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Chine : arts de la scène

Marionnette à baguette chinoise
Marionnette à baguette chinoise

Cloches et tambours réservés aux palais princiers, flûtes et cithares aux nobles et officiers, jarres de terre pour les paysans, les catégories de l'Antiquité ont perduré et se retrouvent respectivement dans les cérémonies confucéennes, les musiques de banquets de la cour, les ballades aux tambours des places publiques.

Mais on peut retracer d'autres filiations, plus souterraines, telle celle qui relie les carillons de pierre aux métallophones à plaques puis aux jeux de gongs accordés des musiques paraliturgiques.

La musique

L'aspect imposant des orchestres rituels ne doit pas masquer l'origine plus ancienne encore des chants, considérés comme l'expression spontanée du génie populaire, au point que le Classique des vers (Shijing) en a conservé ou plagié un grand nombre. Les chants alternés des villages attestent une permanence des formes, des thèmes et des conditions d'exécution, liées principalement aux jeux de printemps entre garçons et filles.

Malgré la richesse des instruments de l'Antiquité, les plus répandus sont ceux qui ont été importés et ont une origine plus récente : le luth pipa, les hautbois suona et guanzi apparaissent, vers le iiie s., en Asie centrale. La vielle arrive au xie s. du monde des steppes, tandis que la cithare à cordes frappées yangqin, dérivée du psaltérion occidental, n'atteint la Chine qu'au xviiie s. La harpe konghou, venue de Perse au début de notre ère, a depuis longtemps disparu.

Les systèmes musicaux et la notation

L'Antiquité connaissait déjà la coexistence de plusieurs systèmes de hauteurs, attestés dès 433 avant J.-C. : une division de l'octave en douze demi-tons donnant les hauteurs absolues de référence (le tempérament exact sera calculé en 1584 par Zhou Zhaiyu), un système relatif d'intervalles par unisson, seconde majeure, quinte et sixte, complétés par la tierce majeure et le demi-ton. Sous l'influence de la théorie des cinq éléments, ce deuxième système aboutira rapidement au pentatonisme classique : do ré mi sol la. Mais ce système de penser la musique par intervalles ne signifie pas nécessairement que les airs se limiteront à ces cinq notes. C'est pourtant ce que la restauration Ming tentera d'imposer, avec quelque succès, au nom d'un nationalisme mal appliqué. La pratique des musiciens, quant à elle, s'inscrit dans les possibilités de l'instrument et les exigences du style et du répertoire. L'hétérogénéité des accords et des tempéraments participe de l'esthétique propre à l'harmonie chinoise.

La relation orale du maître au disciple, de l'ensemble au novice, demeure prépondérante jusqu'aux années 1950. Toutefois, des notations pour cithare qin apparaissent dès le vie s., sous une forme littéraire qui sera à partir du xiie s. condensée en graphismes concis indiquant cordes et doigtés. Au xe s., le jeu du luth est transcrit sous forme de tablature, vraisemblablement à la demande de scribes bouddhistes venus du Japon. L'ancienne notation en valeurs absolues lülü sert au xiie s. à noter la voix, tandis qu'émerge la notation gongche, aux multiples variantes locales, encore vivace, quoique remplacée progressivement au xxe s. par la notation chiffrée Chevé, originaire de France. On possède ainsi des partitions permettant de faire résonner des musiques des vie ou xiie s., et surtout des traditions ininterrompues depuis au moins l'époque Ming, préservées dans les musiques des temples bouddhiques de Pékin ou du Wutaishan et dans les musiques paraliturgiques de Xi'an ou du Fujian.

Hormis celui de la cithare qin, apanage et emblème des lettrés, les répertoires en solo actuels remontent à l'époque moderne : fin du xviiie s. pour les luths, années 1920 pour les vielles, 1950 pour les flûtes.

Les principes musicaux

La musique chinoise ne connaît ni harmonie fonctionnelle ni bourdon (grondement d'un son grave) ; passant d'une note de cadence à une autre, elle s'inscrit mélodiquement autour d'un chant unique simultanément orné et varié à des vitesses différentes par plusieurs instruments aux timbres complémentaires. Principalement paire, la mesure, souvent marquée par la percussion, parvient rarement à encadrer le flux mélodique qui l'anticipe et la déborde.

La pulsation elle-même subit des mutations, souvent du lent au vif. Quant à l'instrumentation, elle reste homogène du début à la fin d'une pièce, ou alors oppose des sous-ensembles nettement différenciés, typiquement les percussions (gongs, cymbales et tambours) et les vents, renforcés éventuellement par les cordes. Amplification de la parole naturelle, jeu sur le langage, lieu de l'expression personnelle, la voix se plaît à la virtuosité de l'articulation. L'importance accordée aux timbres et à leur opposition atteste une permanence de l'oreille chinoise, qui ne se représente pas la musique comme une suite de notes, mais de sons d'intensités, de couleurs, de textures, de densités, de vitesses et d'allures diversifiées.

