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fresque

Fresque découverte à Pompéi
Fresque découverte à Pompéi

Cet article est extrait de l'ouvrage Larousse « Dictionnaire de la peinture ».

Peinture murale exécutée à l'aide de pigments d'origine minérale (terres argileuses, silicates) résistant à la chaux et détrempés à l'eau, appliqués avec des brosses, dures ou souples, sur un support constitué par une couche de mortier frais (dont la surface peut être lisse ou grenue), composé de sable et de chaux éteinte.

Sous l'action de l'air, l'hydrate de carbone soluble exsudé par le mortier se transforme en une croûte transparente de carbonate de chaux insoluble, ou calcin, qui fixe et protège les pigments. Par suite d'un abus de langage, le mot fresque est trop souvent devenu synonyme de toute peinture murale d'une certaine dimension.

La technique de la fresque est très ancienne, bien que les quelques rares textes antiques qui nous soient parvenus (Traité de l'architecture de Vitruve, Histoires naturelles de Pline [ier s. apr. J.-C.]) ne nous en parlent pas d'une manière explicite. Mais les œuvres restées en place, depuis la lointaine époque égéenne, nous permettent de conclure à la pratique de la fresque et de techniques qui lui ont été associées — pour des siècles.

La technique de la vraie fresque dite " à l'italienne ", ou buon fresco, qui exige un travail rapide et précis, n'est réellement mentionnée pour la première fois que dans le traité de Cennino Cennini Il Libro dell'arte, daté de 1437 et qui rappelle les pratiques antérieures, également évoquées dans un recueil byzantin dit Livre du mont Athos, rédigé plus tardivement encore (xviiie s.), mais répétant des recettes ancestralement établies.

Cennino Cennini distingue la fresque proprement dite, ou application de pigments dilués à l'eau sur enduit frais, de la technique dite a secco (mentionnée dans d'autres traités — du moine Théophile ou de Jehan le Bègue), sur enduit sec, les pigments étant alors enrobés dans un liant de nature différente (à l'œuf : peinture dite a tempera ; à l'huile ; ou encore à la colle, à la gomme ; ou même avec de l'eau de chaux, surtout pour les couleurs de " première couche "). Mais, en fait, le peintre termine a secco pour de nombreuses retouches et pour certaines couleurs, comme le bleu. Il existe une autre technique, dite a mezzo-fresco, qui emprunte aux deux techniques précédentes : elle consiste à appliquer la couche picturale sur un mortier encore humide ou réhumidifié, de sorte que cette couche ne pénètre que superficiellement. Le fresco-secco désigne une peinture à l'eau de chaux sur un mortier qui a pris, mais qui a été lessivé et humecté de chaux éteinte (pas plus de 4 p. 100) additionnée de sable de rivière ; le nombre de teintes peut y être augmenté par l'adjonction de caséine ; cette peinture à la colle ou à la caséine est très proche du secco. Utilisée dès l'Antiquité, elle était fréquente au Moyen Âge. Il faut mettre à part la technique antique du stucco-lustro, ou stuc brillant (employé souvent pour représenter des colonnes de marbre), où l'utilisation de la poussière de marbre mêlée à la chaux de l'enduit se rapproche de la technique de la fresque. Après l'exécution a fresco, on lissait énergiquement la surface peinte à la truelle ; parfois on étendait à l'aide d'une brosse une solution saponifiée contenant de la cire ; on procédait également à un polissage. Le travail était parfois complété par un vernissage et un lustrage superficiel à la cire (procédé utilisé par les Romains et les Byzantins, et que Giotto n'ignorait pas). Selon les cas, le nombre de couches d'enduit et de crépi (mortier de tuileaux broyés) a pu dépasser 3 et aller même jusqu'à 7 !

La fresque fut la technique de peinture murale la plus appréciée en Italie du xiie s. au xve s., bien qu'elle ait pu sembler, au début, un parent pauvre de la mosaïque.

