En poursuivant votre navigation sur ce site, vous acceptez l’utilisation de cookies pour vous proposer des publicités adaptées à vos centres d’intérêts, réaliser des statistiques ainsi qu’interagir avec des réseaux sociaux.

Pour en savoir plus et paramétrer les cookies

Identifiez-vous ou Créez un compte

Federico García Lorca

Federico García Lorca
Federico García Lorca

Écrivain et auteur dramatique espagnol (Fuente Vaqueros 1898-Víznar 1936).

La vie

« Mon père était propriétaire terrien et un bon cavalier, ma mère venait d'une bonne famille. »
Federico Garcia Lorca est né à Fuente Vaqueros, non loin de Grenade.
J'ai compris qu'ils m'avaient assassiné ;
Ils cherchèrent dans les cafés, les cimetières,
Les églises ; ils défoncèrent des tonneaux,
Ils fracturèrent des armoires ;
Ils détruisirent trois squelettes,
Rien que pour voler leurs dents en or ;
Mais ils ne me trouvèrent pas.
Me trouvèrent-ils ?
Non, ils ne me retrouvèrent pas.

Lorca mourut, fusillé, victime de rancœurs locales et de la brutalité d'un reître tout-puissant, au commencement de la guerre civile, à Viznar, près de Grenade, avec un lot d'autres victimes.

Entre ces deux dates, 1898 et 1936, s'écoula une vie pleine d'enfant doué, de jeune garçon « en fleur », de poète spontané, d'écrivain pondéré, responsable, consciencieux, d'homme entièrement engagé dans son temps, non certes comme politicien, mais comme une généreuse nature qui voua aux amis, aux proches et au peuple son talent et ses vertus, son génie et son métier, tout son temps et toute sa vie.

Au village, c'est le plus joueur des enfants. Il monte de bonnes parties et de folles équipées avec les gamins de la rue, il apprend de leurs bouches les comptines et les chansons populaires, il se frotte aux romanichels, aux mendiants, aux vagabonds, aux ouvriers agricoles, à ceux qui vivent de la contrebande et du colportage, à ceux qui gagnent leur pain à ferrer les chevaux et à tondre les ânes. Mais c'est un enfant de riche. Il va au lycée, il apprend l'harmonie, il s'exerce à la guitare sur ses modes classique et populaire, et il se voue à la musique. Ses parents, alors, le retiennent de force à la maison. Il en fait tout un drame. À l'université de Grenade, il néglige le droit, admire son professeur Fernando de los Rios, apôtre du libéralisme ; il écrit son premier article (sur les « règles en musique ») et son premier poème (les Rencontres d'un escargot amoureux), qui est dramatiquement dialogué ; il publie sa première prose (Fantaisie symbolique), également dialoguée. Il voyage, il jette sur le papier ses Impressions et paysages (1918). À Madrid, il cherche la société des poètes et des artistes : Pedro Salinas, la Argentinita. De retour au pays natal, il se prend d'admiration pour le musicien Manuel de Falla. Puis il s'installe pour dix ans (1919-1929) à Madrid, à la « Residencia de Estudiantes », pépinière où se forme l'élite intellectuelle et artistique de l'Espagne. Là, il se lie d'amitié avec le grand poète Juan Ramón Jiménez, l'écrivain et peintre José Moreno Villa et le futur cinéaste Luis Buñuel. En 1920, il donne à jouer sa première pièce, le Maléfice de la phalène, que siffle le public. En 1921, il recueille ses vers, bien éclectiques et circonstanciels, dans son Livre de poèmes.

