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maniérisme

Giuseppe Arcimboldo, l'Automne
Giuseppe Arcimboldo, l'Automne

Cet article est extrait de l'ouvrage Larousse « Dictionnaire de la peinture ».

Le terme apparaît pour la première fois chez l'historien Luigi Lanzi (1792) pour désigner le style qui règne dans la peinture italienne pendant la période s'étendant du sac de Rome (1527) à l'avènement des Carrache. L'adjectif " maniériste " est plus ancien et se rencontre d'abord chez un Français, Fréart de Chambray (1662). L'emploi de ces deux termes est, chez ces auteurs, lié à une interprétation entièrement négative du style de cette époque. Une réhabilitation progressive s'amorce au xixe s. grâce aux théoriciens qui s'efforcent de clarifier la signification et la portée du concept " maniérisme " et grâce, surtout, aux études critiques dédiées aux artistes qualifiés de " maniéristes ".

Études et théories

Au xvie s., les termes " maniériste " et " maniérisme " n'existent pas. En revanche, le terme " maniera " apparaît dans le traité de Cennini (v. 1390) et chez Vasari (Le Vite), qui l'emploie pour parler du style d'un artiste (" maniera " de Giotto) et désigne par " bella maniera " les qualités de grâce, d'harmonie, d'imagination, de fantaisie et de virtuosité qui, selon lui, constituent l'apanage de la " maniera moderna ", c'est-à-dire du style des artistes de son temps, qu'il juge supérieurs à tous les autres.

Puis les réticences des historiens envers les imitateurs de Raphaël et de Michel-Ange, initiateurs de cette nouvelle mode artistique, se firent jour : elles furent exprimées avec une grande force par Pietro Bellori (1672), qui s'éleva contre ceux qui, en abandonnant l'étude de la nature, ont vicié l'art par la pratique de l'imitation. Cette idée est reprise, en particulier, par le Bolonais Malvasia (1678) et le Florentin Baldinucci (1681). Lorsque Lanzi écrit (1792), il ne fait que s'inspirer de ces interprétations négatives : il emploie, en effet, le terme " maniérisme " pour désigner un art qu'il définit comme une altération du vrai, sans aucune originalité propre, puisqu'il est fondé sur l'imitation et la répétition. Cette position devait être celle des historiens jusqu'au xixe s.

Cependant, à la suite des travaux de Gurlitt (1884), qui décrit une Renaissance tardive avec Michel-Ange, et de ceux de Riegl (1908), qui insiste sur le caractère original de l'art décoratif créé par des maniéristes, Dvořák (1918) affirme, le premier, l'autonomie d'un style maniériste, caractérisé par son subjectivisme et son expressionnisme, sa tendance au dramatique, sa fantaisie et son animation ; grâce à lui, l'idée de son originalité et celle de son importance sont devenues évidentes : Lili Fröhlich-Bum (1921) décrivit la recherche de l'art pour l'art issue du Parmesan comme différente de la tendance au Baroque issue de Michel-Ange, et son rayonnement international dans toutes les branches de l'activité artistique.

On s'est alors efforcé de situer le Maniérisme par rapport à la Contre-Réforme (Pevsner, 1921-1928), au Baroque (Weisbach, 1919-1934) ou, encore, au Classicisme. W. Friedlaender, en 1915, montra que le Maniérisme était le style anticlassique par excellence, dont il voyait l'origine autour de Pontormo, Rosso et Parmesan, en révolte contre l'idéal d'harmonie de la Renaissance. Il définit ainsi un premier Maniérisme, dont les prémices peuvent, d'ailleurs, être trouvées dans les œuvres tardives de Michel-Ange. Plus tard (1930), il s'attachera à définir, à la suite de ce premier Maniérisme et après une phase d'imitation, une réaction antimaniériste proche de la Renaissance et dont la conception esthétique et les thèmes préludent, par exemple avec Barocci, à l'art du xviie s. Il avait ainsi fragmenté le Maniérisme en plusieurs phases, idée qui sera reprise par F. Antal (1927), S. J. Freedberg (1961) et G. Briganti (1961). Antal distinguait une phase " classique " à l'intérieur même du Maniérisme ; Freedberg décrivait un premier et un second Maniérisme, qu'il différenciait de la " haute Renaissance ", où il en retrouvait cependant les fondements. Briganti, en reprenant l'idée de Longhi sur l'origine de ce phénomène artistique, compta, de même, trois générations de la " maniera ". C'est sur ce concept même de la " maniera " que se concentrent certaines des recherches les plus récentes : Shearman (congrès de New York, 1961-62), en approfondissant le sens historique du terme " maniera ", définit son idéal artistique de perfection formelle et de virtuosité et le distingue nettement du Maniérisme.

