En poursuivant votre navigation sur ce site, vous acceptez l’utilisation de cookies pour vous proposer des publicités adaptées à vos centres d’intérêts, réaliser des statistiques ainsi qu’interagir avec des réseaux sociaux.

Pour en savoir plus et paramétrer les cookies

Identifiez-vous ou Créez un compte

iconographie et iconologie

Cet article est extrait de l'ouvrage Larousse « Dictionnaire de la peinture ».

L'iconographie est l'étude de la signification des images. Le terme peut s'appliquer au portrait (l'iconographie de Mozart par exemple), et les archéologues l'emploient généralement dans ce sens. Les historiens d'art lui donnent en revanche une acception plus large, pour désigner la discipline dont l'objet principal est l'identification et la classification du thème des œuvres d'art. On emploie parfois de façon synonyme le mot iconologie, bien qu'il soit plus correct et plus utile de le réserver pour une plus vaste interprétation du sens d'une œuvre d'art au sein d'une culture spécifique.

Erwin Panofsky a décrit trois degrés d'interprétation (Studies in Iconology, New York, 1939). Le premier, préiconographique, détermine le sujet principal ou naturel, à la fois descriptif et expressif, par exemple un homme qui se hâte en en portant un autre plus vieux et en conduisant un enfant, une femme coiffée d'un bonnet phrygien, un homme tenant un œillet. Le deuxième degré, iconographique, identifie le thème secondaire ou conventionnel : Énée avec Anchise et Ascagne, la personnification de la Liberté, un portrait de Dürer. Enfin, l'interprétation iconologique voit dans le thème d'Énée et d'Anchise un exemple de piété filiale, rattache la personnification de la Liberté aux images de la Révolution française ou montre comment l'œillet identifie Dürer à un homme amoureux. Panofsky conduit l'interprétation iconologique plus loin que d'autres auteurs : il y ajoute l'examen des caractéristiques stylistiques et formelles employées parfois inconsciemment par l'artiste, mais qui, pour l'historien, révèlent des attitudes et des choix propres à une époque ou à un lieu particuliers, et qui éclairent la situation culturelle dans laquelle l'œuvre a été élaborée.

L'étude du développement, des changements et de l'action réciproque des formules représentatives fait partie de l'iconographie : on emploie une image traditionnelle, par exemple Hermès portant un mouton ou la Victoire en train de voler, pour un nouveau sujet tel qu'un Christ assimilé au Bon Pasteur ou un Ange volant. Quand la nouvelle formule ne s'adapte pas réellement à l'ancienne (Judith représentée sur un cheval de guerre avec la tête d'Holopherne, emprunt fait à l'image consacrée de Salomé présentant la tête de saint Jean-Baptiste), on parle d'une " contamination ".

La méthode iconographique s'applique non seulement aux œuvres d'art figuratives, mais aussi à l'architecture.

Historique

L'iconographie a ses racines profondes dans l'histoire de l'étude de l'art du passé. En effet, depuis la Renaissance et jusqu'au xixe s., elle constitua l'objet principal de la recherche, comme elle demeure encore le propos essentiel de l'ethnographe et de l'anthropologue. Les nombreux ouvrages publiés au xvie s. sur les monnaies, les pierres gravées et les sculptures antiques furent consacrés aux sujets représentés et non au style. Les monnaies, en particulier, furent étudiées pour leur valeur de témoignage sur l'aspect physique des hommes et des femmes de l'Antiquité, tandis que le revers des pièces donnait des modèles pour la représentation de concepts comme ceux de la Victoire, de la Fortune, de la Justice... et le premier manuel consacré à ce type de personnification, l'Iconologia de Cesare Ripa (1re éd., Rome, 1593), les exploita largement. De même, Vincenzo Cartari utilisa aussi bien les œuvres d'art anciennes que les textes (Le Imagini degli dei degli antichi, 1re éd., Venise, 1556), quand d'autres auteurs y cherchaient des renseignements sur le costume ou le rituel. Les artistes firent grand usage de tels livres afin de contrôler l'exactitude de leurs peintures inspirées de sujets antiques ou de construire leurs allégories à partir d'images généralement acceptées et reconnaissables. Ainsi, les études iconographiques sur l'art ancien engendrèrent de nouvelles œuvres d'art, interprétées par l'iconographe moderne grâce à ces mêmes manuels.

