La vie

Beethoven à Bonn (1770-1792)

Beethoven est venu au monde dans une famille de musiciens d'origine brabançonne. Son grand-père Louis, né en 1712 et baptisé à Malines, s'était fixé à Bonn en 1732 ; musicien de cour, puis maître de chapelle du prince-évêque en 1761, marié à une jeune fille de Bonn qui sombra dans l'alcoolisme et la folie, il mourut en 1773, ne laissant qu'un fils : Johann (vers 1740-1792). Celui-ci avait reçu à l'âge de 16 ans le titre de musicien de cour ; ayant épousé en 1767 une jeune veuve de 21 ans, il eut sept enfants, dont quatre moururent en bas âge. Ludwig van Beethoven est le second d'entre eux ; son acte de baptême porte la date du 17 décembre 1770, ce qui laisse présumer qu'il serait né le 16.

   Le père, alcoolique invétéré, n'était guère capable d'éduquer ses enfants ; il met Ludwig au clavier dès l'âge de quatre ans et le produit en public à Cologne en 1778 : Beethoven a huit ans, et cependant son père tente de faire croire qu'il en a seulement six. En 1781, il lui fait entreprendre une tournée de concerts en Hollande, mais, s'étant rendu compte entre-temps qu'il lui était impossible de parfaire seul l'éducation musicale de son fils, il le confie à divers professeurs : au ténor Tobias Pfeiffer en 1779-1780, au violoniste Franz Rovantini, son cousin (mort prématurément en 1781), à l'organiste Egidius Van den Eeden (1704-1782) et au franciscain Wilibald Koch. Cependant, son éducateur le plus sérieux est, à partir de 1782, Christian Gottlob Neefe (1748-1798). Auteur de singspiels appréciés, homme fin et cultivé, Neefe lui révèle le Clavecin bien tempéré de J.-S. Bach et lui fait connaître les sonates de Carl Philipp Emanuel Bach ; de plus, étant chef d'orchestre du théâtre de la Cour, il prend le jeune Beethoven avec lui comme claveciniste répétiteur, avant d'en faire en 1784 son adjoint comme organiste de la Cour.

   Si l'éducation musicale de Beethoven suit un cours normal, sa culture générale, par contre, laisse fort à désirer. À l'âge de 10 ans, il quitte l'école élémentaire ; c'est en autodidacte qu'il s'efforcera d'acquérir sa vie durant les connaissances qui lui sont indispensables. Il lira les auteurs anciens et les poètes allemands contemporains ; les familles bourgeoises qui l'accueilleront achèveront son éducation personnelle.

   Beethoven rencontre en 1782 un jeune étudiant en médecine d'excellente origine, Franz Gerhard Wegeler, dont l'affectueuse amitié va désormais accompagner fidèlement sa vie. C'est lui qui le fait admettre dans la famille von Breuning ; veuve depuis l'incendie du palais électoral de Bonn (1777), où son mari, alors conseiller aulique, avait trouvé la mort, Helene von Breuning vit avec ses quatre enfants (trois garçons et une fille), dont l'âge est voisin de celui de Beethoven. Considéré comme l'enfant de la maison, le jeune musicien y passe la plus grande partie de son temps. En 1783 paraissent à quelques mois d'intervalle à Mannheim et à Spire Neuf Variations sur une marche de Dressler et Trois Sonatines pour le clavier : ce sont ses premières œuvres. Sur le conseil de son chambellan, le comte F. von Waldstein, l'Électeur envoie Beethoven à Vienne en 1787 pour lui permettre de compléter ses études musicales ; on sait peu de chose sur ce séjour, qui fut très bref, puisque, arrivé en avril, Beethoven repart au mois de juin ; il a pu, au moins, rencontrer Mozart, et celui-ci aurait, dit-on, pressenti son génie ; mais il n'est pas impossible qu'il ait également connu Gluck à l'occasion de ce voyage.

   Il arrive à Bonn pour voir mourir sa mère le 17 juillet et assister au démembrement progressif de sa famille : les deux frères qui lui restent, Kaspar Karl (1774-1815) et Nikolaus Johann (1776-1848), sont maintenant totalement à sa charge. Mais de solides amitiés l'entourent : celles de Franz Ries et du comte Ferdinand von Waldstein, celle aussi de Wegeler, dont le départ pour Vienne en septembre 1787 affecte assez profondément Beethoven. Mais c'est auprès des Breuning qu'il trouve le meilleur réconfort, et Anton Schindler (1795-1864) rappelle que, « dans les derniers jours de sa vie, il nommait les membres de cette famille ses anges gardiens ». Les dernières années qu'il passe à Bonn sont marquées par l'éveil de sa vie sentimentale : ce sont, à l'égard de Jeannette von Honrath, de M^lle von Westerholt ou de Barbara Koch, des passions de courte durée qui laisseront peu de traces dans le cœur de Beethoven. Seul le sentiment qu'il éprouve pour Lorchen von Breuning, et qui semble avoir été partagé, présente les caractères d'un premier amour ; le compositeur y pensait encore à la veille de sa mort et l'avouait avec franchise à Wegeler devenu depuis 1802 l'époux de la jeune fille.

   À ces émois sentimentaux s'ajoute le bouillonnement d'idées que provoque en Rhénanie l'annonce de la Révolution française. Inscrit depuis le 14 mai 1789 à l'université de Bonn, Beethoven suit le cours de littérature allemande d'Eulogius Schneider (1756-1794), dont les poèmes révolutionnaires enflamment la jeunesse estudiantine.

   Et tandis qu'en lui-même s'accomplit la formation de l'homme complet, Beethoven compose les premières œuvres de son génie naissant : le premier mouvement du concerto en ré pour piano, deux cantates funèbres ainsi que les versions primitives du sextuor pour 2 cors, 2 violons, alto et violoncelle (opus 81 b) et du trio violon, alto et violoncelle (opus 3). Au mois de juillet 1792, lors de son retour d'Angleterre, Haydn s'arrête à Bonn : Beethoven lui soumet une de ses cantates, et le vieux maître l'invite à poursuivre d'une manière suivie ses études. Quatre mois plus tard, Waldstein ayant obtenu que Beethoven retournât étudier avec Haydn, le compositeur prend le chemin de Vienne. Il quitte Bonn le 2 novembre, à la veille de l'occupation française, pour n'y plus revenir.