Smyth a aussi éclairé la signification du terme " maniera ". Il a défini les éléments qui composent une figure " maniériste " en soulignant que, parmi d'autres influences (Michel-Ange, Néo-Gothique, art allemand), elle est liée au relief antique. Ces essais d'interprétation ont été facilités par la recherche systématique des historiens sur les artistes travaillant entre 1527 et 1600. Ils ont, au début surtout, porté sur l'art italien, et l'Histoire de la peinture italienne d'Adolfo Venturi, les études de H. Voss, de R. Longhi, de G. Briganti (1940), de L. Becherucci (1944), de P. Barocchi (1951), pour n'en rappeler que quelques-unes, ont révélé nombre d'œuvres mal connues ou parfois même complètement ignorées. Puis on a étendu la portée de ces conquêtes à tout l'art européen (école de Fontainebleau, école des anciens Pays-Bas).

Parallèlement aux recherches sur les caractères formels du Maniérisme, l'attention s'est portée sur ses causes : à côté d'explications d'ordre sociologique (Antal, 1948 ; Hauser, 1954 ; F. Würtemberger, 1962), qui d'ailleurs s'opposent aux théories qui voient dans le Maniérisme une tendance permanente de l'esprit humain, donc relativement indépendante des contextes sociaux (E. R. Curtius, 1947 ; G. R. Hocke, 1957), on a proposé des explications d'ordre stylistique (influence du Gothique, de Dürer, de Donatello, de l'antique) ou, encore, littéraires et philosophiques (rôle des académies, des mécènes, des cours, de l'Église et des ordres religieux).

Au xxe s., les résultats de ces travaux ont été rendu accessibles à un large public grâce à une série de grandes expositions (Naples, 1952 ; Amsterdam, 1955 ; Manchester, 1964 ; Paris, 1965-66). Le terme " maniérisme ", devenu à la mode, fut utilisé d'une façon excessive, au point de désigner tout le mouvement pictural du xvie s. après la mort de Raphaël (1520) jusqu'au début du Classicisme ou du Baroque.

La tendance actuelle est de considérer à part le courant de la " maniera " (Rosso, Parmesan, Perino del Vaga) avec son idéal formel recherché, en relation avec l'art des créateurs de la Renaissance, Léonard, Raphaël et Michel-Ange. Il précède une Renaissance tardive dont le style est apparenté, par son vocabulaire, à la Renaissance et à la " maniera ", mais est souvent bien différent dans ses intentions et ses formes (Vasari et son école), où apparaît une tendance à la répétition stéréotypée qui aboutit, à la fin du siècle, à l'art sclérosé des maniéristes romains (autour du Cavalier d'Arpin, par exemple), contre lequel la réaction classique ou baroque fut nécessaire. Le style " maniériste " est donc bien loin d'être uniforme, et sa diversité est frappante (Maniérismes lombard, émilien, romain, génois, napolitain), comme son extension, car il envahit pratiquement toute l'Europe. Aussi certains historiens préférent-ils, aujourd'hui, pour étudier cette période — qu'ils situent, selon le titre même de l'exposition de Manchester de 1964, " between Renaissance and Barock " —, ne plus parler de " Triomphe du Maniérisme " (titre de l'exposition d'Amsterdam en 1955), mais bien de " Maniérismes ", dont les types sont aussi divers que les régions ou les pays où ils se sont exprimés.

Le Maniérisme en Italie

Rome

C'est en Italie qu'est né le Maniérisme. Le rôle fondamental joué par Michel-Ange a été souligné par tous les historiens : ce sont non seulement ses œuvres tardives (Sixtine : Jugement dernier, 1541 ; fresques de la chapelle Pauline : Crucifixion de saint Pierre et Conversion de saint Paul) qui ont inspiré les artistes, mais aussi celles de sa maturité (Tondo Doni, Offices, 1504-1506 ; carton de la Bataille de Cascina, 1504 ; voûte de la chapelle Sixtine, 1508-1512). Ses sculptures ont également servi de modèles : du David à ses Pietà tardives. Les jeunes artistes y ont trouvé des solutions hardies pour renouveler le problème spatial ou la mise en page de leurs compositions. L'inspiration grandiose et passionnée de Michel-Ange leur a également offert l'exemple d'un mysticisme résolument en opposition avec le naturalisme et l'harmonie de la première Renaissance.