Cette tradition fut florissante pendant tout le xviie s. chez des auteurs tels que Girolamo Aleandro le Jeune, Giovanni Pietro Bellori ou Claude Menestrier, dont les écrits influencèrent à leur tour les peintures mythologiques d'artistes érudits, comme Poussin. Elle atteignit son apogée au début du xviiie s. dans le compendium de Montfaucon l'Antiquité expliquée (Paris, 1719, avec suppléments plus tardifs). De cette approche iconographique de l'Antiquité est née une habitude de grouper les œuvres selon leur sujet. Cette pratique, poursuivie de Montfaucon à Clarac (Musée de la sculpture antique et moderne, Paris, 1826-1853) et à S. Reinach (Répertoire de la sculpture grecque et romaine, Paris, 1897-98) et généralement employée dans tous les ouvrages sur les pierres gravées antiques, s'est montrée précieuse notamment lorsque les autres systèmes, chronologiques ou topographiques, sont inutilisables. Les subdivisions thématiques, utilisées par Adam Bartsch (le Peintre-graveur, 1re éd., Vienne, 1802-1820), ont établi un procédé souvent repris dans les catalogues postérieurs.

Développement de l'iconographie et de l'iconologie modernes

Le développement de l'iconologie, en tant que discipline spécialisée à part entière au sein de l'histoire de l'art, est en grande partie dû à Aby Warburg et à son école, bien que celui-ci ne fût pas lui-même un iconologue au sens moderne du terme. Le but de Warburg était de découvrir ce que la survivance du paganisme représentait pour la civilisation européenne et, si, à l'occasion, il démêlait le sens de certaines œuvres d'art, telles que les fresques du cycle astrologique du palais Schifanoia à Ferrare, il s'intéressait moins à l'œuvre d'art proprement dite qu'au document sur une culture où la croyance astrologique était encore puissante et où les divinités antiques persistaient sous cette forme dépréciée (A. Warburg, Gesammelte Schriften, Leipzig, 1932 ; E. H. Gombrich, Aby Warburg, an Intellectual Biography, Londres, 1970). À la terminologie de l'iconographie il légua le concept de " Pathosformel " —le geste expressif repris à l'Antiquité— et celui d'" inversion "— le geste trop expressif ne pouvant réapparaître que changé en son contraire (par exemple, la jambe arrachée par une bacchante sur un sarcophage de Penthée réapparaît chez Donatello, miraculeusement replacée par saint Antoine de Padoue). A. Warburg laissa aussi un héritage plus important, les élèves formés dans son institut, qui établirent les bases des études iconologiques.

L'un d'entre eux, Fritz Saxl, resta fidèle à l'enseignement du maître en mettant l'accent sur la transmission des images (notamment à travers les encyclopédies médiévales) et en s'intéressant à la culture et à la religion telles qu'elles se manifestaient chez les humanistes érudits : dans le culte de Mithra ou dans les brochures de la Réforme (F. Saxl, Lectures, Londres, 1957). Ce fut Erwin Panofsky qui fit porter l'intérêt sur l'œuvre d'art elle-même, dont sa vaste connaissance de l'histoire culturelle lui fournissait l'interprétation. L'iconologie joue un rôle prédominant dans tous ses écrits ; ses Études sur l'iconologie (Studies on Iconology) en fixèrent la méthode et donnèrent quelques-uns des plus brillants exemples de son application.

D'autres élèves, formés dans l'entourage de Warburg, contribuèrent dans une large mesure aux études iconologiques (Myth and Allegory in Ancient Art de Roger Hink, Londres, 1939 ; Pagan Mysteries in the Renaissance d'Edgar Wind, Londres, 1959 ; Symbolic Images d'Ernest Gombrich, Londres, 1971). Des recherches sur les thèmes spécifiques furent menées par l'Institut (Dürers " Melencolia I " d'E. Panofsky et F. Saxl, Leipzig, 1923 ; Hercules Scheidewege d'E. Panofsky, Leipzig, 1930 ; Apollo und Daphne, de W. Stechow, Leipzig, 1932 ; Allegories of the Vices and Virtues in Mediaeval Art d'Adolf Katzenellenbogen, Londres, 1939). Inspirée par l'œuvre de Panofsky, toute une série d'études sur la signification des œuvres individuelles et des types iconographiques spécifiques, comme l'Imago Pietatis (Icon to Narrative de Sixten Ringbom, Abo, 1965), apparut, en particulier en Amérique, en Scandinavie et en Hollande.

