à une extrême ambiguïté. Des personnages tels que Néron, Roxane, Mithridate sont des êtres de duplicité. Ils utilisent le double langage comme moyen pour leurs actions, mais en sont à leur tour prisonniers. Dans certains cas, ils se révèlent faibles et peu justifiables, comme Agamemnon. Enfin, il recourt constamment au procédé traditionnel de l'ironie tragique : un personnage prononce des paroles ou prend une décision qui, parce qu'il ignore certaines données essentielles, vont aboutir à un effet inverse de celui qu'il recherche. Ces diverses formes par lesquelles la cruauté assure son emprise dans le théâtre racinien le rendent éminemment apte à produire la catharsis : chez le spectateur se trouve sollicitées la terreur et la pitié, dont le spectacle doit être un lieu de libération pour que les comportements dans la réalité en soient moins fortement affectés.

   Ni théâtre de la force ni théâtre de l'amour, le théâtre racinien est plus essentiellement un théâtre de l'intervention de la force au milieu d'une relation amoureuse. L'univers racinien se déploie selon les axes transgression/répression, bourreau/victime : ce qui explique à la fois les divisions binaires et symétriques, les « couples » raciniens – la faiblesse et la force, principe femelle (Junie, mais aussi Bajazet) et principe mâle (Néron, mais aussi Roxane) – et l'union dans un même héros de la lucidité et de la passivité. De là découle l'aspect profondément « sacré » du théâtre de Racine et, dans cette perspective, Esther et Athalie constituent bien le couronnement nécessaire de l'œuvre et non des pièces de circonstance.

L'art d'euphémiser

La poésie de Racine présente trois caractéristiques principales : le travail du rythme, la recherche des images, les effets d'atténuation.

   L'alexandrin tragique se devait, au XVII^e siècle, de donner une figuration acceptable du langage parlé qu'il était censé représenter. De cette obligation Racine fait le point de départ d'une recherche très poussée en matière de rythme. La plus grande variété règne dans son œuvre : les tirades longues, minutieusement construites, y alternent avec les phrases interrompues, les échanges brefs de répliques cinglantes ou d'aveux mélancoliques. Variété d'ensemble qui va de pair avec les effets dans la construction de détail des vers. L'univers tragique s'enrichit ainsi de tous les aperçus proposés au spectateur cultivé, de tous les arrière-plans historiques, mythologiques ou bibliques qu'un mot ou une image suffisent à suggérer. Racine puise dans les métaphores qui constituaient l'arsenal de la poésie amoureuse de l'époque, mais il leur donne une vigueur nouvelle en les inscrivant dans une thématique cosmique, au-delà même de l'espace géographique et du temps historique, dans une interrogation sur la condition de l'homme.

   Au total, le théâtre racinien apparaît comme une interrogation sur les pouvoirs du langage : sa dramaturgie repose sur la tension vers une décision à prendre, donc vers un instant où « dire, c'est agir ». Et, face au danger des mots, les personnages doivent mobiliser toute leur attention pour ne pas être trahis par le langage, prisonnier de termes qui ne coïncideraient pas avec leur volonté. Le sens « clair » n'est pas immédiat, il est l'objet d'une quête à travers l'opacité du langage, il est le fruit d'une conquête, au terme de laquelle s'impose le plus souvent le constat tragique qu'il est trop tard.