C'est de la même manière que les jeunes artistes ont interrogé Léonard, qui, cependant, par sa naissance, appartient au xve s. Ses œuvres les plus célèbres ont fourni autant de citations aux maniéristes (Adoration des mages, Vierge aux Rochers, Sainte Anne, Léda, carton de la Bataille d'Anghiari), non seulement pour la beauté des motifs ou des attitudes, mais aussi pour leur expression dramatique, leur poétique clair-obscur et peut-être aussi pour l'exquise perfection des détails.

Raphaël a été interrogé de la même manière : au Vatican, la Chambre d'Héliodore (1511-1514) et la Chambre de l'Incendie (1511-1517), avec leur climat dramatique, leur recherche de composition et de mouvement, ont séduit les jeunes artistes bien plus que la perfection classique de la Chambre de la Signature (1511). Dans la Chambre de Constantin, exécutée après la mort de Raphaël par ses collaborateurs sous la direction de Giulio Romano, l'équilibre de la Renaissance est définitivement abandonné. Qu'il s'agisse bien là des intentions profondes du maître nous est prouvé par ses dessins originaux et ses dernières œuvres, comme l'étonnante Transfiguration (Vatican), dont la composition, sur 2 registres séparés, et la mimique expressive des figures sont déjà maniéristes. C'est à Raphaël que l'on doit, aussi, le regain d'intérêt pour le décor antique, qu'il découvrit dans les ruines du Palatin comme directeur des fouilles de Rome. Toutes ces orientations ont été exploitées par ses élèves : aux Loges s'épanouit sous le pinceau agile de Giovanni da Udine le répertoire animé de grotesques de la Domus Aurea, tandis que la Farnesina ou la Stuffetta du cardinal Bibbiena imposent une vision heureuse de la mythologie. Perino del Vaga offrit à Florence un des manifestes du nouvel idéal de la " maniera " avec son carton pour le Martyre des Dix Mille ; artiste raffiné et élégant, ses créations à Rome (château Saint-Ange) et surtout à Gênes (palais Doria) diffusèrent le nouvel esprit du décor romain fait de stuc et de fresques, au programme iconographique complexe, tandis que Polidoro da Caravaggio s'illustrait dans le genre, alors à la mode, de la peinture des façades de palais et découvrait, à travers l'antique, le paysage (San Silvestro al Quirinale). Il devait, après le sac de Rome, dans son exil sicilien, donner une expression profondément dramatique aux tendances expressionnistes latentes dans les dernières œuvres de Raphaël. Mais c'est à Giulio Romano qu'il revint d'en tirer toutes les conséquences : à Mantoue, où il s'établit dès 1523, au Palais ducal et surtout au palais du Té, il fait alterner l'érotisme (Salle de Psyché), la grâce (Salle des Mois) et la violence (Salle des Géants) selon une iconographie liée à l'exaltation de la maison des Gonzague ; le système décoratif, d'une variété continuelle, unit le stuc à la fresque d'une manière toute nouvelle : le palais du Té est un des ensembles maniéristes les plus frappants et les plus précoces.