Les peintures a fresco gardent leur couleur d'origine. Les pigments pris dans la texture cristalline ne s'abîment que sous les seules actions de l'humidité et des substances chimiques en suspension dans l'air, à condition, toutefois, que le mur de base soit parfaitement sain et exempt de salpêtre. Mais l'exécution de la vraie fresque demeure difficile : ce qui, sans doute, a suscité une préférence en faveur d'autres techniques de peinture murale, surtout quand les fresquistes se sont laissé influencer par une conception des formes relevant des techniques à l'huile, où les " repentirs " sont fréquents.

En effet, le peintre qui travaille sur un enduit humide ne peut apporter de modifications à son projet, ni juger exactement du ton de ses pigments. " Quand un mur est mouillé, les couleurs que l'on y voit ne sont pas celles qui apparaissent lorsque le mur est sec ", écrivait au xvie s. Giorgio Vasari. La couleur des pigments se modifie en séchant, la luminosité des couleurs est augmentée par la présence des cristaux du mortier ; d'où la nécessité d'avoir une " palette de tons " séchés comme guide, au moins dans les débuts. Comparées à celles des autres techniques de peinture murale, les étapes de la réalisation d'une fresque sont des plus complexes et obligent à un travail continu avec " raccords " parfaits, lors de la division en " journées " (de 3 à 4 m² par personne).

La description donnée par Cennino Cennini dans le chapitre LXVII de son traité est devenue classique. Le peintre recouvre la maçonnerie d'une ou deux couches : d'abord un crépi assez rugueux (2 parties de gros sable [de rivière] pour 1 de chaux éteinte, en général), appelé arriccio ou arricciato (mortier sec) ; la rugosité recherchée doit permettre l'adhésion de la couche de l'enduit final. Il esquisse au fusain les grands traits de sa composition (qu'il a auparavant délimitée en " battant " contre l'arriccio une corde trempée dans du rouge et tendue le long du mur, opération qui, pour les compositions complexes, peut être répétée plusieurs fois, verticalement et horizontalement). Cette première esquisse est ensuite reprise à l'aide d'un " petit pinceau pointu " et d'un " peu d'ocre sans tempera  ", et tout à fait liquide. Ce dessin préparatoire à l'ocre est généralement renforcé au moyen d'un pigment rouge, dit " sinopia " ou " sinopie ". Une fois terminée, la sinopia (on désigne alors sous ce nom le dessin même exécuté à l'aide de ce pigment) est progressivement cachée sous un second enduit de chaux, appelé intonaco, finement granulé (sable plus fin), mince — dont nous savons qu'il contenait davantage de chaux (en proportion inverse), même si Cennini ne nous le dit pas. " Il doit être pas trop mince et parfaitement égal ", écrit Cennino Cennini. La surface recouverte correspond à une partie de la composition susceptible d'être achevée le jour même où elle est entreprise à partir d'un deuxième dessin " de morceau ", la correspondance de ces détails étant assurée par le dessin d'ensemble de la sinopia.

Il est possible, lorsqu'on analyse une fresque, de retrouver et de délimiter, l'une après l'autre, les différentes journées de travail (giornate) grâce aux raccords des enduits successifs, qui vont de haut en bas et se recouvrent très légèrement les uns les autres, en épousant parfois le contour d'une figure ou de toute autre forme, pour éviter des effets de fissuration, pénibles à l'œil.

