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fleurs

Cet article est extrait de l'ouvrage Larousse « Dictionnaire de la peinture ».

La peinture de fleurs est l'un des aspects essentiels de la nature morte. Découpage artificiel, elle se sépare difficilement, à certaines époques, d'autres aspects du genre, par exemple la peinture de fruits ou de jardins ; les plus anciens peintres de natures mortes, en Espagne ou en Italie, étaient autrefois désignés sous l'appellation générale de " peintres de fruits et de fleurs ". À nos yeux, aujourd'hui, les fleurs n'ont plus qu'un aspect décoratif ; mais il importe de rappeler le symbolisme religieux, érotique ou moral particulier qui s'attache à la représentation de certaines fleurs, l'amarante, le lis, l'œillet, la rose.

Il faut distinguer l'art religieux de l'art profane. Dans le premier, les fleurs sont principalement utilisées dans des scènes du cycle marial, surtout dans la scène de l'Annonciation, où le bouquet de fleurs de lis et d'iris est le symbole de la pureté et de la royauté de Marie (début du xve s.).

Dans l'art profane, la fleur peut être l'attribut de Flore, de Zéphyre, de l'Aurore, du Printemps, de la Terre, de la Jeunesse, de l'Odorat, de la Dialectique, de la Vertu ; dans cette représentation allégorique, elle n'aura qu'une place secondaire. La fleur peut être aussi le symbole de la brièveté de la vie humaine et de la vanité des biens qu'elle nous propose : elle sera alors un des objets importants de la Vanité.

Une question se pose à propos de la signification du bouquet de fleurs ; on sait qu'il peut être une allusion à un verset du Livre de Job : " Pareil à la fleur, l'homme s'épanouit et se fane, il s'efface comme une ombre... " Le pavot, la tulipe, l'œillet ou le reflet de la croisée de fenêtre sur le vase sont-ils autant de symboles de la brièveté de la vie ? Plusieurs critiques l'ont soutenu ; d'autres se refusent à soutenir des interprétations trop précises et systématiques.

L'Antiquité

Tous les historiens de la nature morte ont souligné la difficulté de retrouver ses origines. Les Crétois ont peint à fresque la fleur de lis sur des murs entiers. Pline l'Ancien rapporte une anecdote sur Pausias, qui, en rivalisant avec sa maîtresse Glycera de Sicyon, habile à tresser des guirlandes, " parvint à reproduire en peinture la variété extrême des nuances de fleurs ". Au temps d'Alexandre, les petits sujets de fleurs sont assez répandus pour que le peintre Nikias en condamne la pratique. Les générations grecques suivantes ont donné plus d'importance aux fleurs, témoin cette mosaïque du Vatican découverte dans la villa romaine des Quintilli du iie s. apr. J.-C., copie romaine d'une œuvre hellénistique. C'est peut-être la première trace tangible d'une représentation de fleurs, et une trace de grande maturité à une époque qui porte la nature morte à un très haut niveau.

La peinture de fleurs a peu de place à Herculanum et à Pompéi. Des 4 styles de la peinture murale, seul le troisième (Ier s. apr. J.-C.) offre quelques représentations de fleurs d'un style miniaturiste. Plus intéressante est la peinture de grotesques de la Domus Aurea, témoignage de l'habileté, répandue à Rome sous Néron, de peindre fruits et fleurs de façon décorative. Ces grotesques, découverts à la fin du xve s., joueront un grand rôle dans la formation, pendant la Renaissance, d'une peinture indépendante de fleurs et de fruits.

Le Moyen Âge

Les fleurs ont un rôle important dans la naissance du genre de la nature morte. Deux moments se succèdent dans la représentation des fleurs, celui où le bouquet de fleurs est un symbole utilisé par le peintre et un des éléments, minime, de la scène religieuse (xive-xve s.) et celui où le peintre sépare de la scène religieuse les symboles usuels pour leur donner une existence propre sous forme d'une nature morte symbolique (fin du xve s.).

Le bouquet de fleurs, symbole utilisé dans le cycle marial, nous intéresse surtout dans l'Annonciation ; c'est d'abord l'archange Gabriel qui tient le lis (Simone Martini) ; puis le lis, l'iris et l'ancolie sont réunis dans un bouquet posé à terre, entre l'archange et la Vierge (Broederlam, musée de Dijon ; Rogier Van der Weyden, Louvre, v. 1435 ; Barthélemy d'Eyck, église de la Madeleine, 1442-43). Le bouquet de fleurs est utilisé dans d'autres scènes de la vie de la Vierge peintes par exemple par J. Van Eyck (Madone au chanoine Van der Paele, 1436, musée de Bruges, où la Vierge tient un petit bouquet de fleurs), par R. Van der Weyden (Vierge avec quatre saints, v. 1450, Francfort, Städel. Inst., où l'on trouve un bouquet de fleurs au pied du trône). Mais les plus beaux vases de fleurs des primitifs sont ceux du Triptyque Portinari, de Hugo Van der Goes (v. 1476-1478, Offices).