La Toscane

Le rôle privilégié joué par la Toscane dans la formation du Maniérisme est une des découvertes les plus remarquables des historiens du xxe s. Andrea del Sarto et son école ont été examinés, de ce point de vue, d'une façon tout à fait nouvelle : sur le chantier de l'Annunziata se formèrent autour d'Andrea les artistes les plus doués de la nouvelle génération, passionnés non seulement par Léonard, Michel-Ange et Raphaël, mais aussi par Donatello et Dürer. Ils puisèrent chez ces maîtres des audaces de composition, de dessin et de couleur qui les conduisirent encore plus loin que leurs prédécesseurs, Piero di Cosimo ou Filippino Lippi, dont, cependant, le langage formel et l'iconographie offraient, déjà, un frappant contraste avec l'art équilibré d'un Fra Bartolomeo, héritier à Florence de la tradition classique ; ils avaient ouvert le courant des " excentriques " florentins (Maître des Paysages Kress) ou les curieuses recherches graphiques du sculpteur B. Bandinelli. Cependant, le détachement du Classicisme, parce qu'il en était moins imprégné, fut sans doute plus aisé pour l'Espagnol Alonso Berruguete que pour les Florentins et fut aussi favorisé par l'expérience des chefs-d'œuvre romains de Michel-Ange et de Raphaël qu'il connut, avant eux. Le séjour de ce dernier à Florence (entre 1508 et 1516) fut donc important pour les jeunes peintres. Déjà Pontormo avait montré dans la décoration de la chambre nuptiale de Francesco Borgherini (Histoire de Joseph), face aux autres élèves d'Andrea del Sarto, de quelle manière on pouvait briser l'espace et exalter la puissance expressive des figures. Ses œuvres suivantes témoignent d'un subjectivisme de plus en plus désespéré (chartreuse de Galuzzo, après 1522), même dans le décor des villas médicéennes, où il se pare de grâce (Vertumne et Pomone, 1521, Poggio a Caiano). Cette tendance profonde pousse Pontormo vers un art irréaliste qui veut rivaliser sans espoir avec celui de Michel-Ange et l'enferme dans une solitude personnelle et artistique totale (chœur de S. Lorenzo). Au cours de sa fiévreuse enquête, Pontormo accumulait les dessins, qui tiennent une place essentielle dans la genèse de son œuvre et soulignent, d'ailleurs, le rôle remarquable que les artistes accordent désormais à ce moyen d'expression.

L'originalité de Rosso s'affirma très vite avec un éclat de scandale (Assomption, 1517, Florence, S. Annunziata ; Madone et saints, Offices, 1518) et une volonté d'indépendance absolue qui, en dépit de ses emprunts aux Florentins (Fra Bartolomeo, mais surtout Andrea del Sarto) et de son culte pour Michel-Ange, font de lui un artiste sans maître. Les recherches de sa première manière florentine culminent dans l'étrange géométrie colorée de la Déposition de croix (1522, pin. de Volterra). C'est à Rome, au contact d'abord de Michel-Ange, de Raphaël, qui le désorientèrent, puis de Parmesan et de Perino del Vaga, que Rosso apprit l'idéal tout de grâce et de sophistication de la " maniera " (Christ mort, Boston, M. F. A.). Après 1527, poursuivant une vie errante et difficile, il laisse en Ombrie et en Toscane des œuvres étranges d'une profonde tristesse (Orfanelle, Borgo San Sepolcro), pleines de violence, aux couleurs dissonantes et au dessin aigu, déchiqueté. Enfin, en 1530, l'appel de François Ier lui permit de montrer, à Fontainebleau, qu'il était un des décorateurs les plus originaux et les plus importants de son temps.

Le Siennois Domenico Beccafumi, décorateur profane (palais Bindi-Segardi, Palais public de Sienne) ou peintre sacré (Mariage de la Vierge, Christ aux limbes, Sienne, P. N.), peint un monde irréel et poétique dans une gamme de tons lumineux et lyriques, parfait exemple d'une " maniera " singulièrement suave et raffinée.

Pontormo, Rosso et Beccafumi, par leur originalité créatrice dans le domaine de la composition, de l'expression, de la lumière et de la couleur, se distinguent nettement de la génération opérant à Florence dans la seconde moitié du xvie s., où, sous l'impulsion des Médicis, va se développer un art de cour. Bronzino est un portraitiste intellectuel et brillant, d'une froideur et d'une élégance savamment calculées (Bartolomeo et Lucrezia Panciatichi, Offices), au dessin parfait (Déposition, musée de Besançon) et aux allégories complexes, qui reflètent l'idéal subtil des cours et des académies (Allégorie, Londres, N. G.). Cette génération compte aussi de grands décorateurs, comme Francesco Salviati. Les ensembles qu'il réalise à Rome (château Saint-Ange ; palais Ricchi-Saccheti) et à Florence (Palazzo Vecchio), avec leur organisation complexe sur plusieurs plans, encadrant des fresques héroïques ou charmantes (Histoire de Bethsabée), constituent un des exemples les plus représentatifs du décor maniériste.

Les grands ensembles de Vasari, historiographe des peintres, homme à tout faire des Médicis, qu'il glorifia sans relâche, exerçant ses talents dans tous les domaines et influençant les nombreux collaborateurs qui le secondèrent dans ses multiples entreprises, jouèrent un rôle également exceptionnel. Dans les décorations du Palazzo Vecchio, Vasari adapte intelligemment toutes les ressources du vocabulaire ornemental de son temps (grotesques, sculptures feintes, natures mortes et paysages) pour servir d'écrin à des compositions qui sont parfois d'une fraîcheur et d'une grâce inattendues : sa réussite la plus achevée et la plus typiquement maniériste est le fameux studiolo de François Ier, sorte de musée du prince, auquel il travaille, à partir de 1570, avec ses élèves les plus doués (Poppi, Naldini, Allori, Santi di Tito, Maso da San Friano, Cavallori, Macchietti, Stradano et Jacopo Zucchi).

