Victor Marie Hugo

Victor Hugo

• Victor Hugo, les Orientales
• Victor Hugo, la Légende des siècles
• Victor Hugo, les Misérables
• Étienne Carjat, Cécile d'Aubray dans le rôle de Cosette

Écrivain, homme politique et dessinateur français (Besançon 1802 – Paris 1885).

Avant l'exil

Ballotté avec son frère Eugène, au hasard des garnisons d'un père officier de l'armée napoléonienne et de la mésentente de ses parents, Victor Hugo conservera de son enfance le souvenir de l'Espagne et du jardin des Feuillantines à Paris, avant la claustration d'une pension. Leur aîné, Abel, les pilote dans les cercles littéraires du milieu ultra. Après la mort de sa mère, il peut épouser une amie d'enfance, Adèle Foucher ; ils auront deux fils et deux filles. Eugène est interné en 1823 et leur père meurt en 1828. Politiquement, Hugo évolue vers le libéralisme. À la liaison de sa femme avec Sainte-Beuve succède, à partir de 1833, la sienne avec Juliette Drouet, actrice naguère entretenue, qu'il n'abandonnera jamais, qui devient sa première lectrice et la compagne de tous ses voyages. En 1837, Hugo devient l'intime de l'héritier du trône et se rallie au régime de Louis-Philippe. En 1841, il force les portes de l'Académie française, qui lui donne accès, en 1845, à la Chambre des pairs. En 1843, la noyade tragique de sa fille aînée Léopoldine, jeune mariée, avait scellé la fin d'une période ; une nouvelle liaison, nouée la même année avec la femme du peintre Biard, conduit au scandale public du constat d'adultère (1845). Hugo s'enferme, travaille aux Misérables, s'applique à sa tâche de parlementaire et ne publie plus rien. Mais c'est l'époque des « choses vues ».

Les œuvres poétiques de 1822 à 1840

L'influence des idées du milieu ultra est sensible dans les Odes et Ballades, qui trouvent de 1822 à 1828 leur composition définitive. L'actualité du conflit gréco-turc nourrit les Orientales (1829), qui enracinent dans l'Espagne des enfances l'ambiguïté de l'opposition entre islam et chrétienté. Le volume s'ouvre par une vaste méditation sur Sodome et Babel, et s'achève par la figure d'un Napoléon oriental. Les Feuilles d'automne (fin 1831) reviennent au lyrisme. Mais, s'ouvrant sur un célèbre autoportrait (« Ce siècle avait deux ans » et l'« écho sonore »), elles s'achèvent par la « corde d'airain » de l'indignation. La « Pente de la rêverie » et « Pan » disent l'ambition philosophique, naturaliste. Trois autres recueils lyriques (les Chants du crépuscule, 1835 ; les Voix intérieures, 1837 ; les Rayons et les Ombres, 1840) élargissent ce dialogue du doute et de la fonction du poète.

Les romans

Après Bug-Jargal (publié en 1820, complété en 1826), bref récit militaire et colonial de la révolte des Noirs à Saint-Domingue en 1791, et Han d'Islande (1823), roman frénétique, ironique et sentimental, le Dernier Jour d'un condamné, « autobiographie » des dernières heures d'un homme avant son exécution, affronte diverses monstruosités : la cellule, le ferrement des forçats, le rêve, l'argot. La critique des formes institutionnelles s'aiguise, coexistant avec une satire du jeu politique. De là Hugo datera son « socialisme ».

   Notre-Dame de Paris (1831, édition complète fin 1832), roman de la fin de Louis XI (1482) où se fait le basculement du Moyen Âge dans la Renaissance, d'abord conçu selon W. Scott, est interrompu et bouleversé par la Révolution. Dans le contexte de la réflexion politique de Lamennais et de la lutte de Benjamin Constant pour la liberté de la presse, il se remanie de façon décisive en une dramaturgie symbolique, caustique et visionnaire. Reims et Paris s'y opposent comme royauté et peuple, la gueuserie grimaçante brouille tous les systèmes d'autorité. La Bastille y prophétise le 14 juillet 1789. Un capitaine Phœbus s'introduit dans l'intrigue, dont il aggrave le pessimisme psychologique, politique et sexuel. La méditation sur la mort de l'architecture et l'essor de l'imprimé devient centrale. La digression s'installe comme principe du roman moderne, architecture du vide où le sonneur monstrueux et sourd fait figure de peuple à venir, face à la ruine de la cléricature (C. Frollo) et aux triomphes provisoires de la raison d'État militaire (Phœbus), littéraire (Gringoire) ou sociale (la cour des Miracles). Mais Quasimodo, monstre musicien, et Esmeralda, sorcière de la danse, témoignent en leur martyre de l'irréductibilité du peuple, barbare artiste de l'espérance.

