En poursuivant votre navigation sur ce site, vous acceptez l’utilisation de cookies pour vous proposer des publicités adaptées à vos centres d’intérêts, réaliser des statistiques ainsi qu’interagir avec des réseaux sociaux.

Pour en savoir plus et paramétrer les cookies

Identifiez-vous ou Créez un compte

Parnasse

Cet article est extrait de l'ouvrage Larousse « Dictionnaire mondial des littératures ».

Peu avant 1860, ceux qui vont devenir les « parnassiens » commencent à se réunir dans les cafés de la rive gauche ou dans les salons de Mme de Ricard ou de Nina de Callias, et à publier dans les mêmes éphémères revues : la Revue fantaisiste, fondée par Catulle Mendès en 1861 et disparue neuf mois après, la Revue du progrès de L. X. de Ricard (1863-64), ou l'hebdomadaire l'Art (1865-66), né des cendres des deux précédents. Catulle Mendès propose alors une publication moins onéreuse qu'accueille l'éditeur Alphonse Lemerre et, en 1866, paraît un « recueil de vers nouveaux », le Parnasse contemporain, où s'expriment une quarantaine de poètes, certains déjà célèbres comme Leconte de Lisle, Baudelaire, Gautier, Heredia ou Banville, et d'autres « jeunes espoirs » à l'instar de Verlaine ou de Coppée. Le recueil connaît le succès, aussi bien à cause de sa qualité indéniable – le public y découvre, entre autres, « Madrigal triste » de Baudelaire, « les Fenêtres » de Mallarmé, « Mon rêve familier » de Verlaine – qu'en raison des débats que sa parution suscite dans la presse (notamment les attaques de Barbey d'Aurevilly). Encouragé, Lemerre publie les premiers recueils de Coppée et de Verlaine : les parnassiens étaient nés.

La critique a voulu définir l'écriture du groupe ainsi constitué ; c'était oublier qu'il n'y a jamais eu « école », et le titre choisi pour le fascicule est révélateur, qui, plus qu'avec la montagne des Muses, renoue avec la tradition classique des « parnasses », petites publications hétérogènes. Il serait vain, également, d'y chercher un « manifeste » : le choix de Mendès eut pour principal critère l'amitié. Néanmoins, à la lecture de cet ensemble fortement typé (en témoigne son peu de résistance au pastiche et à la parodie) se dégagent les linéaments d'une poétique. Poétique essentiellement négative, puisqu'il n'y a guère que sur le rejet de l'inspiration lamartinienne que s'accordent les parnassiens. Dès qu'il s'agit de juger Musset ou Hugo, les divergences apparaissent et, si la poésie nouvelle s'érige en réaction contre le romantisme, elle en est cependant, avec un Gautier, l'héritière directe. Toutefois, l'image que les parnassiens ont généralement voulu donner du « poète idéal » est celle, déjà présente dans l'Art, d'un « penseur sérieux qui conçoit fortement et qui entoure ses conceptions d'images hardies et lentement ciselées », frère ennemi du romantique, ce « vates épileptique » qui émet « d'un seul jet, sous l'inspiration de je ne sais quelle muse bavarde, des vers faciles et incohérents ». Aussi, est-ce le Leconte de Lisle des Poèmes antiques (1852) et des Poèmes barbares (1862) qu'ils reconnaissent pour maître, recherchant après lui, et selon leur sensibilité propre, l'impassibilité, la perfection formelle, la gratuité de l'art.

Dès ses origines, le Parnasse s'est vu reprocher d'oublier qu'il valait « mieux être original en français que ridicule en sanscrit » : la critique visait l'exotisme du « rêve hellénique » de Leconte de Lisle ou de l'inspiration biblique présente dans les poèmes de Banville et de Dierx. Et que dire des disciples multipliant à l'envi graphies archaïques et étrangères, d'Émile Bergerat au vicomte de Guerne et à Frédéric Plessis ? Peu à peu, la préoccupation formelle se fait obsédante ; les poètes cultivent la difficulté à seule fin de la vaincre. Comment résister d'ailleurs au plaisir de la « célébrité », même modeste, quand un Banville, par son Petit Traité de poésie française (1872), offre d'enseigner le « métier » de poète en quelques leçons ? En novembre 1869, un deuxième Parnasse contemporain, dont la publication en volume (1871) se trouva différée par la Commune, paraît en fascicules mensuels. Déjà, les auteurs de second plan occultent, par leur nombre, Verlaine et Mallarmé. Un troisième et dernier Parnasse (1876) consommera la rupture entre les maîtres d'hier, désormais absents du sommaire (sur 95 noms, 12 seulement appartiennent aux trois séries), et les poètes publiés, restés fidèles à une esthétique déjà périmée. Signe des temps, le Parnassiculet contemporain, recueil parodique qui avait accompagné les deux éditions précédentes, ne se fera plus entendre. Mais le Parnasse se survivra encore quelque temps, sans bruit, jusqu'aux Trophées (1893) de Heredia. Il n'aura, en fait, été qu'une étape d'une évolution poétique qu'on a voulu figer ; et si outre l'influence exercée sur les écrivains étrangers, hispano-américains notamment, la pérennité du Parnasse est assurée, c'est par où les contemporains ne l'attendaient pas : par la voix de la « dissidence ». Conscients du vieillissement rapide du mouvement, nombre d'anciens fidèles viennent grossir les rangs des « Vilains Bonshommes » et se rassemblent sous l'égide « zutique » de Charles Cros. Même si elle ne bouleverse pas le goût des contemporains, une nouvelle poétique se forme, manifeste dès 1873, où paraissent le Coffret de santal, de Cros, les Amours jaunes de Corbière et Une saison en enfer de Rimbaud. C'est en elle que le Parnasse trouve son véritable sens : celui d'un foisonnement intellectuel qui, par sa prise de conscience de la nature formelle de la poésie (mots organisés selon une structure esthétique et non pas seulement traducteurs de « thèmes » réputés « poétiques »), permettait la naissance d'une écriture nouvelle.