Lorsque la fresque est finie, la sinopia a complètement disparu sous l'intonaco. En procédant au détachement des fresques (procédé du stacco ou détachement de l'intonaco [voir DÉTACHEMENT]), on a retrouvé un certain nombre de sinopie de grande qualité distribuées dans le temps entre le xiiie et le xvie s., telle celle de l'Annonciation d'Ambrogio Lorenzetti à l'Oratoire de S. Galgano de Montesiepi (Sienne). Citons aussi les sinopie de la Légende de la Croix de Masolino da Panicale à Empoli (S. Agostino), celle de la Madone des bénédictions de Fra Angelico à S. Domenico di Fiesole (couvent de S. Domenico), celles du Campo Santo de Pise. Mais bien d'autres sinopie ont été repérées à travers l'Italie ou au palais des Papes d'Avignon. Ces sinopie permettaient à l'artiste d'avoir une idée d'ensemble de son travail — " à l'échelle " — et parfois aux commanditaires de vérifier, avant l'exécution définitive, si le projet du peintre était conforme à leur goût. Les anciens fresquistes se donnaient sept heures — selon les saisons — comme temps utile pour réaliser leur fragment de fresque sur l'intonaco frais ; il leur fallait de l'habileté pour reporter le dessin sur l'enduit frais et étendre les couches picturales et les glacis du dernier instant. Ils considéraient la septième heure comme la moins favorable. Quoi qu'il en soit, la progression des séances de travail variait selon la complexité des sujets traités, l'adresse du peintre et la qualité de l'équipe travaillant à l'ensemble, la plupart du temps.

Cennino Cennini a donné des indications précises sur la manière de peindre les figures, les draperies et les visages : un mélange de diverses teintes à base d'ocres, de blanc et de noir pour ébaucher, une teinte verte pour les ombres (verdaccio), du rose mêlé à du blanc pour colorer les pommettes et les lèvres, trois teintes différentes pour les chairs, parfois des hachures blanches, noires, rouges pour souligner les lumières et les parties sombres. Le travail de retouche final, réprouvé plus tard par Vasari, s'exécutait, selon lui, à l'aide de deux sortes de tempera : l'une à l'œuf entier additionné de lait de figuier, l'autre au jaune d'œuf seul. Ces retouches exécutées a secco ont presque toutes disparu : les quatre petites fresques des Vertus, en excellent état de conservation, exécutées par Alesso d'Andrea dans une fenêtre du dôme de Pistoia, demeurent une exception.

Le buon fresco a été très apprécié de Cimabue à Michel-Ange, et, au milieu du xvie s., Giorgio Vasari en faisait l'apologie : " De tous les genres auxquels les peintres s'adonnent, la peinture murale est la plus magistrale, et la plus belle, car elle consiste à faire à la perfection en une seule journée ce que l'on peut dans d'autres genres retoucher commodément " (ce qui était conforme aux ambitions de la doctrine du " far' presto ", à l'honneur à l'époque maniériste "). Deux changements interviennent dans la technique de la fresque autour de 1450 : l'un concernant la nature de la peinture, l'autre le dessin préparatoire. En Toscane, on accorda davantage d'importance aux techniques antérieures de la peinture a secco, courante avant Cimabue, ou de la peinture a mezzo-fresco, qui nécessitait un enduit légèrement granuleux, les pigments adhérant davantage, dans ces techniques mixtes, à une surface irrégulière. Vasari précisait qu'il fallait, en ce cas, " rendre rugueux " l'enduit. Remarquons, toutefois, qu'il s'agit là de variantes techniques dont on peut suivre l'histoire régionale dans différentes parties de l'Italie. Ainsi, dans la région vénitienne, l'enduit final granuleux — " pastellone " — permettait une meilleure pénétration de la peinture, à la limite de l'arriccio parfois : sans doute pour obtenir une meilleure résistance aux détériorations dues à l'air salin.

Au milieu du xviie s., le père Ignazio Pozzo, dans son supplément au second volume de sa Prospettiva dei pittori e architetti, publié en 1700, recommande pour la peinture a mezzo-fresco de rendre rugueux l'intonaco " afin que les couleurs s'agglutinent plus facilement aux grains de sable fin ". Puis il précise " qu'il faut suivre cette pratique pour les œuvres de grand format, destinées à être vues de loin, mais que si on l'emploie dans des œuvres destinées à être vues de près pour que la peinture n'apparaisse pas trop grossière, il faut appliquer une feuille de papier, et, avec la truelle, aplatir légèrement les proéminences excessives ". Ces directives ont été suivies par les peintres du xviiie s., et les grandes décorations murales de Tiepolo s'y conforment en tout point.