La danse

Les danses, et singulièrement les danses masquées, remontent aux plus anciens rites sexuels et d'exorcisme. On y menait grand bruit, on s'y déguisait, on y portait des masques ou des parures d'animaux, on se livrait à des « joutes de hâbleries », tout particulièrement à l'occasion des fêtes hivernales. Extase et possession accompagnaient ces danses masquées, véritables ancêtres des arts de la scène, au point que le caractère xi, qui désigne l'opéra moderne, s'écrit avec la clé de hallebarde.

La danse exprime moins en Chine une allégresse du corps qu'une prise de possession de l'espace. Longues robes chasubles, manches démesurées, évoquent des formes d'oiseaux ou de serpents plutôt que de mettre en valeur le corps humain. À côté de l'imitation animale, l'aspect martial fournit l'autre inspiration majeure de la danse: boucliers et épées font pendants aux flûtes et aux plumes. Le nombre de danseurs lui-même obéit à un souci de symbolique et de symétrie, les règlements le codifiant en multiples pairs de huit. Le pas de Yu le Grand, boitillant sur la carte de la Grande Ourse, ou le combat à l'épée de bois pour soumettre les esprits figurent encore dans les rituels taoïstes, tandis que la circumambulation, longue marche serpentant dans le temple, caractérise l'influence bouddhique. Toujours l'espace prédomine sur le corps. L'écriture chorégraphique apparaît dès les Tang, et sera développée par Zhou Zhaiyu sous les Ming, autour de 1600.

Une seule époque fait figure d'exception, celle des Tang, quand les corps dénudés des femmes, aux hanches et aux seins marqués, attestent une influence directe de l'Inde.

L'art théâtral

Le théâtre chinois, art total, mérite pleinement son appellation d'opéra. Son origine remonte sans nul doute au théâtre de poupées, lié au culte des morts.

Marionnettes et ballades

Marionnettes à fil ou à gaines du Fujian, à tiges du Guangdong, ombres du Shanxi ou du Hebei, ces opéras miniatures ne sont nullement l'apanage du jeune public, ils restent la référence guidant la gestuelle des acteurs, dont le jeu codifié réclame un apprentissage long et ardu. De même que la figurine ne profère bien entendu pas elle-même le texte, la synchronisation de la voix et des gestes de l'acteur passe, comme dans le rituel taoïste, par la médiation du jeu du maître tambour. La typologie des rôles dans l'opéra découle de la fixité des marionnettes et distingue les hommes (sheng), les femmes (dan), les « visages peints » (jing) et les clowns (chou). Certains emplois valorisent le chant, d'autres la mimique, d'autres l'acrobatie.

Parallèlement au théâtre de poupées, l'art du conteur se situe à l'origine de l'opéra. De tradition orale, il s'exerce sur les places publiques. S'accompagnant parfois d'un tambour, d'un luth, d'une vielle, l'artiste itinérant s'apparente au bateleur de tréteaux. Usant dans sa prose de ritournelles, dictons et devinettes, il chante également sur des airs connus des paroles nouvelles, art qui influença la poésie classique elle-même, et dont l'un des sommets demeure les ballades du Nanyin ou Nanguan du Fujian et de Taiwan. Les premiers prédicateurs bouddhistes surent à merveille tirer parti de la popularité de la ballade.

L'opéra

La mythologie et surtout l'histoire-bataille fournissent l'essentiel des sujets, proposant des intrigues complexes de rendez-vous cachés, de pactes secrets, d'alliances renversées. Les histoires d'amours contrariées jouent un rôle de premier plan.

Le « théâtre du Sud » (Nanxi) des Song précède l'opéra des Yuan, qui bénéficie de l'apport des lettrés chinois, chassés par l'occupant mongol de leurs emplois bureaucratiques et réduits au travail de librettistes. On conserve de nombreux livrets, dus à des dramaturges tels Guan Hanqing (1224-1297) ou Ma Zhiyuan (1256-1321).

Le chuanqi de l'époque Ming se serait développé à partir du « théâtre du Sud », transmis par les formes populaires et mis à la mode par un lettré, Gao Ming. Au milieu du xvie s., le musicien Wei Liangfu et le dramaturge Liang Chenyu créent le kunqu, où le chant est doublé par la flûte traversière. Ce genre hautement raffiné restera la référence stylistique absolue jusqu'à nos jours.

L'opéra de Pékin naît au tournant du xixe s. dans la capitale, sous la double influence des styles erhuang venu de l'Anhui et xipi du Hubei. L'instrument principal en est la vielle à deux cordes. Son âge d'or se situe dans les années 20, avec les fameux « quatre rôles féminins ». Les tournées de Mei Lanfang à l'étranger et le cinéma contribuèrent à donner l'image d'un théâtre de travestis aux voix haut perchées, un art stylisé à l'extrême, profondément exotique, qui sut séduire Charlie Chaplin comme Bertolt Brecht. Parallèlement subsistent bien sûr de multiples genres locaux, tel le gaoqiang, chanté à voix nue éventuellement reprise par un chœur et entrecoupée d'un jeu très développé des percussions, que l'on retrouve aujourd'hui au Sichuan.