   Plaidoyer contre la peine de mort et surtout le système pénitentiaire et la misère du peuple, Claude Gueux, récit publié en revue (1834), inspiré de l'authentique procès (mars 1832, date de la préface en prose du Dernier Jour d'un condamné) et de l'exécution (juin, date de l'émeute des futurs Misérables) du nommé Gueux, gauchit les données de fait pour rejoindre le texte antérieur qui lui sert de conclusion (substitution des questions sociales aux questions politiques, urgence de l'éducation populaire).

Le théâtre, de 1827 à 1843

L'entrée de Hugo dans l'âge d'homme, en 1827, est marquée par Cromwell, drame énorme, qui, autour des questions du pouvoir et du génie, disloque les partis et les clans, la folie et la voyance, et laisse poindre comme impossible mais inévitable la souveraineté du peuple, des « ouvriers », par-delà les Restaurations provisoires et les incertitudes de la puissance bourgeoise. La Préface expose la nécessité et la pertinence du drame comme genre de la modernité.

   Marion de Lorme, drame écrit en 1829, oppose à Richelieu, cardinal-bourreau, la raison du fou, l'amour de la courtisane, l'honneur de la féodalité caduque. L'interdiction de la pièce par la censure mène à Hernani, créé à la Comédie-Française le 25 février 1830 et à sa « bataille ». L'inspiration cornélienne (la clémence de don Carlos devenu Charles Quint en une descente au tombeau de Charlemagne) exprime à la fois le rêve d'Empire pacificateur et son irrémédiable échec : l'« honneur castillan » y joue le rôle du Commandeur dans Dom Juan. La revendication provocante de liberté littéraire, la guerre aux conventions usées, l'affirmation flamboyante des vertus juvéniles débordent l'espace mondain du Théâtre-Français. Le drame s'est donné les libertés nécessaires dans la structure (ouverture de l'espace et du temps) et dans le mode d'expression (union du mot propre et de l'alexandrin, rempart contre la vulgarité bourgeoise). La vigueur provocante du style, l'audace des situations, l'amour impossible, l'obsession de la mort, la dénonciation d'un pouvoir sclérosé et d'une fidélité mortelle au passé ravirent une jeunesse qui y voyait l'étendard de la liberté dans l'art, mais provoquèrent le scandale. La bataille d'Hernani, idéologique et artistique, signa la nouveauté radicale du drame de Hugo.

   Après la révolution de Juillet, la préface de Marion de Lorme (1831) appelle le public à se faire peuple. Cette volonté héroïque d'action sur les masses n'enlève rien au pessimisme tragique et critique de ces années 1830. En juin et juillet 1832, Hugo écrit Le roi s'amuse en vers et Lucrèce Borgia en prose, « bilogie » du Père et de la Mère, pour les publics bien différents de la Comédie-Française et de la Porte-Saint-Martin. Le succès populaire de Lucrèce n'efface ni le scandale ni l'interdiction du Roi, ni l'échec du procès qui s'ensuivit. Toute l'opinion qui a droit de parole et d'écriture se dresse contre l'audace matérielle, historique, politique, morale de ces drames où l'inceste, le grotesque, les abus de pouvoir et les orgies de la Renaissance contrarient les certitudes et les appétits de la bourgeoisie triomphante comme les vertus de l'aristocratie caduque ou des libéraux en réserve. Dans Marie Tudor (sans doute par ruse violente contre la tradition des Marie Stuart), Angelo, tyran de Padoue (1835), ou au nouveau Théâtre de la Renaissance avec Ruy Blas (1838), la présence insistante des marginaux, l'originalité souveraine et désinvolte de la synthèse historique et dramaturgique, au moment où décline le théâtre d'idées et d'art au profit du drame bourgeois, suscitent une réprobation quasi unanime, même si l'extrême vigilance de Hugo comme metteur en scène et défenseur de ses intérêts lui rapporte de substantielles compensations.