Ces techniques permettaient de gagner du temps. Piero della Francesca lui-même, au xve s., fut un des peintres les plus libres à l'égard du procédé de buon fresco, peignant a secco, d'une part, pour faire face avec aisance à son très vaste programme et, d'autre part, pour pouvoir utiliser des liants organiques et des pigments tels que le vermillon, l'orpiment et le résinate de cuivre, qui ne pouvaient être appliqués que sur un enduit sec. Son travail correspond également à des tranches journalières, qui se distinguent nettement dans la Vision de Constantin d'Arezzo : très régulières, elles recouvrent la hauteur du mur correspondant à l'échafaudage édifié chaque jour ; ces zones d'enduit, réparties en bandes horizontales parallèles, de dimensions égales, s'appellent des pontate (de ponteggio, échafaudage). Pour conserver la fraîcheur de son enduit au cours de son travail, Piero della Francesca avait recours à des linges humides.

Par ailleurs, le procédé de la sinopia, courant jusque v. 1440, tend, semble-t-il, à perdre peu à peu de l'importance ; peut-être à cause de l'usage d'enduits secs, mais sans doute aussi à cause de l'ampleur des programmes, de modifications dans l'esprit de la composition et du dessin. De plus en plus, les dessins furent tracés — aux dimensions mêmes des fresques à réaliser — sur du papier ou de la toile et reportés sur l'intonaco des murs selon une méthode déjà employée, dite du spolvero, surtout à partir du moment où l'on disposa davantage de papier (et de calques, faits de papiers huilés). Ce report se faisait en perforant les lignes du dessin avec une épingle ou une pointe d'os et en tamponnant le long de ces lignes perforées un sachet en toile, à fibres très lâches, rempli de charbon de bois ou de sinopia. Cette opération a permis l'exécution de formes plus complexes et plus individualisées. On peut apercevoir des spolveri sur les œuvres d'Uccello, de Piero della Francesca et de Castagno, dont, pourtant, on connaît les sinopie également, comme la gravure du dessin final des architectures.

En effet, à la méthode du spolvero s'ajouta de plus en plus celle de l'impression. Le dessin fut reporté sur un " carton " (papier) assez mince, que l'on appliquait sur la surface du mur humide et que l'on " imprimait " avec un stylet en suivant les lignes du dessin. Celui-ci, jour après jour, était gravé dans l'enduit frais. Vasari décrit ce procédé : " Quand les cartons s'emploient pour une fresque ou pour une peinture murale, chaque jour on découpe un morceau que l'on applique fortement sur le mur, qui doit être enduit de frais et nettoyé parfaitement. On place ce morceau de carton là où la figure devra être exécutée et l'on contremarque (c'est-à-dire que l'on pratique des points de repère pour faire jouxter à la perfection les différents morceaux) afin que le jour suivant, quand on voudra placer un autre morceau, on puisse reconnaître l'emplacement exact et qu'il ne puisse se produire une erreur. Ensuite, pour marquer les contours du morceau même, on gravera avec un poinçon le revêtement de chaux, laquelle, étant fraîche, subira la pression du papier et en restera marquée. " Mais l'usage de la sinopia, malgré la pratique du spolvero et du carton, est resté encore fréquent au xvie s., puisque son but était de donner un guide à l'ensemble de la fresque. Ainsi, des sinopie tardives ont été mises au jour sous les peintures murales de Corrège, de Pontormo ou d'Alessandro Allori.