Falla le fascine avec son art de transcender savamment les airs populaires. Lorca veut en faire autant avec les paroles (ce sera son Romancero gitano et son Poème du cante jondo). En 1922, à Grenade, il donne une conférence sur le « chant profond » des Andalous. Il projette un ballet, dont la musique serait de Falla. En 1923, chez lui, il monte pour les enfants du village et quelques rares adultes un théâtre de marionnettes qu'il manipule et fait parler pour le Retable de Maître Pierre du grand musicien. Il y joue aussi un mystère médiéval, un intermède de Cervantès et une pièce de lui-même (la Jeune Fille au basilic et le Prince curieux), qu'accompagnent des musiques d'Alphonse le Sage, de Stravinski et d'Albéniz. Il aime aussi à lire ses œuvres : une partie du Romancero gitano et la première version de Mariana Pineda, mélodrame patriotique et libéral. La critique espagnole (Enrique Diez Canedo) et française (Valery Larbaud) commence à lui prêter attention (1924). Lorca, qui a toujours aimé la peinture et la décoration, s'amuse à dessiner. On retrouvera ce talent plus tard quand il fera de la mise en scène.En 1925, Lorca se lie d'amitié avec le poète Jorge Guillén, qui connaissait la poésie de Valéry et dont la formation littéraire était toute française : Guillén tient la poésie pour un métier, qu'il faut apprendre et inlassablement pratiquer ; il convainc le jeune dilettante. Lorca s'attache au peintre Salvador Dalí, qui, avec Luis Buñuel, l'initie à certaines audaces surréalistes. La célébration du poète hermétique Luis de Góngora, lors du troisième centenaire de sa mort, lui donne l'occasion d'exercer sa plume aux figures les plus audacieuses de la rhétorique ; mais la voie de la poésie trop pure n'est pas la sienne ; pour chanter, Lorca a besoin d'un écho chaleureux, d'un climat d'amitié, de cet encouragement que trouve le chanteur de flamenco dans le claquement des mains. Il donne ses poèmes à Litoral, la revue d'Emilio Prados à Málaga, et à Verso y Prosa, la revue de Juan Guerrero et de Jorge Guillén à Murcie. Mais il veut fonder un journal littéraire bien à lui : Gallo sortira en février 1928 ; c'est le supplément littéraire du Defensor de Granada. Pendant un séjour à Barcelone en 1927, Lorca prend contact avec l'avant-garde, tournée vers l'Europe, de la Catalogne. Il fait jouer Mariana Pineda, avec un certain succès, d'abord à Barcelone, puis à Madrid. Et tous les poètes de sa génération se retrouvent à la fin de l'année à Séville, sous l'égide du toréador mécène Ignacio Sánchez Mejías. Il y a là, avec Lorca, Jorge Guillén, Pedro Salinas, Rafael Alberti, Dámaso Alonso, Gerardo Diego…

En 1928, deux numéros et un pastiche de Gallo publient de courts poèmes ou des fragments dans un état encore imparfait ; la revue catalane Els Amics de les Arts diffuse des morceaux en prose d'allure surréaliste. Lorca donne lecture d'un essai, Imagination, inspiration, évasion. En 1929, il se produit dans des récitals. La censure interdit les Amours de don Perlimplín, une farce jugée scandaleuse. C'est alors que Lorca part pour New York. Il enseigne auprès de Federico de Onís et de son ami Angel del Río à Columbia University. Il apprend à connaître la poésie de Walt Whitman ; il fréquente Harlem, le quartier noir, qui déconcerte ses sentiments et ses idées, tant sur la musique que sur les sources de la poésie, de bourgeois cultivé européen. Il écrit ou retouche à New York la Savetière prodigieuse ; il y donne lecture de son Poème du cante jondo. Son séjour en Amérique lui laisse le goût d'un cauchemar, où il puise le renouveau de son inspiration. En 1930, il mettra au point quelques compositions de son Poète à New York. Sur la voie du retour, quand il passe par Cuba, il trouve enfin une expression espagnole de la poésie si humaine qui émane de la communauté noire. Il écrit donc, à la manière des poètes antillais, un « Son de nègres à Cuba ». Et il lit dans l'île, qui parle sa langue, un essai intitulé Théorie et jeu du « duende » ; il dit en quoi consiste ce génie malicieux qui commande au verbe des poètes de sa race.