   Drame en 5 actes et en vers sur la décadence de l'Espagne, Ruy Blas suggère que, pas plus au XIX^e siècle qu'à la fin du XVII^e, la relève du pouvoir d'État n'est possible par un héros sorti du peuple, qui retomberait valet de ses maîtres. Cette leçon politique, bien étrange au lendemain du ralliement du poète au régime, s'accompagne significativement d'un double approfondissement poétique : l'admirable chant d'amour entre le ministre-valet et la reine, et l'extraordinaire faconde de César de Bazan qui infuse dans la tragédie des prestiges du grotesque, rire et mort à la fois, autour du thème, lancinant depuis la récente disparition d'Eugène Hugo, de la fraternité funeste. Lointain produit du Cid et de Gil Blas, ce drame héroïque, sommet d'une carrière de dix ans, installe au cœur du poète, dans la mouvance de Rousseau, le romanesque de la misère.

   En 1839, le drame des Jumeaux, où Hugo rencontre, deux ans après la mort sinistre de son frère Eugène chez les fous, la dialectique impossible de la gémellité et du caïnisme, et qui porte à l'extrême la liberté d'éclatement du grotesque, n'est pas achevé. La trilogie des Burgraves (1843) est mal accueillie.

De la critique à la politique

En 1834, Hugo fait le bilan de son évolution dans Littérature et Philosophie mêlées, avec un sens aigu de la composition des choses faites, dites, pensées ou vues, entre un manifeste autobiographique et esthétique, centré sur la question du style, et une étude sur Mirabeau, miroir de « l'homme-événement ».

   Sous la II^e République, député du parti de l'ordre, mais horrifié par la répression des journées de juin 1848, il fait soutenir par le journal de ses fils, l'Événement, la candidature de Lamartine, puis de Louis Napoléon Bonaparte ; à partir de 1849, sur la question de la misère, et à partir de 1850, sur celle de l'enseignement qu'il veut laïque, il rompt avec la droite. Il dénonce les ambitions du prince-président, organise en vain la résistance au coup d'État du 2 décembre 1851 et s'enfuit à Bruxelles.

L'exil

Banni, Hugo gagne Bruxelles où il rédige Napoléon le Petit, chef-d'œuvre du pamphlet, après avoir abandonné l'Histoire d'un crime, puis il doit se réfugier à Jersey où il occupe une position singulière dans le groupe des proscrits socialistes.

   Le clan Hugo rencontre alors la mode des « tables parlantes ». Leurs communications sont l'occasion d'un intense travail de poésie philosophique.

   Expulsé en 1855 de Jersey à Guernesey, il y achète une vaste maison (Hauteville-House), qu'il mettra des années à travailler comme un poème, symbole de sa propre dualité : débordements baroques des pièces d'apparat et strict dénuement de sa chambre. L'ennui de la vie insulaire disperse sa famille, sa fille devient folle, mais la présence de Juliette, l'exaltation de la création, le prestige que lui vaut la résistance intransigeante à l'Empire (il refuse l'amnistie de 1859) le soutiennent. Après le triomphe des Misérables en 1862, Hugo, qui, depuis 1860, se laisse pousser la barbe, prend sa figure et sa stature définitives.

L'œuvre poétique, de 1853 à 1865

Une cataracte de poèmes vengeurs s'organise en sept livres de Châtiments (1853), contre le nouveau César et la droite catholique. Diffusé clandestinement pour fustiger le coup d'État par lequel Louis Napoléon Bonaparte a mis fin à la II^e République, ce recueil « satirique » est aussi une épopée et un « art poétique » révolutionnaire. L'évocation des « actes et paroles » de 1848 à 1852 (livre IV) est le pivot de l'ensemble. L'exercice de la violence verbale conduit à une révolution dans le langage poétique, ouvert à tous les registres, argot compris. Un rire rabelaisien mêle ses éclats à ceux de l'invective, dans une alliance neuve du grotesque et du sublime. Cette poétique de la voyance se réclame de Jean de Patmos, visionnaire du Bas-Empire romain. Commémorant une Passion du peuple, les sept livres de cette Apocalypse proclament la certitude d'une délivrance, par l'intercession de « l'Ange Liberté », appelé aussi « Poésie ardente ». Ce véritable « appel au peuple » est peu entendu.