En dehors de l'entourage immédiat de Warburg et de ses successeurs, l'accent fut porté sur l'iconographie plutôt que sur l'iconologie. Les divers livres sur l'iconographie religieuse en France d'Émile Mâle et de Gabriel Millet (Recherches sur l'iconographie de l'Évangile, Paris, 1916) ainsi que les études de P. Perdrizet (en particulier Speculum humanae salvationis de J. Lutz et P. Perdrizet, Leipzig, 1907-1909) et celles de M. R. James, qui poursuivent la recherche sur l'iconographie médiévale commencée par Didron et Rohault de Fleury, ont concentré l'attention sur l'importance de principes tels que le rapport typologique entre les scènes de l'Ancien et du Nouveau Testament, qui entrent aussi en ligne de compte dans une grande partie de l'art. L'Art religieux après le concile de Trente (Paris, 1932) d'Émile Mâle fut suivi d'études plus spécialisées, telles que De iconografie van de contra-reformatie in de Nederlanden (Hilversum, 1939-40) de J. B. Knipping, et R. Van Marle, dans son Iconographie de l'art profane au Moyen Âge et à la Renaissance (La Haye, 1931-32), appliqua une méthode identique à l'art séculier. Aux encyclopédies générales sur la mythologie et la religion s'ajoutèrent des dictionnaires spécifiquement iconographiques, tels que Barockthemen d'A. Pigler (Budapest, 1956), Attributs et symboles dans l'art profane 1450-1600 de G. de Tervarent (Genève, 1958-59), Iconographie de l'art chrétien de L. Réau (Paris, 1955-59), Saints in Italian Art de G. Kaftal (Florence, 1952), Reallexikon der deutschen Kunstgeschichte (Stuttgart, 1937), Reallexikon zur byzantinischen Kunst (id., 1966) et Lexikon der christlichen Iconographie (Fribourg, 1970).

Dès que les études iconographiques ont révélé l'importance fondamentale des hiéroglyphes et des emblèmes littéraires pour la compréhension de l'art du passé (Die Hieroglyphenkunde de Humanismus in der Allegorie der Renaissance de K. Giehlow, Jahrbuch der... Kunsthistorisches Sammlung in Wien [1915], Studies in 17th Century Imagery de M. Praz [Londres, 1939-1947], The Hieroglyphs of Horapollo de G. Boas [New York, 1950], " Icones symbolicae ", Journal of the Warburg and Courtauld Institutes [d'E. H. Gombrich, 1948]), l'attention s'est portée sur les textes essentiels de Giovanni Pierio Valeriano (Hieroglyphica, 1re éd., Bâle, 1556), d'A. Alciati (Emblematum, 1re éd., Augsbourg, 1531) et de F. Picinelli (Mondo simbolico, Milan, 1653), dont Emblemata (Stuttgart, 1967) d'A. Henkel et P. Schöne est un utile abrégé.