Quand il est de retour à Madrid, Margarita Xirgu (1888-1969), qui avait déjà donné Mariana Pineda à Barcelone, donne à Madrid la Savetière prodigieuse. Lorca, déjà hanté par le public, compose les premières scènes d'une pièce intitulée le Public et passe son temps à refaire ses poèmes. Entre le premier jet et le moment où il donne le bon à tirer du recueil définitif, des années parfois s'écoulent : aussi ne faut-il pas se fier aux dates d'impression pour juger de l'évolution des thèmes ou des formes et encore moins des changements survenus dans ses sentiments esthétiques. Lorca se montre aussi exigeant à son propre égard qu'à celui du typographe. Par exemple, lors de la publication d'une partie du Romancero gitano dans la revue Litoral, il écrit à Jorge Guillén : « Mes romances… tu as vu cette horreur ? Plus de dix énormes coquilles ; ils sont tout défigurés. Quelle douleur pour moi de les voir brisés, abîmés, ayant tout perdu de cette dureté et de cette grâce de silex que je crois leur avoir données. Le matin où j'ai reçu la revue, j'en ai pleuré, littéralement pleuré de dépit. » Or, il retouchera encore son Romancero. De même, en 1933, il répondra à un journaliste de La Nación à Buenos Aires : « Il y a des périodes où je sens une attraction irrésistible qui me force à écrire. Alors fébrilement, pendant des mois, j'écris, jusqu'au jour où je recommence à vivre. Oui, j'ai plaisir à écrire quand cela se produit. Mais du plaisir à publier ? Jamais ; au contraire, tout ce que j'ai publié m'a été arraché par des éditeurs ou par des amis. Ce que j'aime par contre c'est réciter mes vers, lire mes œuvres. Les publier me fait peur. Même lorsque je me recopie, je commence à trouver des défauts, ou bien cela ne me plaît plus. »

En 1931, la république est proclamée en Espagne. Le changement a été préparé en profondeur par une élite de penseurs au moyen d'un excellent organe, la Revista de Occidente, et d'un remarquable journal de grande diffusion, El Sol. L'immense majorité des « intellectuels » se rallie au nouveau régime. La Revista de José Ortega y Gasset continue à publier des poèmes de Lorca, notamment ceux du Poète à New York. Gerardo Diego recueille alors une anthologie poétique de la nouvelle génération et la brandit comme un manifeste, au scandale du vieux maître Juan Ramón Jiménez. Lorca y participe. Son Poème du cante jondo sort sous sa forme définitive. Mais il tient encore à reprendre le Petit Retable de don Cristóbal, les Amours de don Perlimplín et une autre pièce, Lorsque cinq ans auront passé. Il annonce un nouveau recueil inspiré par la poésie espagnole en langue arabe des ixe et xe s., le Divan du Tamarit. Il publie aussi un Art poétique, qui, à l'origine, n'était qu'une déclaration spontanée, orale.

En 1932, dans l'ardeur de sa foi républicaine, il décide de mettre son talent au service de la culture populaire ; il crée « La barraca », une troupe ambulante où il est à la fois impresario, animateur, metteur en scène, parfois décorateur et costumier, voire musicien, le plus souvent acteur et directeur. Dans les bourgs et les villages de Castille, des Asturies, de Galice, d'Andalousie et du Levant, on joue des intermèdes de Cervantès et des autos sacramentales de Calderón. Mais la distance est grande entre l'ambition des acteurs et la capacité de compréhension du public. « La barraca » est présentée, à Madrid, aux universitaires et aux officiels du ministère de l'Instruction publique, qui subventionne la compagnie.