   Suivent cinq années de méditation d'où sortiront la Fin de Satan et Dieu, inachevés, l'Âne, bien des pièces de la Légende des siècles définitive (1883).

   Mais d'abord, c'est le chef-d'œuvre des Contemplations (1856), immense recueil poétique organisé en six livres selon l'opposition autrefois/aujourd'hui, centrée et conclue sur la mort et l'intercession de la fille morte. Ces quelque 12 000 vers forment les « Mémoires d'outre-tombe » du poète, bilan tout ensemble intime, littéraire, politique, philosophique. Deux années d'exil dégagent ces « mémoires d'une âme » qui complètent et reclassent près de vingt ans de production lyrique autour de l'abîme du deuil de Léopoldine (1843). Si le diptyque « Autrefois– Aujourd'hui » dit le tombeau sans remède, le polyptique des six livres conduit, de la célébration à la méditation, de l'aurore à l'infini, une marche traversée de bonheurs, de luttes et de rêves. Au terme de l'œuvre, les apocalypses de la « Bouche d'ombre » s'évanouissent dans le don du poème, dédicace à la fille morte, « restée en France », appel implicite au surgissement de tous.

   Le vaste poème Dieu reste, lui, inachevé. Deux mille vers, au début de 1855, devaient former sous le titre de « Solitudines coeli » le dernier livre des Contemplations : des êtres ailés présentent successivement au prophète envolé différentes approches de Dieu (nihilisme, scepticisme, dualisme, polythéisme, monothéisme juif, christianisme, puis le système de réincarnations révélé par les tables tournantes, enfin la religion propre du poète, qui est l'Amour). Mais aucune de ces approches n'est une révélation complète ; la mort elle-même permettra fusion, non connaissance. En 1856, sous son titre dernier, « l'Océan d'en haut », cette partie atteint 3 700 vers. Après la publication des Contemplations (avril), Hugo s'attaque à un nouvel ensemble qui paraît devoir servir de préambule au précédent. L'Esprit humain, puis onze voix, pathétiques ou sarcastiques, déconseillent au poète de tenter de connaître Dieu. La dernière recommande de « garder un calme horrible ». Il reste de ce « Seuil du gouffre », outre une suite organisée de 1 500 vers, des centaines de fragments dont une partie constituera les deux tiers de Religions et Religion (1880).

   En 1859, c'est la première série (« Petites Épopées ») de la Légende des siècles qui parcourt à grandes enjambées les étapes successives de l'humanité depuis son engendrement par Ève jusqu'à son basculement apocalyptique « hors des temps ». L'ensemble pivote autour du mythe naturaliste du « Satyre », affecté à l'époque centrale de la Renaissance, esprit même de cette épopée du Progrès. Depuis Châtiments, toute cette activité poétique déborde ses objets propres.

   Les Chansons des rues et des bois (1865), équivalent sur le mode mineur et populaire des Contemplations et de la Légende, surprennent les contemporains.