Parme et l'Émilie

Au début du siècle, l'art émilien est dominé par Corrège, dont les chefs-d'œuvre de Parme (Camera di San Paolo, 1519 ; coupole de San Giovanni Evangelista, 1520-1523 ; coupole du Dôme, 1524-1530), par leur illusionnisme et leurs nouveautés iconographiques, inspirèrent les maniéristes avant de séduire les artistes du Baroque et du Rococo. Ses madones suaves préludent aussi aux recherches de Parmesan, dont l'influence devait s'étendre bien au-delà des frontières de l'Émilie, où il laissa, cependant, ses réalisations les plus importantes, l'exquis " boudoir " de la Rocca di Fontanellato ou la voûte monumentale de la Steccata de Parme. Ses dessins, d'une virtuosité raffinée, et ses tableaux imposent un nouveau type de beauté, aux formes allongées, aux rythmes sinueux, prototypes de la grâce maniériste (Madone au long cou, Offices), qui, largement diffusé par la gravure, influença profondément toute une génération d'artistes. Tout un groupe de peintres, au talent délicat, reprirent ses trouvailles avec une originalité personnelle, comme Michelangelo Anselmi, Girolamo Mazzola Bedoli, Lelio Orsi, Jacopo Bertoja. Leur art allie la grâce à la fantaisie parfois la plus étrange (Bertoja, Palazzo del Giardino, Parme).

Bologne fut l'une des premières villes à être touchée par le message de Parmesan, à qui elle avait été préparée par les élèves de Raphaël (Innocenzo da Imola, Bagnacavallo, Pupini) ou de Lorenzo Costa et par le séjour qu'y fit Parmesan lui-même à son retour de Rome (Saint Roch, Bologne, S. Petronio ; la Vierge avec sainte Marguerite et des saints, Bologne, P. N.). Nicolò Dell'Abate en fournit la preuve dans les exquises décorations de Modène et surtout du palais Poggi à Bologne (Salle des Paysages, Salle des Concerts) avant d'aller porter loin cette grâce en terre de France avec le Bolonais Francesco Primaticcio, un des premiers décorateurs de son temps, qu'il retrouve à la cour de Fontainebleau.

À côté de ces artistes élégants, gracieux, propagateurs à l'étranger du Maniérisme italien, Bologne compte, aussi, des maîtres plus expressifs : l'un des plus séduisants est l'étrange Amico Aspertini, qui puise sa culture à des sources diverses (en particulier dans l'antique) et dont l'émotion et la liberté d'expression semblent si modernes (Pietà, Bologne, S. Petronio ; oratoire Sainte-Cécile, S. Giacomo Maggiore).

Marqué davantage par Michel-Ange, Pellegrino Tibaldi peint au palais Poggi les Histoires d'Ulysse dans un style brillant avec une virtuosité teintée d'humour et S. Giacomo la grandiose Chapelle du cardinal Poggi. Après lui, un grand nombre de décorateurs, qui firent aussi carrière à Rome, peuplèrent les palais et les églises de compositions savantes, mais moins plaisantes, qui se rattachent à la dernière vague du Maniérisme, comme Prospero Fontana, Ercole Procaccini, Lorenzo Sabbattini et Orazio Sammachini : leurs tableaux d'autels sont parfois d'indéniables réussites (Prospero Fontana : Pietà ; Ercole Procaccini : Annonciation, Bologne, P. N.).

Venise, Gênes et Milan

C'est aussi le mérite des historiens modernes d'avoir cherché à étudier l'épisode maniériste de la peinture vénitienne, qui avait été, jusqu'ici, exclue des avatars de la " maniera ". En fait, le nouveau style, préparé par Pordenone et Lotto, est définitivement présent à Venise après 1530 : les séjours de Giovanni da Udine (1539), de Vasari, de Salviati (1541), enfin de Zuccaro y contribuèrent grandement. À la première vague maniériste se rattache Giuseppe della Porta Salviati, dont les rapports avec l'art vénitien ont été diversement interprétés (décorations en grande partie détruites, par exemple la villa dei Friuli à Trévise [1542], dont le programme annonce celui de Zelotti et de Véronèse à Soranza). Une seconde vague maniériste est marquée à Venise même par les grands décors du Palais ducal (plafond de la salle X, de la chambre des " Trois Cai " (1553-54), de la Scala d'Oro (1559-60), où les fins ornements de stuc sont de goût romano-mantouan.

