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repeints et retouches

L'histoire des repeints et des retouches illustre l'évolution de la conception de la restauration des œuvres picturales.

Les repeints étaient réalisés avec divers objectifs : cacher les accidents de la couche picturale (repeint « technique ») ; mettre le tableau au goût du jour (repeint « de style ») ou lui donner le caractère d'un tableau de maître (tableau « à tournure ») ; masquer les nudités (repeints « de pudeur », tels ceux réalisés à la chapelle Sixtine en 1564 par Daniele da Volterra, chargé de jeter quelques voiles sur les ignudi de Michel-Ange) ; préciser le rôle d'un personnage ou le transformer en saint (repeint « iconographique »), voire l'inverse (changée en thyrse, la croix d'un saint Jean Baptiste de Léonard de Vinci fera du personnage un Bacchus) ; cacher un état fragmentaire dû au démembrement d'un polyptyque ou à la dislocation d'un ensemble. Lorsque l'original sous-jacent se trouve en bon état, il est envisageable d'ôter les repeints, lesquels possèdent toutefois leur propre valeur esthétique et historique, dont il faut tenir compte (c'est ainsi que l'on a conservé les ajouts lors de la longue campagne de restauration de la Sixtine de 1980 à 1992). Les repeints dénaturent souvent une œuvre en formant des taches sombres, les matériaux de retouche vieillissant différemment des matériaux originaux : la lisibilité du tableau s'en trouve gênée. Avant le nettoyage de la couche picturale, on définit la localisation et l'extension des repeints. Une œuvre lacunaire perd de sa lisibilité. C'est pourquoi, une fois les anciens repeints ôtés, on comble les dépressions avec un mastic, puis on effectue la retouche (dans le strict contour de la lacune, sans jamais déborder sur l'original). Il existe plusieurs types de retouches : la retouche illusionniste, indiscernable de la matière originale à l'œil nu, sur les œuvres récentes et pour les lacunes de petite taille ; la retouche invisible, pour les grandes lacunes et pour les œuvres anciennes ; le trattegio sur mastic blanc (juxtaposition de touches parallèles plus ou moins serrées, modulables et de couleurs pures, restituant de loin par mélange optique les couleurs de l'original), adapté aux primitifs a tempera ; le pointillisme, qui consiste en une juxtaposition de points de couleurs pures ; le glacis, employé pour atténuer les lacunes superficielles. Pour les documents graphiques, on a souvent recours à une simple mise au ton des lacunes permettant d'atteindre ce que Cesare Brandi appelle « l'unité potentielle de l'œuvre ».