Les romans, de 1862 à 1869

En 1860, Hugo s'est remis aux Misérables, ébauchés de 1845 au début de 1848, « drame et roman » annoncé comme « épopée sociale de la misère ». Une année de travail mène à bien les ajustements de détail, voire d'opportunité, les développements fragmentaires, tout un gonflement intérieur. Les cinq parties (« Fantine », « Cosette », « Marius », « l'Idylle rue Plumet et l'Épopée rue Saint-Denis », « Jean Valjean ») couvrent l'adolescence du siècle (de Waterloo à l'émeute de juin 1832) et de l'auteur (de la puberté à l'union avec Juliette Drouet en 1833). Il réalise une synthèse entre plusieurs formes romanesques : le roman mélodramatique des bas-fonds, lancé par E. Sue, la fresque balzacienne d'un milieu, d'une ville et d'une aventure singulière, la saga populaire d'un héros mythique, le roman didactique renouvelé du XVIII^e siècle qui fait alterner intrigue et digressions. L'aspect déroutant de ce roman tient en partie à ses deux textes : d'abord celui d'un académicien plutôt bien-pensant, pair de France adultère provisoirement éloigné du pouvoir et qui cherche un autre public ; ensuite celui du grand républicain, de l'exilé irréconciliable avec toute forfaiture, séparé de la société. Et ces deux textes implosent finalement l'un dans l'autre. Conçue et réalisée de part et d'autre de la II^e République, l'œuvre sape tous les régimes, mais aussi les certitudes philosophiques et religieuses de Hugo lui-même. L'exil volontaire l'arrache à la fois à sa première version » – remaniée – et à sa « Préface philosophique » – abandonnée. Au terme du calvaire de régénération de Jean Valjean, l'échec de l'insurrection de 1832, repensé par la médiation des souvenirs de juin 1848, évoque moins le malheur des espérances et des tentatives révolutionnaires que la nécessité de l'évanouissement de la bourgeoisie pour que s'épanouisse l'humanité. De même, dans ce bouleversement moderne du genre romanesque, l'auteur ne mobilise tant sa propre biographie que pour disparaître lui-même. C'est un « Hugo-fantôme », présence absente, qui anime cette mise en cause critique de l'histoire et de la société. Le récit des Misérables – roman mythique autant que réaliste, populaire et savant, national et humanitaire – traverse tous les genres, argot, poème, chanson, prière, plaidoirie, réquisitoire, essai, etc. Le succès populaire fut universel.

   Les Travailleurs de la mer, écrits entre juin 1864 et mai 1865, publiés en 1866, méditation sur « l'abîme » de l'Océan et du cœur humain, transfigurent la mode du roman maritime en une réplique moderne de Notre-Dame de Paris : la pieuvre succède aux fatalités de la cathédrale, la machine à vapeur, aux tours de Notre-Dame, l'impérialisme britannique et protestant, à la monarchie dévote de Louis XI. L'action commence et se termine à Guernesey, vers la fin de la Restauration. Le jeune Gilliatt, ermite laïque d'origine incertaine, polytechnicien empirique à la réputation de sorcier, est tombé amoureux de Déruchette. Le vieux Lethierry, oncle et père adoptif de cette fille-oiseau, ancien marin devenu armateur, a investi toute sa passion dans l'œuvre de sa vie, son bateau à vapeur la Durande (prénom dont Déruchette est le diminutif). Une chaîne de vols et de trahisons aboutit à l'échouage du navire dans les rochers de Douvres, à l'absorption du traître par la pieuvre qui les hante, à l'immersion des économies de Lethierry dans le repaire de la bête. Pour mériter la main de Déruchette, Gilliatt va s'installer seul dans l'écueil ; il s'y livre pendant deux mois à un génial travail de bricoleur, parvient à endiguer une tempête, à tuer la pieuvre, à récupérer la fortune de Lethierry, et enfin, grâce à Dieu et à la nature, à sauver l'âme de la Durande, sa machine. Mais Déruchette, liée maintenant par une passion réciproque au beau pasteur Ebenezer, se détourne avec horreur de ce sauveur trop sauvage. Le dernier stratagème du solitaire sera d'assurer le mariage des amoureux, et son dernier acte de se laisser engloutir par la mer. Ce roman de l'exil, superbement ouvert par un tableau vivace de l'archipel de la Manche, offre plus d'un parcours à ses lecteurs : histoire, psychanalyse, politique, poétique et philosophie peuvent y croiser leurs démarches, dans la trame d'une expérience singulière des mots, des choses, des outils, du travail et du rêve, des profondeurs de l'âme et des abîmes de la matière.

   L'Homme qui rit (1869) transpose une quantité d'éléments biographiques et documentaires sur le thème majeur de la mutilation infligée par les pouvoirs aux vivants. Hugo retourne sa luxuriance en révolte suicidaire et panique, à la fois promesse et désespoir de la révolution. Roman de la tempête, du gibet, du théâtre, de la science, du désir, prolifération baroque et rusée d'une vraie philosophie cynique et pourtant religieuse, cette œuvre somptueuse, hantée par Shakespeare, concentre l'étude du phénomène « Aristocratie » dans la puissante Angleterre, au moment du déclin de la monarchie louis-quatorzienne et devait être suivie d'un roman sur la monarchie française avant 1789. Le plébiscite, la guerre de 1870, la proclamation de la République, qui ramène Hugo à Paris, conduisent à l'abandon de ce projet.