Beethoven à Vienne (1792-1827)

Quelques semaines après son arrivée (10 novembre) dans la capitale musicale de l'Europe centrale, Beethoven apprend la mort de son père, survenue le 18 décembre, mais le maintien par l'Électeur Max Franz de la maigre part de pension qu'il lui servait l'aide à surmonter provisoirement ses difficultés budgétaires. Nanti des lettres de recommandation de Waldstein, il entre en contact avec les plus hautes personnalités de Vienne et notamment avec Nikolaus Zmeskall von Domanovecs (1759-1833), secrétaire aulique à la chancellerie hongroise, dont l'amitié lui restera fidèle jusqu'à la mort. C'est lui qui conduit Beethoven chez Haydn ; le jeune musicien profitera peu des leçons du vieux maître, mais leurs entretiens seront pour lui d'un enseignement fécond. Il travaille à l'insu de Haydn avec J. Schenk, auteur de nombreux singspiels fort applaudis par le public viennois ; Haydn, lorsqu'il retourne à Londres en 1794, le confie à l'un des maîtres les plus réputés d'alors, Johann Georg Albrechtsberger (1736-1809), organiste de la Cour et maître de chapelle de la cathédrale Saint-Étienne. Salieri pour la musique vocale, Wenzel Krumpholz et vraisemblablement Ignaz Schuppanzigh (fondateur de l'ensemble qui exécuta en première audition tous les quatuors de Beethoven) pour le violon compléteront jusqu'en 1802 cette éducation.

   L'annexion de la rive gauche du Rhin et le rattachement de l'électorat de Cologne à la France privent Beethoven du traitement qui lui avait été conservé. À vingt-trois ans, il se sent libre de toute attache. Malgré son indépendance farouche et son manque de sociabilité, il devra subir, fût-ce avec humeur, les inévitables contraintes que toute société impose à l'homme. Beethoven ne manquera pas d'en souffrir dans les milieux aristocratiques, où on le traite cependant avec considération. On l'apprécie pour son talent de pianiste et d'improvisateur, et les grandes familles viennoises cherchent à se l'attacher : il est, de 1793 à 1796, l'hôte du prince Karl von Lichnowsky et, un peu plus tard, à deux reprises, celui de la comtesse Erdödy (1802, puis 1808-1809). Il est reçu chez le baron van Swieten et le comte Rasumowsky, et devient l'intime de la famille von Brunswick, dont les jeunes filles vont être ses élèves. Il s'éprend successivement de quelques jeunes femmes rencontrées dans ce milieu ; elles resteront pour lui autant de « bien-aimées » lointaines, car leur condition sociale exclut irrémédiablement toute idée de mariage. Deux grandes passions dominent ces aventures passagères : Giulietta Guicciardi et Therese von Brunswick. La première, qui débuta en 1800, dura près de deux ans, et son issue malheureuse plongea Beethoven dans un profond désespoir. La seconde faillit aboutir, et il y eut même fiançailles ; mais en 1809, après trois ans de bonheur, ce fut la rupture sans qu'on ait jamais bien su qui en avait pris l'initiative. Entre ces deux amours se place la période d'angoisse qui faillit entraîner Beethoven vers le suicide, et dont nous percevons l'écho dans la lettre d'adieu destinée à ses frères que l'on retrouva dans ses papiers après sa mort et qui fut dénommée « testament d'Heiligenstadt ».

   De tous ces remous intérieurs, les œuvres de Beethoven portent la trace ; on en discerne le reflet dans la sonate Au clair de lune comme dans l'Appassionata ; les symphonies, les sonates et les quatuors contemporains de son amour pour Therese von Brunswick retentissent, par contre, des accents de son bonheur.

   Cependant, Beethoven poursuit la carrière de virtuose qu'il a commencée triomphalement à Vienne avec trois concerts consécutifs (mars 1795), auxquels ont succédé les tournées à Prague, Nuremberg, Leipzig, Dresde et Berlin, où il a eu l'occasion de rencontrer Zelter, le conseiller intime de Goethe. Son jeu hardi, fougueux et brillant l'oppose à ses rivaux en des tournois célèbres, pour lesquels tout Vienne se passionne, et dont les héros se nomment Gelinek, Steibelt, Josef Wölffl, Cramer, Clementi, Hummel. Sous le signe de la musique, de nouvelles amitiés se nouent : celle du pasteur Karl Amenda sera pour Beethoven l'une des plus précieuses et des plus profondes.

   Deux facteurs nouveaux vont encore contribuer à orienter et à fixer la personnalité de Beethoven : la situation politique de l'Europe et la surdité du compositeur.

   Le traité de Campoformio (18 octobre 1797) devait assurer quelques mois de paix entre la France et l'Autriche. Le 8 février 1798, le général Bernadotte prend possession à Vienne de son poste d'ambassadeur de la République française ; il n'assure ces fonctions que pendant deux mois, mais Beethoven paraît dans ses salons et c'est Bernadotte qui, le premier, lui donne l'idée d'écrire une œuvre à la gloire du héros du siècle : Bonaparte. Les tendances idéalistes de Beethoven, son adhésion aux idées de liberté, de fraternité humaines propagées par la Révolution française, sa soif d'indépendance ne peuvent que l'inciter à réaliser un tel projet. Bonaparte incarne à ses yeux le monde nouveau qui vient de naître avec la Révolution ; il symbolise l'idéal suprême vers lequel tendent son cœur d'homme et son âme d'artiste. C'est probablement à lui qu'il pense en écrivant la Symphonie héroïque, et c'est son nom qu'il inscrit tout d'abord en guise de dédicace sur la première page de son manuscrit. Mais lorsqu'il apprendra que Bonaparte, le 18 mai 1804, s'est fait proclamer empereur, il s'écriera, pris d'une violente colère : « Ce n'est donc rien qu'un homme ordinaire. Maintenant il va fouler aux pieds les droits des hommes, il ne songera plus qu'à son ambition ; il voudra s'élever au-dessus de tous les autres et deviendra un tyran. » Puis il remplacera la dédicace primitive par le titre définitif : Sinfonia eroica. Par ce geste, Beethoven s'affirme et se découvre en tant qu'homme et artiste : il obéit moins aux sollicitations du monde extérieur qu'il ne projette en lui ses pensées personnelles et ses propres états d'âme. À partir de ce moment, l'ère de la musique pure s'achève, et Beethoven ne voit plus dans son art que le support du message qu'il désire transmettre aux hommes : message de paix, de fraternité, d'amour, tous élans qui viennent se fondre dans sa conception panthéiste de l'univers.