À Rome, Titien lui-même, principalement au contact des chefs-d'œuvre de Michel-Ange, modifie profondément sa manière, et le plafond de la Salute (v. 1543-44) en est la preuve la plus nette, ainsi que certains grands tableaux d'autel, en particulier le Christ couronné d'épines (v. 1542, Louvre), où revit l'exemple du Laocoon, un des antiques les plus étudiés par les maniéristes.

C'est aussi au Maniérisme que se rattache totalement l'œuvre de Tintoret, qui cherche à rivaliser avec Michel-Ange dans d'immenses cycles, où son imagination visionnaire est servie par un dessin audacieux, un coloris vibrant et de violents contrastes lumineux. Il crée un univers irréaliste où l'émotion personnelle reste toujours présente (Venise, Scuola di San Rocco, décoration du Palais ducal). Véronèse, lui, adapte son maniérisme aux charmes des palais, dont il reste le plus beau décorateur, brossant, dans une gamme harmonieuse et claire, des figures influencées, visiblement, par la grâce de Parmesan. Il exalte aussi l'un des thèmes chers au Maniérisme, le paysage de fantaisie ou de ruines, sur lequel il brode de multiples et d'exquises variations (Villa Maser). C'est de Parmesan, aussi, que procède Andrea Schiavone : son style esquissé préserve, en peinture, le charme et la fraîcheur de la création en restant proche de l'art graphique, qui est une des composantes du Maniérisme. Parmesan marque également les Bassano (Jacopo Bassano, Décapitation de saint Jean-Baptiste, Copenhague, S. M. f. K.) avant qu'ils n'évoluent vers le type des compositions paysannes qui firent leur célébrité.

L'étude des courants maniéristes dans les autres centres de l'Italie est également l'une des conquêtes de la critique moderne (Gênes avec Luca Cambiaso, Naples avec Roviale Spagnolo, Milan et la Lombardie avec Gaudenzio Ferrari et, plus tard, au xviie s., Del Cairo, Morazzone, Tanzio da Varallo). À Crémone, la peinture est dominée par les Campi (Antonio, Vicenzo, Bernardino), héritiers de Giulio, qui exploitent les tendances mantouane et parmesane de sa dernière manière, et dont les relations avec Milan, spécialement pour Bernardino, qui séjourna dans cette ville entre 1550 et 1556, sont importantes. Le dernier peintre de Crémone qui se rattache à la " maniera ", mais évoluera plus tard dans le sens de la réforme des Carrache, est Trotti, dit Malosso.

Extension internationale du Maniérisme

À partir de 1530, presque toute l'Europe est marquée par le Maniérisme : on peut évoquer ici pour chaque époque certains aspects particuliers en rappelant les artistes les plus significatifs.

Espagne

D'abord dominée par l'influence de Ghirlandaio ou de Francia, l'Espagne s'ouvre à la Renaissance italienne (Léonard, Michel-Ange, Raphaël), et son admiration va d'abord à certains maîtres. Sebastiano del Piombo, dont les œuvres sont bien connues et copiées, inspire un style monumental, profondément religieux (Vicente Masip, Pietà cathédrale de Segorbe). Un courant plus moderne se crée autour des artistes qui séjournèrent en Italie et dont certains, comme Alonso Berruguete, servirent de " ferment " à la formation de la " maniera ". Ces peintres offrent des images d'une singulière liberté, comme Pedro de Campana (Adoration des bergers, Berlin-Dahlem) ou comme l'étrange Pedro Machuca, dont les madones semblent refléter celles de Léonard dans un miroir déformant. Trop originaux pour plaire, ils ont été moins appréciés que le suave Moralès, interprète de la piété populaire dans un de ses thèmes traditionnel, la Pietà.