En l'année 1933, Lorca s'affaire plus que jamais. Pour la première fois, il peut vivre de ce que lui rapportent ses œuvres. À Madrid et à Barcelone, on joue Noces de sang. Le poète collabore avec Manuel de Falla dans l'Amour sorcier et compose la musique de certains poèmes de son ami Rafael Alberti. Quant à « La barraca », elle s'oriente vers un théâtre plus social et qui se veut révolutionnaire. Lorca présente une adaptation de Fuenteovejuna, comédie de Lope de Vega, qu'il investit d'un sens actuel. Il revient à la « Residencia de estudiantes » pour donner un récital de chansons grenadines et une version scénique d'une complainte d'Antonio Machado la Terre d'Alvargonzález. Il envoie à Mexico son « Ode à Walt Whitman ». Puis il part pour Buenos Aires, où, promu « ambassadeur des lettres espagnoles », il rencontre Victoria Ocampo, grande prêtresse de la littérature argentine, et le romancier uruguayen Enrique Amorim. Il y retrouve aussi le grand poète chilien Pablo Neruda, et il engage avec lui un dialogue spirituel en hommage au premier poète hispano-américain, Rubén Darío.

Là-bas, Noces de Sang atteint la centième. Lorca fait une tournée de conférences à l'adresse d'un public cultivé, une élite férue de littérature. Encore une fois, le voilà tiraillé entre l'engagement, qui est dans sa généreuse nature, et un art d'avant-garde, audacieux mais essentiellement bourgeois, entre sa vocation la plus profonde et sa formation, l'appel de son milieu.

En 1934, en Uruguay, Lorca donne lecture du premier acte de Yerma. De retour à Madrid, il veut faire revivre le guignol, instrument scénique de sa prédilection. Mais il n'abandonne pas « La barraca » malgré les difficultés financières ; il y donne des pièces classiques : Encina, Cervantès et Tirso de Molina. Il écrit une nouvelle tragédie familiale : Doña Rosita. À Madrid, la grande Margarita Xirgu crée Yerma, qui obtient un franc succès : l'Espagne voudrait renier son xixe s. et les mœurs puritaines de sa bourgeoisie provinciale, tant libérale que conservatrice.

En 1935, pour le Club Anfistora, Lorca monte et présente dans un prologue une comédie de Lope de Vega, Peribáñez, populiste sur les bords. Le poète veut ainsi encourager les théâtres d'essai, dans l'espoir qu'ils finiront par créer le nouveau public auquel il aspire.

Mais, autour de lui, la tension sociale et politique va grandissant. Le poète y est sensible ; il fait des déclarations sur « les artistes dans le climat actuel », il donne une causerie sur le théâtre, considéré comme un instrument de l'action sociale. Pourtant, soucieux de se démarquer de ceux qui confondent littérature et propagande, il refuse un hommage des « intellectuels de gauche ». C'est alors qu'il donne lecture de son Chant funèbre pour Ignacio Sánchez Mejías, le toréador son ami, tué dans l'arène. Ainsi, il affirma la primauté de l'humain et sa volonté de ne point aliéner sa personne dans les violents affrontements de l'étroite lice politique. « La barraca », en déficit, renonce à jouer dans les villages, où on ne la comprend guère. C'est à Madrid qu'elle donne la Fille sotte, une autre pièce de Lope de Vega, adaptée par lui, à l'occasion du troisième centenaire de la mort du dramaturge. Car, en définitive, Lorca, par son tempérament, s'accorde mieux avec le poète enjoué et pathétique, prodigieusement fécond, des corrales madrilènes qu'avec le génie hautain et caustique de Góngora, qui se collette avec le verbe, non avec les idées et les sentiments.

Il se dépense et se disperse : il participe à tous les hommages, donne des récitals, intervient dans les soirées poétiques au bénéfice d'un chanteur ou de la Croix-Rouge Margarita Xirgu donne Doña Rosita à Madrid. Lorca publie un Sonnet à Albéniz et Six poèmes galiciens.

