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Bertolt Brecht

Cet article est extrait de l'ouvrage Larousse « Dictionnaire mondial des littératures ».

Poète et auteur dramatique allemand (Augsbourg 1898 – Berlin-Est 1956).

L'œuvre de Brecht a été réduite et figée par sa célébrité : réduite au théâtre – alors que Brecht était aussi chroniqueur et poète –, elle est trop souvent présentée comme porteuse d'une vérité unique et intangible, – alors que Brecht était surtout profondément critique. Sa vérité était multiple. Il fut le jeune révolté esthète et anarchiste de Baal (1923), l'auteur de « pièces didactiques » comme l'Exception et la Règle (1938), le révolutionnaire de la Mère (1932) et l'artisan de la parabole distanciée avec Maître Puntila (1940). Il fut membre des conseils révolutionnaires d'Augsbourg (1919), mais il apporta plus tard, au nom de l'antifascisme, son soutien à Walter Ulbricht lors de la répression du soulèvement ouvrier de 1953 en R.D.A. Il nia son appartenance au communisme face au comité d'investigation des activités antiaméricaines, mais il accepta aussi de modifier le Procès de Lucullus (1951) à la demande du gouvernement de R.D.A. Ses dossiers techniques érigeaient les spectacles du Berliner Ensemble en modèles à reproduire, mais ses Écrits sur le théâtre faisaient de chaque pièce une construction nouvelle, élaborée collectivement par le metteur en scène et les comédiens. Pour comprendre ces contradictions, il faut appliquer à Brecht le principe fondamental de sa dramaturgie, porter sur lui le regard critique qui empêche de confondre habitude et nature, causalité et fatalité.