La remise en valeur de Berruguete, Campana ou Machuca est due à la critique récente et à son effort pour situer à Florence la naissance de la " maniera ". Le premier artiste espagnol qui intéressa les historiens du Maniérisme fut Greco. Dvořák insiste sur cette personnalité passionnante dont l'indépendance et le mysticisme lui paraissaient hautement significatifs du spiritualisme du Maniérisme. On a cherché aussi à rattacher au Baroque l'art de Greco, dont les tableaux audacieusement composés sur plusieurs plans (Enterrement du comte d'Orgaz, Tolède, Santo Tomé), aux couleurs froides, parfois livides, offrent un univers irréel, où des acteurs aux corps excessivement allongés expriment avec passion la souffrance, l'extase ou la foi. Le climat de tension spirituelle de l'œuvre de Greco est d'une qualité unique dans la peinture de son temps.

Angleterre

L'art de cour, qui est l'un des aspects significatifs du Maniérisme, favorisé en Angleterre par les conditions historiques, atteignit au xvie s. un éclat dont nous ne savons malheureusement plus grand-chose aujourd'hui, car la plupart des œuvres ont disparu. Il fut encouragé par des souverains mécènes pour qui l'art était, souvent, un instrument de prestige. En fait, l'Angleterre paraît au début de la Renaissance singulièrement retardataire par rapport au reste de l'Europe : Henri VIII fit appel à des étrangers, notamment aux Flamands, réputés pour l'excellence de leur technique et aux Italiens considérés comme les vrais créateurs de l'art contemporain. Il tenta d'acclimater en Angleterre le Maniérisme florentin ou romain avec Toto (Antonio di Nunziato d'Antonio), Bartolomeo Penni et Nicolas Bellin de Modène, qui introduisit également à la Cour le style décoratif bellifontain et dont les projets (Louvre, cabinet des Dessins) montrent une adaptation intéressante des motifs de Rosso et de Primatice. Se rattachant au Maniérisme international et rappelant par leur froideur et leur gamme colorée Floris et Jan Metsys, des artistes flamands (Scrots, Eworth) peignirent des " allégories " au sujet complexe ou des mythologies.

Si les Italiens ont joué un rôle capital pour la décoration, les Flamands ont dominé l'art du portrait, qui s'est développé considérablement sous le règne d'Élisabeth : des genres propres à l'Angleterre se sont alors épanouis, comme les portraits allégoriques de souverains, sortes d'icônes profanes à tendance politique ou, dans le domaine de la miniature, parfait exemple du goût maniériste pour le " minuscule ", les créations raffinées de Nicholas Hilliard et d'Isaac Oliver.

France

C'est à Fontainebleau que se développa l'un des centres maniéristes les plus remarquables de la Renaissance grâce à l'intelligente politique artistique des rois. Non seulement, comme François Ier, ceux-ci surent s'entourer d'artistes italiens (Rosso, Primatice), qu'ils retinrent définitivement en France, mais encore ils réunirent autour d'eux des collections d'œuvres d'art prestigieuses, dont la présence à Fontainebleau fut importante dans la création du nouveau style.

Celui-ci apparaît dans sa perfection au château de Fontainebleau, où s'élabora, sous la direction des Italiens d'abord, un art décoratif d'une telle originalité qu'on l'appela " la manière française ".

La galerie Francois-Ier, encore conservée, montre toute la complexité formelle et iconographique de cet art de cour, dont d'autres exemples, plus altérés, sont encore en place (chambre de la Duchesse d'Étampes, salle de Bal). Rosso et Primatice, servis par des collaborateurs de classe (Luca Penni, Nicolò Dell'Abate), abordèrent tous les genres et s'imposèrent dans le décor d'inspiration mythologique, le nu et le paysage. Largement diffusé par la gravure, adapté dans les tapisseries, le nouveau style bellifontain connut un succès auquel peu d'artistes français échappèrent (les Cousin, François Clouet).

Imité dans les châteaux (Oiron), le décor de stuc et de fresques de Fontainebleau fut souvent, par économie, traduit uniquement en peinture (Écouen). Le développement du cadre ornemental, dont l'importance est souvent plus grande que celle du tableau principal, est caractéristique du style bellifontain et eut un succès qui s'étendit aux techniques les plus diverses (armes, livres, miniatures, meubles, orfèvrerie). Des dessinateurs au talent distingué (Delaune) servirent avec bonheur cette mode, de même que des graveurs (J. Androuet du Cerceau).

On créa aussi, en liaison avec les modèles de la Cour et par l'intermédiaire de grands peintres comme François Clouet, le type du portrait mythologique, avec des figures vues à mi-corps, d'un érotisme raffiné (Dame à sa toilette, musée de Dijon).