   L'enfant Gwynplaine, dont une « orthopédie à l'envers » a figé le visage dans l'expression du rire, sauve de la neige une petite fille qui restera aveugle, Déa. Ils sont recueillis par Ursus, saltimbanque érudit, misanthrope au grand cœur dont l'ami est un loup. En face, l'aristocratie anglaise, dénaturée (la mutilation de Gwynplaine « par ordre du roi » en est l'emblème) et perverse. Aimé pour sa monstruosité par lady Josiane, splendide incarnation rousse de la Fatalité sensuelle, le clown figé accède en coup de théâtre à l'empyrée des lords, fait de l'enfer des pauvres. Comment faire entendre le vrai dans la fausseté d'une société ? Gwynplaine jouait « Chaos vaincu », drame de « la victoire de l'esprit sur la matière aboutissant à la joie de l'homme » : par une inévitable contagion, le peuple riait du choc refusé de sa propre image. Les pairs font même accueil au nouveau lord venu « plaider la cause des muets » et redire les Misérables. In extremis, Hugo sauve du désastre la fonction du poète annulée par la division sociale, rendant au moment de leur mort le sourire à l'homme et la vue à la femme, sur la barque de l'exil.

   Mal accueilli, ce roman, livre de cauchemar et de fantasmes, ne cesse, par Rimbaud, les surréalistes, les philosophes, de faire œuvre profonde.

L'œuvre critique de l'exil

Hugo, sous le titre de William Shakespeare (1864), publié à l'occasion du 3^e centenaire de la naissance du dramaturge anglais et de la traduction qu'en donnait son fils François Victor, manifeste l'ensemble de sa théorie littéraire, de sa philosophie militante : égalité de tous les génies, dont chacun marque un moment et un espace dans le relais des civilisations ; le dévouement des esprits aux masses fait leur rapport à « l'histoire réelle ». L'opposition de Hugo à toute position normative, ses attaques contre le « bon goût », considéré comme une castration, ses revendications anciennes en faveur de ce qu'il nomme la « liberté dans l'art » prennent un sens à l'intérieur d'un système cohérent : tentative pour fonder une esthétique de la dé-mesure, c'est-à-dire une conception de la littérature, qui ne se ramène jamais à une confrontation avec un modèle, mais qui est pur dynamisme. Il n'existe pas de norme du beau, parce qu'il n'existe pas de norme du vrai et que la quête sans espoir d'un absolu ne peut pas se dire dans un système de formes closes. La libération par la littérature exclut nécessairement un âge d'or qui serait retour à la norme rêvée. Au catalogue traditionnel des grands imitateurs, Hugo substitue une communauté non hiérarchisée des génies. En proclamant ainsi leur égalité et en s'opposant à toute idée d'un progrès en art, il dénonce le vieil idéalisme qui postule un absolu esthétique par rapport auquel toute création serait en retrait.

   Cette histoire est complétée par une rhétorique caractérisée, bien plus que par l'art de la métaphore, qu'on lui reconnaît à juste titre, par l'emploi de figures cumulatives : l'énumération et une forme d'antithèse non disjonctive, qui l'une et l'autre ménagent les chances de l'ouverture et du projet. À contre-courant, puisque la poésie-objet tend, à la fin du siècle, à s'imposer de plus en plus, Hugo instaure ainsi le règne d'une poésie moderne qui serait entassement et prolifération, règne de l'écriture sans fin.

   La force et la profondeur de cette réflexion sur le moi et l'histoire, le style et les œuvres, le surnaturalisme comme vérité hyperbolique de la matérialité, furent incomprises.

Le Théâtre en liberté

Fantaisiste et caustique, Le Théâtre en liberté est un ensemble de pièces, composées (à l'exception de la Forêt mouillée, qui date de 1854) de 1865 à 1869. On les découvrira progressivement : trois d'entre elles – Welf, castellan d'Osbor, les Deux Trouvailles de Gallus et Torquemada – après l'exil, quatre – dont notamment Mangeront-ils ? et l'Épée – aussitôt après la mort de l'auteur, et deux beaucoup plus tard : Mille Francs de récompense en 1934 et l'Intervention en 1951. La verve comique y accomplit ce qui était en germe dans les milliers de fragments dramatiques dont le penseur n'avait cessé d'émailler ses manuscrits. Le versant sombre en a été longtemps méconnu.