Fils d'un petit fabricant de papier, il fait des études de médecine, et il est mobilisé comme infirmier dans un hôpital d'Augsburg. Il participe aux mouvements spartakistes de Bavière avant de gagner Munich, où il crée ses premières pièces (Tambours dans la nuit, 1922 ; Dans la jungle des villes, 1923). Engagé en 1923 comme assistant metteur en scène au Deutsches Theater de Max Reinhardt à Berlin, il passe d'un nihilisme expressionniste (Baal, 1923) à une conception de la révolte plus ancrée dans l'histoire, qui témoigne de l'influence de Büchner (Homme pour homme, 1926 ; l'Opéra de quat' sous, 1928 ; Grandeur et décadence de la ville de Mahagonny, 1930). L'Opéra de quat'sous raconte, dans les bas-fonds de Londres, les démêlés de Mackie (roi de la pègre) et de Peachum (chef des mendiants). Un certain « romantisme » et des rebondissements spectaculaires valent à cette pièce un succès mondial, auquel les « songs » de K. Weill contribuent par leurs accents de rengaines populaires (la Complainte de Mackie, la Fiancée du pirate). Le cynisme parfois désinvolte de l'œuvre n'est pas gratuit : comme dans Mahagonny, Brecht souligne les rapports de domination qui régissent la société, et conçoit les « songs  » comme autant de pauses réflexives. Il pose ici les premiers jalons de son «  théâtre épique  », qui prône moins l'action directe sur le spectateur que la transformation des structures-mêmes du théâtre. Durant la période des pièces didactiques (le Vol des Lindberghs,1929 ; la Décision, 1930 ; la Mère, 1932), il invente une formule dramatique qui vise à élucider le réel, mais dont l'application concrète ne sera possible qu'à son retour d'exil. Adversaire déclaré du nazisme, il quitte l'Allemagne après l'incendie du Reichstag et s'installe successivement au Danemark (1933), en Finlande (1940), aux États-Unis (1941), en Suisse (1947). En 1948, il s'établit à Berlin-Est. Entre-temps, il a créé Têtes rondes et têtes pointues (1936), Grand'peur et misère du iiie Reich (1938), Mère Courage et ses enfants (1941), la Vie de Galilée (1943). Il veut désormais inciter le spectateur à réfléchir, en le plaçant face à l'événement dramatique comme face à une « scène de rue ». Formé à l'« effet d'éloignement » ou de « distanciation », l'acteur doit stimuler la réflexion et non l'émotion, la prise de conscience et non l'identification. De nombreux procédés soumettent simultanément l'action théâtrale à un double mouvement de rapprochement et d'éloignement. Le rapprochement est facilité par le recours à des formes connues, inspirées de l'opéra, des chansons à succès ou des spectacles de foires. L'éloignement est suscité par l'emploi d'éléments hétérogènes, de banderoles, d'images documentaires, d'une musique qui n'« accompagne » pas mais commente, de masques, de procédés empruntés aux camelots, de dialectes régionaux. Mère Courage et ses enfants (écrite en 1939, créée en 1941), « chronique de la guerre de Trente Ans », relate l'errance d'une vivandière qui tente de profiter du chaos à des fins personnelles, mais perd tout – enfants et argent », sans comprendre que, « dans les guerres, les grandes affaires ne sont pas faites par les petites gens ». L'action dramatique, combinée à des procédés qui relèvent de la fable, ainsi qu'à des chansons (musique de Paul Dessau), vise à démontrer qu'aucune situation historique n'est inéluctable: « Ce qui m'importe, ce n'est pas que Courage ait à la fin une claire vision des choses..., c'est que le spectateur soit lucide. » On retrouve cette idée dans la Résistible Ascension d'Arturo Ui (1959), qui assimile les machinations politiques du nazisme au racket d'un gang du chou-fleur. La Bonne Âme de Se-Tchouan (écrite en 1939, créée en 1943) décrit comment une femme désemparée s'arme de dureté et de cynisme pour préserver l'avenir de son enfant dans un monde hostile. Maître Puntila et son valet Matti (écrite en 1940, créée en 1948), démontre aussi que la société capitaliste force l'être humain à renier la bonté de sa nature : Puntila, grand propriétaire terrien, est partagé entre les intérêts économiques de sa classe et ses élans d'humanité. Face à ces incohérences, le « valet » Matti se distingue par sa lucidité intellectuelle. L'accumulation d'épisodes truculents, la richesse des personnages, la vigueur du style et l'emploi de ballades chantées, sont mis au service d'une esthétique populaire tout à la fois réaliste, comique, poétique et ludique. Le Cercle de craie caucasien (écrite entre 1943 et 1945, créée en 1954) est un des modèles du « théâtre épique » : le jugement de Salomon et la parabole de la vraie mère qui, plutôt que de déchirer son enfant, préfère le laisser à sa rivale, ont été transposés par Brecht dans le champ de la réalité soviétique. Les membres de deux kolkhozes caucasiens se disputent la possession d'une vallée : le juge tranche en faveur de ceux qui la cultivent et en défaveur des anciens propriétaires. En remerciement, les gagnants jouent la « pièce du cercle de craie », où la vraie mère n'est pas la mère physique, qui a abandonné l'enfant, mais la servante qui l'a élevé. Toutes ces œuvres sont reprises et élaborées par le Berliner Ensemble (que Brecht a créé en 1949 avec sa femme Hélène Weigel) et analysées dans les Écrits sur le théâtre (1963-64). Ce théâtre critique, qui manifeste un double besoin de lucidité et de solidarité, ne va pas sans poser des problèmes au gouvernement de R.D.A. Mais, lors du soulèvement ouvrier de Berlin-Est (17 juin 1953), Brecht reste solidaire du régime, car s'il comprend les revendications ouvrières, il suspecte celles-ci d'être récupérées par d'anciens nazis. Il n'aura ainsi jamais évité les contradictions, contradictions que cherchent peut-être à conjurer l'œuvre poétique (Sermons domestiques, 1927 ; Élégies de Buckow, 1953) et les récits dans lesquels il a voulu retrouver les accents de la littérature populaire (Histoires de calendrier, 1949 ; les Affaires de monsieur Jules César, 1957 ; les Histoires de monsieur Keuner, 1958).