La vogue du style " miniature " (Delaune), celle des allégories sophistiquées (Caron) continuent jusqu'à la fin du siècle, alors que, dans les dernières années, sous Henri IV, un Maniérisme tardif, fortement influencé par le Maniérisme nordique et par le style des décorateurs précédents (et singulièrement par l'époque d'Henri II), renouvelait technique et sujet, redonnant un éclat assez remarquable au vieux château. Dominés par des Flamands et non plus par les Italiens, Dubreuil, Dubois, Fréminet reprennent plus lourdement et en le simplifiant le décor de stuc et de fresque ; leur manière, plus colorée, est proche du Maniérisme international, et leurs sujets sont empruntés à de nouvelles sources (romans grecs, littérature italienne). Cette seconde école de Fontainebleau a produit un des chefs-d'œuvre du Maniérisme, la décoration de la chapelle de la Trinité (château de Fontainebleau).

Écoles du Nord (Flandre, Hollande, Allemagne)

Les personnalités exceptionnelles de Bosch et de Bruegel dominent le siècle et posent un problème tout particulier vis-à-vis du Maniérisme. On a qualifié de maniériste la peinture anversoise vers 1520, épithète qui fut, parfois, sérieusement critiquée, bien que la préciosité de l'exécution et la coquetterie des attitudes des personnages y fassent bien souvent penser. En fait, ces maîtres souvent charmants (Engebrechtsz) annoncent l'œuvre italianisante d'un Pieter Coecke Van Áelst, celle d'un Scorel, fasciné par l'antique et l'Italie, autant que l'éclectisme d'un Heemskerck.

Les romanistes, dont les expériences ont été annoncées par Gossaert, sont dominés par Frans Floris, qui sut assimiler la culture italienne tout en restant fidèle à un tempérament puissant) qui le préserva d'un académisme où s'enlisa malheureusement parfaitement son école. Chez Michiel Coxcie, chez Lambert Lombard, la leçon italienne est aussi assimilée parfaitement, comme chez Maerten de Vos. Quant à Lambert et Friedrich Sustris, mis à part certains détails techniques, ils sont tout italiens, comme devient italien aussi un Pietro Candido (Pieter de Witte). Pour presque tous ces artistes, la culture italienne est, en effet, capitale, comme chez Goltzius, mais n'entamera pas les qualités fondamentales du Réalisme nordique : les œuvres à sujet mythologique offrent, ainsi, un contraste saisissant avec les portraits. C'est donc dans certains thèmes traditionnels que l'originalité des maîtres des Pays-Bas se fait jour, singulièrement dans le paysage (Coninxloo, Savery, avant les Bril) ou la nature morte (Hoefnagel). Dans des centres très actifs, à Haarlem, à Utrecht, à la fin du siècle, s'élabore un art élégant et passionné (Cornelisz Van Haarlem, Wtewael, Bloemaert). Les couleurs discordantes, les recherches expressives de ces peintres sont typiquement maniéristes. Ils se distinguent aussi par une grande délicatesse d'exécution, qui annonce souvent l'art du xviiie s. En Allemagne, si Dürer et Holbein échappent au Maniérisme, l'" école du Danube ", qui groupe des artistes divers (d'ailleurs sans rapport avec la région du Danube), de Cranach à Wolf Huber, s'y rattache par l'irréalisme fantastique de ses paysages : les nus de Cranach ont un accent singulièrement érotique, que le peintre se plaît encore à accentuer en les entourant de voiles transparents ou en les parant de bijoux somptueux. Il emprunte des motifs de composition à l'Italie, mais les peint avec une rigueur de dessin et une froideur encore gothiques qui leur donnent un charme singulier. Certains de ces caractères et une grande saveur d'exécution marquent aussi l'œuvre du Suisse Niklaus Manuel Deutsch. Un foyer maniériste tardif particulièrement brillant se constitua à Prague à la cour de Rodolphe II, qui sut, à l'instar de François Ier, réunir des artistes remarquables et une précieuse collection d'œuvres d'art. L'étrange, l'érotique, le précieux y furent encore plus appréciés qu'à Fontainebleau et — sous le pinceau de Spranger, de Heintz, de Hans von Aachen — ont souvent un charme un peu trop insistant : leurs expériences ont été préparées par Karel Van Mander ou Speckaert à Rome. Mais on reste séduit par une invention qui annonce le Baroque ou le Rococo et par une technique raffinée (Spranger, Hercule et Omphale, Vienne, K. M.).