   Les premiers symptômes d'une surdité croissante s'étaient manifestés dès 1796. Jusqu'en 1800, il évite d'en parler. Wegeler et le pasteur Amenda recueillent ses premières confidences. Le mal s'aggravant, il lui faut bientôt renoncer à paraître en public. Plus tard, en 1819, son infirmité sera telle qu'il ne lui sera plus possible de tenir la moindre conversation orale, et il aura recours pour se faire comprendre de ses interlocuteurs à des « carnets de conversation ». Il ne semble guère douteux que cette affection ait exercé une influence profonde sur l'évolution de son langage musical et de son style. Au sein des maux qui l'accablent, la musique reste le seul refuge. La composition de sa Léonore coïncide avec le moment où se fortifient ses idées de liberté, de fraternité humaines. Désormais, son œuvre sera la projection de lui-même : il s'y livrera tout entier.

Ludwig van Beethoven, Symphonie n° 5 en ut mineur, op. 67 (1er mouvement, allegro con brio)

Lorsqu'en 1808 Jérôme Bonaparte lui propose la succession de J.F. Reichardt (1752-1814) à Kassel, avec un traitement annuel de 600 ducats, Beethoven hésite. Il est sur le point d'accepter. Mais la haute société viennoise s'émeut. Quelques amis- le Dr Dorner, Gleichenstein, la comtesse Erdödy- s'efforcent de le retenir. À l'issue de négociations difficiles, Beethoven se voit octroyer par l'archiduc Rodolphe (son élève), le prince Lobkowitz et le prince Ferdinand Kinsky une pension annuelle de 4 000 florins, en contrepartie de laquelle il s'engage à ne quitter Vienne qu'à titre occasionnel : tournées ou villégiatures. De ces avantages, Beethoven ne bénéficiera pas très longtemps : l'irrégularité des versements, jointe à la dévaluation de la monnaie, lui cause de constants soucis matériels, auxquels viennent s'ajouter les déboires sentimentaux, familiaux, voire patriotiques. L'aventure amoureuse avec Therese Malfatti, l'issue malheureuse de son séjour et de ses relations avec Marie Erdödy, la seconde occupation de Vienne par les Français en mai 1809 et l'humiliation patriotique qu'il en éprouve, le bruit du canon et des mines qui aggrave ses douleurs auriculaires lui rendent la vie difficilement supportable. La paix de Vienne ayant été signée le 14 octobre, les troupes françaises quittent la ville le 20 novembre, et Beethoven se remet au travail : le 5^e concerto et le 10^e quatuor voient enfin le jour, tandis qu'il met en chantier Egmont, où il extériorisera sa passion de la liberté.

   Après l'échec de ses projets de mariage avec Therese Malfatti, voici venir en mai 1810 Bettina Brentano. Cette jeune fille de 25 ans arrive comme un rayon de soleil dans la vie du musicien abandonné. La nature des relations qui s'établirent entre la jeune amie de Goethe et Beethoven a suscité bien des controverses ; cependant, l'éloge qu'elle fit de son nouvel ami dans sa correspondance favorisa sans aucun doute la rencontre du poète et du compositeur qui eut lieu à Teplice le 19 juillet 1812, treize jours après la lettre à la mystérieuse « immortelle bien-aimée ». Cette entrevue et les trois suivantes (20, 21, 23 juillet) se soldent par une déception mutuelle ; Goethe, désormais, affectera d'ignorer Beethoven. Celui-ci rentre à Vienne en novembre, rapportant avec lui le manuscrit de la 8^e symphonie, qu'il vient d'achever.

   Les années 1813-1815 marquent pour Beethoven l'apogée de la gloire grâce à l'incroyable succès d'une œuvre de circonstance assez médiocre, la Bataille de Vittoria. Du jour au lendemain, Beethoven devient un personnage illustre : on reprend sa Léonore sous le titre nouveau de Fidelio, et il sera bientôt considéré comme le musicien officiel du congrès de Vienne.

   La mort de son frère Kaspar Karl, le 15 novembre 1815, bouleverse son existence ; il lui faut assurer la tutelle de son jeune neveu et lutter pour le soustraire à l'autorité d'une mère que les tribunaux reconnaîtront finalement indigne. À ce souci s'ajoutent les innombrables procès qu'il doit engager pour conserver sa pension. « Résignation, note-t-il alors, résignation la plus profonde à ton destin. » Dans cette période de détresse, dont nous informent les notes du Journal et les Souvenirs de Fanny del Rio, qui vient d'entrer dans sa vie (1816), il ne composera guère que le cycle de lieder À la bien-aimée lointaine et la sonate opus 101. Sa santé devient plus chancelante que jamais : il passe l'été de 1818 à Mödling et, durant sa cure, entreprend la composition de la messe en ré, ainsi que celle de la sonate opus 106. « Nostalgie ou désir, délivrance ou accomplissement, note-t-il, la musique est là de nouveau. » Il sacrifiera désormais « toutes les petitesses de la vie à son art ». Il se réfugie en lui-même, et c'est à la lumière de cette vie intérieure que vont s'élaborer les œuvres ultimes. Les trois dernières sonates de piano opus 109, 110 et 111 voient respectivement le jour en 1820, 1821 et 1822, les 33 variations sur une valse de Diabelli sont de 1823. À ce moment, Beethoven achève les trois premiers mouvements de la 9^e symphonie, dont les premières esquisses remontaient à 1816. Il ne la terminera qu'au printemps 1824, en couronnant le final de l'Ode à la joie. C'est alors qu'il envisage une dixième symphonie, un Faust, un Requiem, et des quatuors : de tous ces projets, il ne pourra réaliser que le dernier.