Après l'exil

Héros républicain des Châtiments (nouvelle édition dès octobre), mêlé au peuple de Paris pendant le siège, député, Hugo abandonne vite l'Assemblée réactionnaire. La mort de son fils aîné le conduit au moment de la Commune en Belgique, qu'il doit quitter pour le Luxembourg. Il perd son deuxième fils en 1873. La publication d'Actes et Paroles (1875-1876), l'élection au Sénat renforcent la puissance de l'engagement politique, centré sur la lutte pour l'amnistie, la « pitié suprême », la révolution non sanglante, contre les tentatives de coup d'État monarchiste. Tout s'organise désormais en ce sens. En 1878, Hugo célèbre pour le centenaire de Voltaire ce passage de l'homme-événement à l'homme-siècle qui résume si bien sa propre vie.

   Après une congestion cérébrale, en 1878, son activité créatrice se réduit, mais l'activité politique et mondaine ne cesse pas. La mort même fait figure de manifeste pour la liberté de pensée, par le refus de l'oraison de toutes les églises, et la restitution du Panthéon au culte des grands hommes.

La poésie après 1870

Au lendemain de la guerre et de la Commune, Hugo publie les poèmes de l'Année terrible (1872). La veine de Châtiments y éclate au profit des opprimés en un décisif « Je suis avec vous », et prophétise le déluge. En 1877, une nouvelle série de la Légende des siècles paraît, puis l'Art d'être grand-père et, l'année suivante, le Pape. Les publications ultérieures, souvent motivées par les circonstances, mettent au jour des œuvres achevées pour la plupart avant 1878 : la Pitié suprême (1879), Religions et Religion, l'Âne (1880). Les Quatre Vents de l'esprit (1881), satiriques, dramatiques, lyriques et épiques, constituent une somme de poésie et la Légende des siècles (1883-1884), qu'une dernière série – après celles de 1859 et de 1877 – a permis de compléter, fait figure de recueil testamentaire. Il s'agit d'écrire sur l'écroulement du « mur des siècles ». Cette discontinuité mobilise l'angoisse de la brisure que tente de compenser le mythe central et panique d'une Renaissance naturaliste (« le Satyre ») contre les pouvoirs d'Église et d'État. Assez précisément limité au genre narratif des « petites épopées » en 1859, et destiné alors à faire de divers moments exemplaires qui s'échelonnent d'Ève à un XX^e siècle rêvé autant d'étapes de progrès, le recueil s'est complété, gonflé et remanié, des séries successives à l'édition définitive, non seulement pour satisfaire une ambition historique, politique et philosophique qui totalise dans le discontinu le dialogisme de l'aventure humaine, mais aussi pour recroiser l'ensemble des débats d'idées du siècle et les aspects les plus contrastés de l'œuvre hugolienne.

Le roman d'après la Commune

En une année de retraite à Guernesey, Hugo a rédigé son dernier roman, Quatrevingt-Treize, publié au début de 1874, consacré à la Vendée, à la Convention, à la Terreur, mais aussi à l'Océan, à la nature, aux livres, à l'enfance, au dialogue des intellectuels et du peuple. Il a été préparé par la prolifération de l'Homme qui rit, précipité par le drame de la Commune et la nécessité d'une « pitié suprême » pour fonder la République.

   Dans la Bretagne de la guerre de Vendée, les pouvoirs de la noblesse, de la Convention, de la raison et des armes exercent leur terreur en une tragédie familiale où la disparition des protagonistes (Lantenac, Cimourdain, Gauvain) – comme le dialogue de Marat, Danton et Robespierre, sacrificateurs bientôt sacrifiés – révèle l'opacité têtue du peuple réel, matelots, soldats, sorciers, femmes et mères, broyés au choc des idéologies et des événements. Mais les enfants échappent à ce massacre des Innocents : lacérant le livre de la vie de saint Barthélemy, ils annulent l'autorité des crimes de l'histoire, mais aussi le caractère conclusif de ce dernier roman : « la guerre civile, premier récit » laisse Quatrevingt-Treize inachevé, œuvre-question toujours ouverte.