Et c'est 1936. Lorca accueille Alberti à son retour de Russie ; il écrit un manifeste des écrivains dressés contre le fascisme. Les poètes de la plus jeune génération, tels Miguel Hernández et Gabriel Celaya, se pressent autour de ce guide qui leur montre la voie et leur donne l'exemple. Lorca se propose d'écrire des sketches pour un spectacle en forme de revue dont la musique serait composée par Rodolfo Halffter. Toujours la même hantise : il veut atteindre le public à tout prix par des moyens scéniques, spectaculaires, de tous ordres. Le Club Anfistora monte Lorsque cinq ans auront passé. La Maison de Bernarda Alba est au point : l'auteur en donne plusieurs lectures comme pour l'essayer. Les projets se pressent dans sa tête : cinq livres de poèmes, un drame…

En juillet, la rébellion éclate et déclenche la guerre civile. Lorca s'en va à Grenade pour retrouver les siens. Le 19 août, il est fusillé.

Ainsi s'était écoulée la vie généreuse, pleine comme un fleuve, courte comme un torrent, du plus grand poète espagnol de ce siècle. Il l'avait assumée en toute conscience : « Travailler et aider celui qui le mérite. Travailler même si l'on se dit parfois que c'est en vain. Travailler en manière de protestation ; parce que le premier mouvement serait de crier tous les jours en se réveillant dans un monde plein d'injustices et de misères de tout ordre : je proteste, je proteste, je proteste. »

L'œuvre

Poète et tragédien

Lorca est fascinant. Son destin tragique a fait de lui un héros pour poètes et lui a donné à jamais un profil de médaille. On ne peut lire l'un de ses poèmes sans que sa personne s'impose comme en surimpression, et notre jugement de valeur en est tout altéré. On souhaiterait que l'œuvre de Lorca retombât dans l'anonymat afin que l'amateur puisse la regarder comme un objet d'art, comme un bronze qui fut brûlant sans doute dans le creuset, mais qui, maintenant, pose pour l'éternité.

De plus, certains effets de la poésie de Lorca se sont atténués ou même ont disparu. Le public lettré espagnol était sans doute attiré en 1925-1930 par certains de ses aspects « européens » : le surréalisme, la poésie pure ; mais le reste de l'Europe savait bien qu'il n'y avait là qu'un démarquage hâtif et parfois même à contresens de ses écoles. En même temps, l'Europe était sensible à la couleur « néo-orientale » et à la qualité « néo-folklorique » de cette poésie ; elle fit même de Lorca un poète gitan, le génie de sa race ! Et cela ne manquait pas d'irriter les Espagnols et le poète lui-même. Ainsi, le succès de Lorca reposait déjà vers 1930 sur des malentendus.

Il fut un temps, entre 1940 et 1950, où le théâtre français fut profondément influencé par celui de Lorca : enfin de la vraie tragédie, portée sur le flot tumultueux du lyrisme ; enfin le spectacle de personnages qui ne raisonnaient pas, qui ne s'analysaient pas, mais qui rêvaient, déliraient, vivaient pleinement, tantôt au fond de leurs ténèbres, tantôt en plein soleil. Et puis, jusqu'au milieu du siècle, Lorca pouvait encore rendre compte de notre temps et de ses violences, de la société et de ses contradictions ; il pouvait même nous donner quelque espoir, ébaucher l'image de l'homme libre, sain, intégral, de l'avenir, débarrassé de ses entraves et de ses difformités. L'œuvre, aujourd'hui, n'a gardé de ces sens qu'un souvenir, un parfum. Elle n'a plus guère de résonance sensible dans les lettres espagnoles, voire françaises. Pourtant, les interprétations, les exégèses, les commentaires se multiplient et se remplacent. La signification demeure toujours identique à elle-même. Elle continue à émouvoir un grand public d'admirateurs silencieux. Quelle est-elle ?