   Sa santé s'altère ; la maladie de foie dont il souffre empire, et, comble de l'adversité, son neveu Karl tente de se suicider au cours de l'été 1826. Cependant, la force créatrice de Beethoven est plus vive et ses projets sont plus nombreux que jamais.

   En décembre 1826, à la suite d'un fort refroidissement, il doit s'aliter. Une fluxion de poitrine se déclare, bientôt compliquée d'hydropisie, sur un organisme déjà rongé par la cirrhose. Beethoven meurt le 26 mars 1827, accompagné dans son agonie par les éclairs et les coups de tonnerre d'un terrible orage.

Beethoven et son temps

Beethoven et la France

Ludwig van Beethoven, Concerto pour violon en ré majeur, op. 61 (3e mouvement, rondo)

Au cours du XVIII^e s. et jusqu'à l'épanouissement du romantisme allemand, la France bénéficie en Europe centrale d'un prestige considérable. Ses compositeurs, ses littérateurs et ses poètes exercent sur l'évolution de la pensée allemande une très forte influence. La cour de Frédéric le Grand ouvre largement ses portes aux écrivains français. Les chapelles princières des provinces rhénanes font appel au talent des musiciens français et au répertoire de nos compositeurs ; le théâtre de Bonn monte à partir de 1779, à côté d'opéras bouffes italiens et de singspiels allemands, un certain nombre d'opéras-comiques français, tandis que le carillon du palais électoral joue le thème initial de l'ouverture du Déserteur de Monsigny, dont l'enfance de Beethoven sera bercée. Salzbourg enfin garde encore au sein des tendances qui s'y manifestent le souvenir du style français qu'avait introduit à la fin du XVII^e s. l'élève de Lully, Georg Muffat.

   Peu avant la naissance de Beethoven, Gluck compose à Vienne entre 1758 et 1764 une série d'opéras-comiques sur des livrets français que Favart lui adresse par l'intermédiaire de l'intendant du Burgtheater, le comte Durazzo. Beethoven connut donc assez bien la musique française en son temps, et particulièrement la musique de théâtre ; peut-être s'en est-il souvenu lorsqu'il choisit un livret français pour son Fidelio.

   Mais plus que la musique française, les événements révolutionnaires de 1789 frappèrent son esprit. C'est à la France qu'il doit en grande partie la passion de la liberté qui anima toute sa vie : « Aimer par-dessus tout la liberté », proclamait-il en 1793. Il ne cessera de lutter pour elle, englobant dans une même pensée la liberté créatrice et la liberté humaine. C'est probablement durant son séjour à l'université de Bonn qu'il en découvre le sens ; l'enseignement d'Eulogius Schneider associe intimement la libre inspiration à l'éclosion d'une éthique nouvelle dans le cadre d'une politique susceptible d'en favoriser l'avènement ; peut-être Beethoven est-il présent lorsque ce maître annonce à ses étudiants la prise de la Bastille, qu'il célèbre aussitôt en des vers enthousiastes. L'attitude libérale du prince-électeur Max Franz favorise la propagation des idées nouvelles qui se répandent par la plume des écrivains autant que par la ferveur communicative des populations auxquelles les soldats de l'an II apportent le message des temps nouveaux. À la veille de son départ pour Vienne, Beethoven partage ces sentiments et songe à l'Ode à la joie de Schiller, qui en exprime l'essentiel et qui viendra couronner trente-deux ans plus tard la 9^e symphonie : « J'en attends quelque chose de parfait, écrit le 26 janvier 1793 Ludwig Fischenich à Charlotte Schiller ; car pour autant que je le connaisse, il est tout à fait porté au grand et au sublime. » Ce trait de caractère qu'on lui reconnaît alors va maintenant accompagner chez lui tout élan créateur.

   Le grand et le sublime l'attirent vers Bonaparte. Ce sont ces grandes vertus qui l'inspirent lorsqu'il écrit la Symphonie héroïque, et Romain Rolland n'a pas tort de penser que cette œuvre caractérise Beethoven bien plus qu'elle n'évoque les exploits de Bonaparte.

Beethoven et l'Allemagne

Le fait qu'il n'ait eu au cours de son existence que deux résidences principales, Bonn et Vienne, laisse Beethoven en marge des bouleversements territoriaux dont l'Europe centrale est alors le siège. Il n'en subit que les contrecoups idéologiques, et l'évolution de sa pensée suit un cours parallèle à celle des poètes du Sturm und Drang. C'est l'époque où, par-delà les guerres qui les opposent, les hommes s'efforcent d'atteindre un stade de compréhension mutuelle apte à les rapprocher, mais c'est aussi le moment où naît la notion de conscience nationale ; Beethoven a eu connaissance des divers courants poétiques et philosophiques engagés dans cette réhabilitation des valeurs autochtones. Il a lu Platon, Homère et Shakespeare dans les traductions de Schleiermacher, de Voss et de A. W. von Schlegel ; il professe une immense admiration pour Klopstock, s'intéresse à Schelling, dont l'intuitionnisme s'efforce d'identifier le vrai à la notion de beauté, et il prend des notes lorsqu'il lit Kant. Les idées de Lessing sur l'art dramatique, celles de Herder sur la dynamique de l'action, qui est à la base de son système des arts, dans lequel la musique tient une place importante, ne lui sont pas inconnues. L'école de Göttingen lui est particulièrement familière : c'est à ses poètes les plus notoires qu'il emprunte le texte de nombreux lieder. Kotzebue lui inspire les Ruines d'Athènes et le Roi Etienne ; Körner et Grillparzer sont à l'origine de projets d'opéra ; il n'ignore pas non plus Hoffmann ni La Motte-Fouqué, et se passionne pour l'ouvrage de Friedrich von Schlegel sur la pensée indienne. Il a sans doute pénétré plus profondément encore la pensée romantique avec d'autres écrivains tels que Wackenroder, Wieland, Novalis, Jean-Paul Richter, Hölderlin, Tieck ou H. von Kleist.