Politique et Histoire

Actes et Paroles, ensemble des œuvres oratoires et actes publics de V. Hugo (1876), se présentent en une trilogie (« Avant », « Pendant » et « Depuis l'exil »), dont la division et les préfaces précisent le sens républicain et l'engagement socialiste de l'auteur au moment de son combat pour l'amnistie des communards. Ce recueil éclaire l'œuvre par l'action, de la lutte pour le droit et la liberté, contre l'oppression politique et sociale, la peine de mort et la misère, jusqu'à l'exigence d'une instruction publique qui libère les consciences pour une pratique de la démocratie réelle et de la fraternité universelle.

   Histoire d'un crime est le récit par Victor Hugo du coup d'État du 2 Décembre, commencé dès la fin de 1851 mais abandonné en 1852 au profit du pamphlet Napoléon le Petit. Cette narration à chaud, nourrie de témoignages saisissants et d'une vaste documentation, s'organise en quatre journées : « le Guet-apens », « la Lutte », « le Massacre », « la Victoire ». En 1877-1878, Hugo repend son œuvre et la conclut avec « la Chute », dans l'urgence de la lutte contre les menées restauratrices de Mac-Mahon. Mais cette prise à partie de l'empereur pose aussi les questions les plus ardues du rapport des classes sociales, des institutions et de la politique européenne.

Le drame du fanatisme

Torquemada, drame en vers, dont l'idée remonte à la première Légende (1859), écrit en 1869, est publié en 1882, en guise de protestation contre la persécution des Juifs en Russie. C'est une dénonciation virulente de l'Inquisition en Espagne et de son rôle dans la constitution de la monarchie très catholique. Fanatique visionnaire du salut par le bûcher, vouant au moindre pécheur la violence de son amour homicide, Torquemada accomplit dans une horreur sublime la rigueur d'une folie ultra, qui disqualifie les ruses des pouvoirs établis. Cet absolutisme forcené des grandes mutations historiques, empire du nouveau monde comme terreur, désigne par contrecoup la disponibilité démocratique de l'espérance et de l'amour. Synthèse superbe du drame romantique et du théâtre en liberté, la pièce porte à l'incandescence les qualités philosophiques et lyriques de la dramaturgie hugolienne.

Après la mort

Jusqu'au centenaire de 1902, surtout, mais aussi bien au-delà, les révélations d'inédits se poursuivent. Œuvres dramatiques : Théâtre en liberté (1886), Mille Francs de récompense (1934), l'Intervention (1951). Œuvres poétiques : la Fin de Satan (1886), Toute la lyre (1888-1893), Dieu (1891), les Années funestes (1898), Dernière Gerbe (1902). Témoignages : Choses vues (1887-1900), Voyages : Alpes et Pyrénées (1890) ; France et Belgique (1892).

   Après l'édition « ne varietur » d'Hetzel et Quantin, la monumentale édition dite de l'Imprimerie nationale, établie successivement par Paul Meurice, Gustave Simon et Cécile Daubray (Ollendorff et Albin-Michel, 45 volumes, 1901-1952) procure de nombreux inédits, puis l'édition chronologique dirigée par Jean Massin, avec la collaboration d'une quarantaine de spécialistes (Le Club français du livre, 18 volumes, 1967-1970), reproduit dans les deux derniers volumes 2 000 dessins qui placent désormais Hugo parmi les grands artistes du XIX^e siècle. L'édition des Œuvres complètes, dirigée par Jacques Seebacher, établie et présentée par 28 spécialistes (15 volumes, « Bouquins », Robert Laffont, 1985), est réimprimée en 2002. Des éditions critiques d'œuvres séparées ont été procurées, entre autres, par Pierre Albouy, Yves Gohin et Jacques Seebacher (dans la Bibliothèque de la Pléiade), Tony James (Klincksieck), René Journet, Guy Robert, Anne Ubersfeld (les Belles Lettres). Deux volumes de Correspondance familiale et écrits intimes (1802-1828 et 1828-1839) ont été publiés sous la direction de Jean Gaudon, Sheila Gaudon et Bernard Leuilliot (« Bouquins », Robert Laffont, 1988 et 1991). Le cinéma, les médias, ne cessent d'apporter à Hugo une faveur grandissante, qui tient à la plasticité idéologique de son œuvre, à son mélange de violence, d'ironie et de sérénité, à l'équilibre souverain de la folie visionnaire et de la rigueur formelle.