Romancero gitan (Romancero gitano) [Madrid, 1928]

Sous le soleil d'Andalousie, le gitan court d'instinct, allègrement à l'amour et à la mort. Son image réalise notre plus profonde nature, celle que répriment et que refoulent les interdits de la société civile. Nous trébuchons avec lui sur le chemin qui le mène à la prison et à l'échafaud entre deux gardes de noir vêtus. D'autres pièces évoquent les grandes tentations : l'amour de la jeune cloîtrée, l'inceste d'Amnon avec Thamar.

Le Poète à New York (Poeta en Nueva York) [1929-1930, publié en volume à Mexico en 1940]

La poésie a sa logique que la raison ne reconnaît pas. L'homme prend mieux conscience du système propre au verbe (« logos ») quand la poésie est inspirée. Perdu dans d'immenses métropoles, il se sent d'autant plus seul que la foule ronge et finit par abolir son identité, tandis que les buildings grattent et finissent par abolir le ciel. Ainsi le lecteur.

Chant funèbre pour Ignacio Sánchez Mejías (Llanto por Ignacio Sánchez Mejías) [Madrid, 1935]

C'est le rendez-vous de chaque homme avec sa mort, sous le signe d'une fatalité qui fixe inéluctablement le temps et le lieu du trépas, et qui, pour lui, fige le monde.

Ici, le lyrisme échappe à ses sources traditionnelles, l'introspection et la contemplation, et il rejoint le drame ; car notre monde est le lieu tragique de tous les affrontements. Aussi bien, le drame n'échappe pas à sa source traditionnelle, notre frayeur, mais ses eaux mêlées reçoivent le torrent du lyrisme.

Noces de sang (Bodas de sangre) [Madrid, 1933]

Cette pièce est une tragédie avec des intermèdes lyriques. Les deux fiancés, malgré leur attirance, ne parviendront pas à se rejoindre et à perpétuer la vie dans la descendance de leur couple. Car la mort a toujours raison de la Lune. La violence qui tue et n'engendre pas a toujours raison de la virilité et de la fécondité. Le personnage de la mère écrase sous la dalle du passé l'amour qui se voulait innocemment sensuel, total. Nous sommes tous frustrés, tous dans l'impasse où l'élan vital nous jette, tous victimes plus ou moins consentantes des interdits d'une société stérile, stérilisante et soi-disant vertueuse.

Yerma (Madrid, 1934)

Cette tragédie, avec un chœur traditionnel, se rapproche plus encore du modèle antique. Elle est faite de tableaux figurant un même thème, sans intrigue qui tienne ou les relie. Ce thème, le voici : les amants bourgeois ne se livrent jamais tout entiers ; ils s'accommodent, ils tirent avantage l'un de l'autre. Narcisses, ils meurent de soif auprès de la fontaine, auprès d'une eau féconde où ils mirent et admirent stupidement leur pauvre personne. Seules les lavandières ont des enfants.

La Maison de Bernarda Alba (La casa de Bernarda Alba) [1936, représentée pour la première fois à Buenos Aires en 1945]

Voici une autre impasse que nous connaissons bien : le cercle fermé de la famille ou, sous un autre aspect, le nœud de vipères sans malice et d'autant plus mortelles. La mère tyrannique mène ses filles cloîtrées au suicide, à la folie ou, pire encore, à l'aliénation qui s'ignore. Mais la maison finit par s'écrouler dans le feu du scandale, et c'est le village même (la saine communauté du peuple) qui assume sa liberté devant ce dérèglement monstrueux.

Noces de sang, Yerma, la Maison de Bernarda Alba

Ces trois tragédies de l'homme refoulé ne sont plus de mise aujourd'hui, semble-t-il. L'Espagne elle-même ne s'y reconnaît pas. Pourtant, le labyrinthe où nous nous débattons est-il en son essence si différent ? Il faut dégager les tragédies de Federico García Lorca de l'exotisme où le public naguère se complaisait ; il faut les dégager de leurs circonstances : Grenade en 1930. Aujourd'hui, le malheur a pris un nouveau visage, certes. Mais c'est le même cri, c'est le même sanglot.