   L'admiration qu'il professe à l'égard de Schiller est telle qu'il recopie dans son Journal des fragments entiers de ses œuvres ; il met en musique Kurz ist der Schmerz sous forme de canon, traite à trois voix Gesang der Mönche et donne à l'Ode à la joie l'ampleur d'un final de symphonie.

Ludwig van Beethoven, Ouverture d’Egmont

Goethe a été l'objet de la plus profonde vénération de la part de Beethoven. Dans son ouvrage célèbre. Goethe et Beethoven, Romain Rolland a longuement analysé la nature de leurs relations en situant objectivement la personnalité de chacun d'eux d'après leurs jugements réciproques. Il apparaît qu'en cette circonstance Beethoven s'est montré plus ouvert et plus compréhensif à l'égard de Goethe que celui-ci ne l'a été envers lui. Beethoven ne cessera d'admirer Goethe ; il mettra en musique dix-huit de ses poèmes, écrira la partition d'Egmont et, à partir de 1808, songera presque sans relâche à Faust ; malgré le silence obstiné de Goethe, il ne pourra s'empêcher de lui écrire, et la vénération qu'il lui porte n'en sera pas atteinte, bien qu'il ait dû en souffrir. « Je me serais fait tuer dix fois pour lui ! », confie-t-il en 1822 à J.F. Rochlitz (1769-1842). Est-ce à dire que, pour s'être tu, Goethe ait méprisé Beethoven ? De nombreux indices le démentent, et surtout le jugement extraordinairement lucide qu'il porte sur Beethoven dans une lettre à sa femme quelques heures après la première rencontre : « Je n'ai jamais vu encore aucun artiste plus puissamment concentré, plus énergique, plus intérieur. » Mais il est non moins lucide lorsqu'il juge son comportement social : « J'ai appris à connaître Beethoven. Son talent m'a jeté dans l'étonnement. Seulement, il est, par malheur, une personnalité tout à fait effrénée. Il n'a sans doute pas tort, s'il trouve le monde détestable ; mais il ne le rend pas ainsi, vraiment, plus riche en jouissances, pour lui, ni pour les autres. » (Lettre du 2 septembre 1812 à Zelter.) Les tempéraments des deux hommes étaient trop différents pour qu'ils puissent s'accorder ; le tumultueux Beethoven ne pouvait convenir à l'homme courtois et respectueux des convenances qu'était Goethe. Cependant, sous sa froideur apparente, le poète cachait une extrême perméabilité aux émois affectifs. L'aveu lui en échappa un jour, en 1809, devant F. W. Riemer : « Celui-là seul qui a été le plus livré à sa sensibilité peut devenir le plus dur et le plus froid. Il lui faut s'entourer d'une épaisse cuirasse pour se défendre contre les rudes contacts. Et souvent, que cette cuirasse lui pèse ! » Parfois, cependant, la cuirasse fait défaut. L'homme sensible et terrifié se révèle alors dans la scène mémorable que nous a décrite Mendelssohn en 1830, c'est-à-dire trois ans après la mort de Beethoven : « L'avant-midi, je dois lui jouer une petite heure de tous les grands compositeurs, dans l'ordre historique… Il est assis dans un coin obscur, comme un Jupiter tonnant ; et il jette des éclairs avec ses vieux yeux. Il ne voulait pas entendre parler de Beethoven ; mais je lui ai dit que je n'y pouvais rien, et je lui ai joué le premier morceau de la symphonie en ut mineur. Cela le remua étrangement. Il dit d'abord : « Cela n'émeut nullement, cela ne fait qu'étonner, c'est grandiose ! » Il grommela encore ainsi, pendant un moment ; puis il recommença, après un long silence : « C'est très grand, totalement insensé ! On pourrait avoir peur que la maison ne s'écroule… Et si, maintenant, tous les hommes jouaient cela ensemble !… » Peut-être Goethe redoutait-il la musique de Beethoven parce qu'il y était trop sensible et qu'il tenait à préserver son olympienne sérénité ; pourtant Beethoven lui garda une amitié fidèle en dépit de tout et, lorsque, en 1819, un de ses interlocuteurs crut devoir faire quelques réserves sur les récents écrits du septuagénaire, il répliqua véhémentement : « Goethe demeure, malgré tout, le premier poète de l'Allemagne. ».

Beethoven et l'Italie

Ce qui attira Beethoven chez les Italiens, ce fut principalement l'art vocal. Il en avait pris connaissance à travers les opéras bouffes que jouait le théâtre de Bonn ; il s'adressa à Salieri dans le dessein d'en apprendre davantage sur ce chapitre. Il n'est pas impossible que l'ampleur mélodique de certains adagios dans les symphonies, les sonates ou les quatuors soient le fruit de cet apprentissage. C'est cependant à propos des lieder qu'on pourrait tenter d'opérer quelques rapprochements : ils concerneraient probablement davantage les sources d'inspiration que l'œuvre elle-même. C'est en effet à Métastase qu'il emprunte les poèmes de dix-huit pièces vocales (lieder, ariettes, canzonettes, ensembles), dont le célèbre Ah ! Perfido entre 1793-1802 et le texte du canon Te solo adoro en 1824 ; certaines d'entre elles furent l'objet de trois versions (duo, trio, quatuor). En 1807, Giuseppe Carpani (1752-1825) lui fournit le texte de In questa tomba oscura ; Clemente Bondi (1742-1821) est à l'origine, en 1814, de la cantate Un lieto brindisi, écrite pour la fête du D^r J. Malfatti, qui compta avec le baron Pasqualati au rang des protecteurs et amis de souche italienne dont Beethoven éprouva jusqu'à sa mort la fidélité.