Ce ne sont cependant ni le spolvero ni le carton, déjà connus, quoique peu utilisés par les peintres du xve s., qui constituent les seuls procédés d'organisation des formes lors de l'exécution des fresques. On rencontre aussi l'utilisation du quadrillage (rete, treillis) : celui-ci a été assimilé au velo d'Alberti, qui, dans son traité sur la peinture, prétendait en être l'inventeur. Il permettait de pratiquer des agrandissements. Un quadrillage gravé dans l'enduit a été découvert sous la figure de la Vierge de la fresque de la Trinité peinte par Masaccio à S. Maria Novella, et l'on a pu constater qu'il était plus resserré pour le visage que pour la robe, pour des raisons de mensurations. Cette découverte permet de penser que le procédé du quadrillage était connu dès avant la première Renaissance, antérieurement aux études de Brunelleschi. Le velo d'Alberti, issu de la pratique du quadrillage, était " un tissu assez lâche mais mince, teint au gré de chacun, divisé au moyen de fils parallèles de la grosseur voulue ". Ces fils se croisaient, formant un quadrillage, et ils étaient interposés " entre l'œil et la chose à voir " de telle sorte que chaque partie de celle-ci prenait place dans un carré et qu'il était possible ainsi de la reporter sur le papier et de l'agrandir après. La " mise au carreau " véritable (agrandissement obtenu par un rapport établi entre quadrillages de grandeur différente se rapportant à un même ensemble), qui remonte à l'Antiquité, permettait de passer d'une petite esquisse à une grande surface et de travailler plus directement sur la surface à décorer.

Le buon fresco s'est beaucoup répandu en Europe, vers la fin du xiiie s., après une période d'oubli assez longue : son utilisation semble avoir coïncidé à Rome avec la remise en état des peintures murales paléochrétiennes (peinture de Saint-Paul-hors-les-Murs et du Vieux-Saint-Pierre). Si cette réapparition se transforma en vogue aux xive, xve et xvie s., la plupart des peintres continuèrent à utiliser néanmoins, indifféremment, les techniques du secco et du mezzo-secco : on trouve beaucoup de buon fresco dans les œuvres de Giotto, de Masaccio, de Ghirlandaio, d'Andrea del Sarto, de Corrège et de Michel-Ange ; rares sont cependant les fresques que ceux-ci ont traitées en totalité selon cette technique : presque toutes ont été achevées a secco, et même avec des retouches à l'huile.

Le buon fresco était-il vraiment pratiqué dans l'Antiquité ? Pline et Vitruve permettent de supposer que les Anciens connaissaient cette technique, mais qu'ils introduisaient déjà dans celle-ci les mêmes variantes qu'on devait retrouver plus tard. Dès le IIIe millénaire, la Crète minoenne en connaissait déjà les procédés. À Cnossos, on a retrouvé des enduits de chaux peints, comme sur les murs des maisons de Théra, ensevelies sous les cendres des éruptions volcaniques ; de même, plus tard, en Argolide, à Tirynthe, à Mycènes. Certaines variantes de la fresque ont été signalées également à Till Barsip en Mésopotamie (viiie et viie s. av. J.-C.), en Inde et en Haute-Syrie. Mais, selon certains auteurs, la pellicule de chaux qui recouvre ces peintures serait peut-être attribuable à des transformations chimiques survenues à la suite d'un ensevelissement sous terre prolongé ou encore à l'utilisation par les peintres d'eau de chaux comme fixatif.

Plus répandue est la technique du fresco-secco. On la rencontre en Égypte ancienne, en Inde. L'Extrême-Orient utilise des enduits avec de la paille de riz. De même, à Byzance, ils seront fabriqués avec de la paille finement hachée et de l'étoupe pour faciliter leur solidification et leur " respiration ", conformément à une tradition qui durera plusieurs siècles, car le procédé a été appliqué en Europe orientale jusque sur les murs extérieurs des églises.

En Europe occidentale, depuis l'invention des nouvelles peintures à résines synthétiques, très résistantes et pouvant s'allier aux ciments et aux bétons, la technique de la fresque a beaucoup perdu de son intérêt à cause de sa fragilité relative et de la nécessité d'user de mortiers sur le mur. Elle a toutefois donné de très beaux résultats au Mexique avant le développement des nouvelles techniques, moins fragiles, semble-t-il.

En effet, dans la peinture alla fresca, la couche picturale, plus résistante que celle du procédé a secco, peut s'endommager et s'écailler lorsque l'humidité agit directement sur l'enduit soit par capillarité, soit par l'intermédiaire de l'air. L'intonaco attaqué perd de sa cohésion, se décolle ou se pulvérise en surface. Dans ce cas, il convient d'opérer un détachement soit de l'intonaco (stacco), soit de la seule couche picturale (strappo).