Pour l'iconographie de l'art juif, l'ouvrage d'E. R. Goodenough Jewish Symbols in the Greco-Roman Period (New York, 1953-1968) est devenu une source classique. On pourrait mentionner pour l'étude de l'art non européen Étude sur l'iconographie bouddhique de l'Inde d'A. Foucher (Paris, 1900-1905), Legend in Japanese Art d'Henri L. Joly (Londres, 1908), Elements of Hindu Iconography de T. A. Gopinãtha Rao (Madras, 1914-1916), Religiöse Plastik der Naturvölker d'E. Vatter (Francfort-sur-le-Main, 1926), Elements of Buddhist Iconography d'A. K. Coomaraswamy (Cambridge, Mass., 1935), The Iconography of Tibetan Lamaism d'A. K. Gordon (New York, 1939), Myths and Symbols in Indian Art and Civilization de H. Zimmer (New York, 1946), African Folktales and Sculpture de Paul Radin (New York, 1952), Ancient Indonesian Art d'A. J. Bernet Kempers (Cambridge, Mass., 1959), Encyclopedia of Chinese Art Motives de C.A.S. Williams (New York, 1960) et Chinese Decorative Art de Martin Feddersen (Londres, 1961). La meilleure étude générale sur l'iconographie (et l'iconologie) est celle de Jan Bialostocki dans World Encyclopedia of Art (New York, 1959-1968). Conjointement avec l'intérêt croissant des études iconographiques, on constitua diverses archives photographiques : l'Index de Princeton (avec des reproductions à Washington, à Berkeley, à Utrecht et au Vatican), couvrant l'art paléochrétien et l'art médiéval jusqu'en 1400, l'index iconographique des peintures néerlandaise et flamande, organisé au Rijksbureau voor Kunsthistorische Documentatie de La Haye et classé selon un système complexe mais révélateur, conçu par H. Van de Waal, et une collection générale de photographies au Warburg Institute de Londres.

Critique

L'étude de l'iconographie a toujours eu ses détracteurs et non seulement parmi les historiens d'art, qui croient que leur travail est terminé lorsqu'ils ont attribué et daté un tableau, mais aussi parmi les tenants de l'art pour l'art. Les iconographes se sont eux-mêmes souvent exposés au reproche qui leur est fait de se désintéresser du style, et l'emploi légitime qu'ils font des productions mineures, dont le sujet est connu, pour élucider la signification d'œuvres plus importantes n'a pas toujours suffisamment tenu compte des différences existant entre une xylographie populaire et une œuvre de génie.

L'argument selon lequel les artistes ne se souciaient pas des sujets qu'ils traitaient est difficile à justifier ; cependant, la détermination de l'iconologiste à donner un sens aux œuvres qui s'y prêtent le moins ainsi qu'à chercher une interprétation plus profonde au-delà du sens apparent peut être excessive et lui donne un semblant de respectabilité. Creighton Gilbert a fait une critique de cette tendance de l'iconographie dans " On Subject and Not Subject in Italian Renaissance Pictures ", in Art Bulletin, 1952.

Avec l'examen du symbolisme qui voile l'abondance des détails naturalistes, Panofsky introduisit dans Early Netherlandish Painting (Cambridge, Mass., 1953) une notion fort délicate, dont Otto Pächt fit la critique à l'aide d'arguments théoriques (" Panofsky's Early Netherlandish Painting' II ", Burlington Magazine, 1956), tandis que de pâles imitateurs pour qui aucun oiseau dans le ciel ou aucun brin d'herbe n'est sans signification et qui ont oublié l'avertissement de Panofsky lui-même sur la nécessité du bon sens et l'utilisation de la méthode historique ont abusé de ses conclusions jusqu'à l'absurdité.

D'une manière plus générale, on peut soutenir qu'il est rarement possible de prouver ou de réfuter totalement une interprétation iconologique ; même connu à l'époque et au lieu de la création d'une œuvre, un texte peut n'avoir point servi et les interprétations contemporaines peuvent ne pas se référer avec certitude aux intentions de l'artiste (J. Montagu, " The Painted Enigma and French 17th Century Art ", Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, 1968). Cet argument, qui s'applique en particulier à des tableaux problématiques, tels que ceux de Bosch ou les mythologies de Botticelli, remet entièrement en question l'iconologie en tant que discipline sérieuse. En revanche, les propres déclarations d'un artiste peuvent servir de base à une analyse iconologique plus vaste (ainsi Karolinska bildideer, d'Allan Ellenius, Uppsala, 1966). En dépit de ces déficiences de méthode, il demeure vrai que les études iconographiques ont obtenu une approbation générale pour leur interprétation d'un grand nombre d'œuvres d'art jusqu'alors énigmatiques et elles ont ajouté à notre compréhension d'autres productions plus complexes. Les principes fondamentaux de l'iconologie, l'importance de la juste interprétation du sujet pour l'appréciation totale d'une œuvre, l'interdépendance de l'art et de la culture générale d'une période historique ne peuvent plus être sérieusement contestés.