   Si la diffusion des œuvres de Beethoven en Italie (notamment la sonate opus 106) se heurte à de multiples difficultés, la musique italienne, par contre, commence dès 1816 à submerger Vienne. Beethoven, cependant, s'efforce dans les jugements qu'il porte de rester juste envers ses rivaux.

   En 1822, il reçoit même, sur sa demande, Rossini, lorsque celui-ci vient à Vienne savourer le triomphe de ses œuvres. À plusieurs reprises, Rossini a raconté sa visite, et les Souvenirs de Michotte relatent le récit qu'il en fit à Wagner en 1860 lorsqu'il le rencontra : « Ce qu'aucun burin ne saurait exprimer, c'est la tristesse indéfinissable répandue en tous ses traits. Relevant la tête, il me dit en un italien assez compréhensible : « Ah ! Rossini, c'est vous l'auteur du Barbier de Séville ? Je vous en félicite : c'est un excellent opéra bouffe ; je l'ai lu avec plaisir et je m'en suis réjoui… Ne cherchez jamais à faire autre chose que de l'opéra bouffe, ce serait forcer votre destinée que de vouloir réussir dans un autre genre… L'opera seria, ce n'est pas dans la nature des Italiens. Pour traiter le vrai drame, ils n'ont pas assez de science musicale… Dans l'opera buffa, nul ne saurait vous égaler, vous autres Italiens. Votre langue et la vivacité de votre tempérament vous y destinent. » » Cette relation impartiale est le meilleur témoignage que nous possédions sur ce que Beethoven pensait de la musique italienne et des genres qui conviennent particulièrement à la nature du tempérament italien. Elle nous éclaire sur l'esprit de justice qui animait Beethoven à l'égard de tendances expressives qui n'étaient pas les siennes.

L'apport beethovénien

La musique vocale

Le lied

Alors que Mozart apparaît comme l'un des plus grands maîtres du classicisme en cette matière, Beethoven s'engage dans les voies du romantisme. Si l'on excepte ses chants populaires d'inspiration folklorique, la plupart de ses lieder ne se distinguent guère, par leur niveau, des pièces similaires contemporaines. Adélaïde (1795) témoigne cependant d'un sens dramatique assez nouveau, qui s'épanouira dans le cycle de la Bien-Aimée lointaine en 1816. Beethoven ne néglige pas la romance ni la mélodie à couplets, mais il est l'un des premiers à réaliser une fusion étroite entre l'expression poétique et l'expression musicale dans In questa tomba oscura, en 1807, ce qui n'exclut nullement le tour descriptif du Cri de la caille, le ton humoristique du Bison ou l'accent élégiaque de Mignon. L'esprit symphonique de l'accompagnement et le sens de l'humain qui président au choix de ses thèmes rendent les lieder de Beethoven très proches de l'esprit romantique, dont les œuvres de Schubert témoignent éloquemment à cette époque.

Les cantates et l'oratorio

Pour son unique oratorio, le Christ au mont des Oliviers, Beethoven s'en tient à la paraphrase de l'Évangile. Il n'en retient que deux épisodes essentiels, l'agonie de Jésus et son arrestation, qui donnent prétexte à des scènes estimables où le talent, à défaut d'un évident génie, se donne libre cours, surtout dans l'intervention du séraphin qui invite les hommes à méditer sur le mystère de la Rédemption. Le second oratorio que Beethoven projetait vers la fin de sa vie, la Victoire de la croix, ne vit pas le jour.

   Parmi les cantates, le Moment glorieux (1814), écrit à l'occasion du congrès de Vienne, célèbre les joies de l'amour universel, et Romain Rolland n'hésite pas à reconnaître dans les deux cantates de 1790 sur la mort de Joseph II et l'avènement de Léopold II « l'imposant soubassement du génie beethovénien ».

La musique religieuse

Dans ses deux messes, Beethoven oriente la musique religieuse vers des voies bien différentes de celles que ses prédécesseurs et ses contemporains ont suivies. La messe en ut reflète l'humilité autant que l'abandon du croyant qui met sa confiance dans la miséricorde de Dieu. La messe en ré, par contre, est davantage un drame humain qu'une œuvre liturgique. Le symbolisme musical du Credo et surtout le Crucifixus, qui est l'une des pages les plus humainement douloureuses de Beethoven, la plénitude du Sanctus, l'hymne à la Paix qui transparaît dans l'Agnus Dei témoignent de l'esprit humanitaire qui animait alors Beethoven.

   Telle de ses notes marginales spécifie : « Il faut prier, prier, prier… ». Cependant, malgré la pureté de ses intentions, il doute encore de la valeur religieuse de son œuvre et, bien après l'achèvement de cette messe, il confie à Freudenberg, organiste de Breslau : « La pure musique d'église devrait être exécutée seulement par les voix… C'est pourquoi je préfère Palestrina ; mais c'est une absurdité de l'imiter, sans posséder son esprit, ni ses conceptions religieuses. »

La musique dramatique

Le genre du singspiel dominait alors en Europe centrale, où l'opéra-comique français n'était cependant pas inconnu. Ayant composé deux airs pour la Belle Cordonnière en 1792 et les deux lieder de Claire (Egmont, 1810), Beethoven avait alors projeté d'écrire un opéra sur un poème de Grillparzer : Mélusine, où certain leitmotiv aurait accompagné les entrées de la fée. La seule réalisation qu'il ait menée à son terme reste toutefois celle de Fidelio.

   Beethoven, pour son unique tentative théâtrale, s'est inspiré du drame français mêlé de musique, et a choisi le livret de Bouilly, Léonore ou l'Amour conjugal, pour lequel Pierre Gaveaux avait déjà écrit une partition. L'originalité de Fidelio réside dans l'importance toute nouvelle que prend l'élément musical dans l'expression du drame. Avec Beethoven, la musique envahit de toutes parts la substance dramatique : elle devient le centre de l'action et le lieu du drame, ce qui explique l'ampleur inaccoutumée des ouvertures et des développements symphoniques, introduction, codas, mélodrames. Les scènes nouvelles ne se justifient que par des raisons musicales, et l'orchestre, par son importance, révèle une tentative de synthèse entre l'élément symphonique et l'élément dramatique, dont Wagner se fera plus tard l'apologiste et le réalisateur. Quant au sujet, Beethoven le transfigure et l'exhausse jusqu'à l'expression ascétique de l'amour, où viennent se fondre l'amour conjugal, l'amour pur et l'amour de la liberté, dont l'expression la plus haute se manifeste dans l'idéal de réconciliation et de fraternité humaines qui préfigure l'amour rédempteur de la dramaturgie wagnérienne.

La musique instrumentale

Le souci de concilier la forme et l'expression conditionne l'évolution de la musique instrumentale chez Beethoven.

La symphonie

Ludwig van Beethoven, Symphonie n° 9, op. 125 (3e mouvement, scherzo)

Avec Beethoven, la forme de la symphonie, comme celle de la sonate, prend une ampleur inconnue avant lui. Les thèmes deviennent de véritables « idées musicales » ; leur ampleur entraîne l'élargissement du pont modulant qui relie les deux thèmes de l'exposition, et le développement central acquiert plus d'amplitude. La coda s'allonge et engendre le développement terminal, tandis qu'une introduction importante coiffe le premier mouvement auquel elle s'enchaîne.

   Lorsqu'il n'emprunte pas la forme sonate, le mouvement lent se présente sous la forme du lied en trois ou cinq parties, mais aussi sous la forme du lied varié. Le menuet s'accélère et cède rapidement la place au scherzo, qui s'agrandit fréquemment d'un ou deux trios. Quant au final, Beethoven reste fidèle tantôt au rondo, tantôt à la forme sonate, mais il est le premier à combiner ces deux structures dans la forme « rondo-sonate », qui superpose les deux architectures du rondo et de la sonate. Parfois aussi, il fait appel à la fugue (opus 110) et à la variation ; il lui arrive même, dans un profond souci d'unité, d'user de parentés thématiques qui annoncent déjà l'apparition lointaine de la sonate cyclique (Sonate pathétique).

   Sur le plan expressif, l'évolution est plus rapide encore et plus nette. Après Stamitz, qui avait introduit la notion de nuance, après Haydn et Mozart, que l'on peut considérer comme les créateurs de l'écriture symphonique, Beethoven oriente celle-ci vers d'autres destins. La musique devient le langage de l'idéal qu'il porte en lui-même et que le monde ne peut satisfaire ; c'est pourquoi le problème expressif domine chez lui le problème formel, et trois de ses symphonies peuvent être considérées comme des anticipations sur la musique à programme : l'Héroïque, la Pastorale et la Neuvième, qui annonce la rédemption par l'amour.

Le concerto

Ludwig van Beethoven, Concerto pour piano n° 5 en mi bémol, op. 73

L'avènement de la symphonie conditionne la disparition rapide du concerto grosso et consacre en peu de temps la faveur dont va jouir le concerto pour soliste. L'école allemande reste surtout fidèle au clavier, avec le pianoforte et le piano. Ce dernier sera l'instrument favori des compositeurs à la fin du classicisme et dans la période d'épanouissement du romantisme. La virtuosité se donnera libre cours dans la cadence, autrefois improvisée, désormais écrite. Beethoven a écrit cinq concertos pour le piano et un pour le violon, auxquels il convient d'ajouter le triple concerto, qui ressemble moins au concerto grosso qu'au concerto simple, car les solistes, dialoguant tour à tour avec l'orchestre, engendrent par le jeu des répliques une amplification considérable des structures traditionnelles.

La sonate

Contemporain de Mozart qui avait déjà pénétré les mouvements rapides d'une rare qualité émotionnelle, F.W. Rust (1739-1796) avait amplifié dans ses mouvements lents la tendance affective naissante. On pouvait à travers eux pressentir les grands adagios beethovéniens. Les récitatifs instrumentaux font leur apparition dans les sonates de Beethoven (opus 31, opus 110), et leur tournure déclamatoire montre combien l'essence de la musique, pour ce compositeur, a une signification dramatique : la vie intérieure et contemplative de certains adagios s'oppose à l'exubérance théâtrale et spectaculaire de ses envolées lyriques. Parmi les formes et les modes d'expression qu'il cultive, la variation, avec ses prolongements amplificateurs, et la fugue, dont la rigueur formelle se relâche dans l'opus 110 autant que dans le final primitif du 13^e quatuor, rappellent encore les bases scolastiques d'un classicisme dont les données formelles s'estompent au profit de l'idée romantique, qui s'appuie sur elles pour prendre son essor et s'en affranchir.

Le quatuor

Ludwig van Beethoven, Quatuor n° 10 en mi bémol, op. 74 « Les Harpes » (1er mouvement : allegro)

Dans la mesure où la vie intérieure et la pensée profonde, favorisées par le romantisme naissant, reprenaient leurs droits, la musique de chambre, plus favorable que l'orchestre à l'expression des sentiments intimes, se développait rapidement. Les quatuors de Mozart et de Haydn avaient adopté le plan de la sonate ; Beethoven en conserve l'ordonnance, mais il le traite différemment en accordant aux quatre parties une importance égale dans l'alternance de leurs interventions. La technique propre à ce genre semble être sa préoccupation maîtresse dans l'écriture des sonates, dont l'étude approfondie révèle fréquemment l'esprit du quatuor. La dernière de ces sonates, l'opus 111, date de 1822. Sauf quelques canons conçus en 1825 et en 1826, Beethoven ne compose plus à partir de 1824 que pour le quatuor à cordes. Si l'on y ajoute la « grande fugue », ce sont, du 12^e au 16^e quatuor, six œuvres magistrales qui semblent résumer toute sa pensée créatrice en même temps qu'elles incarnent les principes fondamentaux, essentiels et testamentaires de son esthétique. La « résolution difficile » du 16^e quatuor a fait couler beaucoup d'encre, et l'anecdote a souvent pris le pas sur la pensée profonde de Beethoven dans l'esprit de certains historiens. S'il est vrai, comme le pensait Mendelssohn, que « la vraie musique remplit l'âme de mille choses meilleures que les mots », c'est dans la substance même de ce dernier quatuor qu'il faut chercher directement la clef de cette énigme. Dans cette œuvre ultime, une méditation sereine et bouleversante (si elle fut, aux dires de certains, surajoutée, elle le fut par la volonté de l'auteur, qui l'inséra dans le plan définitif) précède la « résolution difficile ». Au seuil de l'éternité, Beethoven s'interroge (« Faut-il que cela soit ? Il le faut ») et, sur le thème musical qui souligne ce dilemme, s'éploie le final du 16^e quatuor. La musique s'avère ici plus directement persuasive que les commentaires des exégètes spécifiquement rationalistes, dont les conclusions reflètent davantage leur pensée personnelle que la réalité intime du message beethovénien.

Classicisme ou romantisme ?

Beethoven n'a créé aucune des formes dont il s'est servi ; mais il en a élargi les limites et modifié profondément la structure par la nature et l'ampleur des idées nouvelles qu'il les a chargées d'exprimer. Car, chez Beethoven, la forme est moins importante que l'idée, dont elle n'est (identique en cela à la conception hégélienne du romantisme) que le support. Beethoven est au carrefour du classicisme et du romantisme. Il reste classique par la forme, quelle que soit l'ampleur à laquelle l'a contraint l'extériorisation de son idéal. Mais il est romantique par la nature même de cet idéal, par sa conception de la liberté, de la fraternité humaine, qu'il ne peut exprimer qu'au travers des formes élargies du classicisme traditionnel dont il est l'héritier. Il maintient le schéma de la forme classique, mais il en repousse les frontières aux extrêmes limites du possible : c'est à ses successeurs qu'il appartiendra d'en briser l'étau pour s'affranchir totalement de ses contraintes. Ainsi il ouvre, par les chemins de la forme classique et par l'élan de ses pensées humanitaires, la voie au véritable romantisme musical. La surdité qui l'accable n'est sans doute pas étrangère à l'orientation de son génie vers une intériorité qui se manifeste dans les dernières sonates et les derniers quatuors. Le monde des apparences s'est progressivement effacé dans son esprit, et c'est alors l'envers de toute apparence, en quelque sorte le reflet de l'absolu, qu'il perçoit en son univers intérieur. Sourd aux rumeurs de la vie, il n'écoute plus que les harmonies mystérieuses qui chantent en lui, mais il devra pour les communiquer à ses semblables forger un langage adéquat et nouveau, dont ses successeurs deviendront les bénéficiaires.

   Le conflit qu'elle accuse entre le passé et l'avenir, entre le classicisme pur et le romantisme, entre la forme et l'idée, entre la vie et l'idéal fait de son œuvre entière le point de ralliement où se conjuguent l'apport des siècles antérieurs et les perspectives offertes aux musiciens de l'avenir.

Actualité de Beethoven

Partition de Ludwig van Beethoven

Que sur le plan de la syntaxe, du langage, des procédés d'écriture, en un mot du métier, l'œuvre de Beethoven soit aujourd'hui dépassée, nul ne songerait à le nier. Cependant, cette œuvre est plus vivante que jamais. C'est que son message est plus important que la matière dont il est fait. Message artistique d'abord, car l'œuvre de Beethoven montre qu'il est possible, pour un artiste, d'aller de l'avant sans rien renier du passé ; les créateurs les plus révolutionnaires, au cours de l'histoire, ne sont jamais partis du néant. Beethoven n'a pas agi autrement ; la nécessité de se réaliser totalement dans son œuvre a transfiguré par la vertu de son génie le matériau dont il disposait ; c'est par là qu'il transcende le passé sans nier sa valeur et que, sans discontinuité, il ouvre hardiment la voie aux artistes futurs.

   L'absence de rupture dont témoigne son œuvre lui permet de s'insérer dans l'évolution continue de l'art ; elle est l'un des facteurs de la compréhension universelle dont elle jouit encore aujourd'hui aux yeux d'un public étonné, déconcerté par les mutations incessantes de l'art. L'auditeur actuel revient à Beethoven parce qu'en dehors du message artistique son génie créateur est dépositaire d'un message humain.

   Plus la vie devient aberrante, contraignante, inhumaine, plus l'homme s'efforce de sauver ce qui lui reste de spiritualité : l'image du robot que lui propose la civilisation industrielle, il tente de s'en évader en lui opposant une vision plus fraternelle de l'humanité, une conception de la joie qui dépasse celle d'un bonheur ordinaire fondé sur la quiétude matérielle de l'existence. Nul refuge, alors, ne lui est plus précieux que l'art, et, parmi les œuvres qui le sollicitent, celle de Beethoven, car en elle revivent les espoirs, les élans passionnés et souvent triomphants de l'homme épris d'amour, de grandeur et de liberté. C'est l'écho de ses voix intérieures qu'il retrouve dans les accents de ses symphonies, de ses sonates et de ses quatuors. Si Beethoven reste plus que jamais actuel, c'est probablement parce qu'il incarne aux yeux de nos contemporains la foi inébranlable dans l'idéal et dans la rédemption de l'homme par la fraternité universelle. « L'énergie, déclarait-il, est la morale des hommes qui se distinguent des autres. » Mais son œuvre, qui reflète l'éthique particulière d'un artiste face au destin qui l'accable, illustre aussi de façon flagrante le précepte romantique de Fr. Schlegel diffusé par l'Athenäum : « Tu ne gaspilleras pas la foi et l'amour dans le domaine politique ; mais dans le domaine divin de l'art, sacrifie ton être le plus intime au torrent de feu d'une culture éternelle et sacrée. »