Les fleurs peuvent envahir le tableau et servir de véritable décor (Stephan Lochner, Vierge au buisson de roses, Cologne, W. R. M.) ; le Jardin du Paradis (Francfort, Städel. Inst.) permet d'évoquer les rapports avec la tapisserie dite " mille fleurs ". Le jardin de ce tableau est un véritable Hortus conclusus, jardin clos du Moyen Âge, où la Vierge, parmi les anges, est au milieu d'un jardin émaillé de fleurs, dont le style fait penser à celui de la tapisserie. Mentionnons, dans le domaine du décor monumental, un texte ancien sur l'appartement de la reine dans la galerie de Charles V (1364-1380) à l'hôtel Saint-Pol à Paris, qui rappelle la place des fleurs dans la peinture décorative : " Depuis le lambris jusques dans la voûte, était représentée sur un fond vert [...] une grande forêt pleine d'arbres et d'arbrisseaux, de pommiers, poiriers [...] et entremêlée de lis, de flambes, de roses et de toutes sortes d'autres fleurs : des enfans répandus en plusieurs endroits du bois y cueillaient des fleurs [...] " Plus rien ou presque de peinture décorative de ce genre ne subsiste. La tapisserie a repris, dans les mille fleurs, cette idée de vaste surface à couvrir par les fleurs.

La Renaissance

À la fin du xve s. apparaissent de véritables natures mortes de fleurs peintes au revers d'un tableau. L'artiste isole de la scène religieuse les symboles usuels pour leur donner une existence indépendante ; certes, ces natures mortes ne cesseront pas d'être des tableaux religieux, mais le changement est capital. Au revers d'un Portrait d'homme en oraison par Memling (v. 1490, Madrid, coll. Thyssen), on voit, dans une niche, une table recouverte d'un tapis sur lequel est posé le vase de l'Annonciation contenant des lis et des iris. Le Vase de fleurs de lis et d'iris de Ludger Tom Ring (musée de Münster), quoiqu'il ne participe pas du même climat artistique, est une manifestation tardive (1562) de fleurs peintes pour leur signification religieuse.

Les initiatives de Memling et des peintres de cette époque sont un reflet de l'art des manuscrits enluminés. À la fin du xve s., les enlumineurs ganto-brugeois donnent aux bordures le même caractère de relief et de profondeur qu'à la scène principale ; le grand novateur qu'est le Maître de Marie de Bourgogne décore les bordures du Livre d'heures d'Engelbert de Nassau (v. 1485-1490) de vases de fleurs dans des niches, traitées en trompe-l'œil avec l'ombre projetée derrière les vases. Simon Bening suivit le style du Maître de Marie de Bourgogne dans le Bréviaire Grimani (v. 1514), célèbre pour le décor de sa bordure, délicatement fleurie de corolles éparses sur fond d'or et, quelquefois, de petits bouquets.

Un troisième exemple de la peinture de fleurs au début de la Renaissance est fourni par les portraits, du Portrait de jeune homme attribué à Memling (v. 1485, New York, coll. Sachs) aux portraits d'Érasme par Dürer (gravure, 1526), de la Famille More et de Georg Gisze (musées de Berlin) par Holbein le Jeune (1532). Plus importants deviennent au xvie s. les vases de fleurs qui embellissent les portraits (de Vos). Ces derniers noms nous placent sous le signe de l'humanisme. Le fait que la peinture de fleurs existait à Anvers et ailleurs en tant que spécialité, v. 1550, est en partie explicable quand on la replace dans un contexte scientifique. On peut en voir les prémices dans les premiers travaux du Maître de Marie de Bourgogne et de Simon Bening ; à partir de ce moment, la peinture de fleurs ne peut pas être séparée de la passion des botanistes qui étudient la nature, des curieux qui collectionnent les fleurs et les herbiers, des horticulteurs, des artistes et des artisans au service des imprimeurs de livres scientifiques. De nouvelles variétés de fleurs apparaissent ; tel est le cas de la tulipe, importée de Turquie v. 1560. On crée des jardins botaniques, des jardins d'agrément. Des progrès scientifiques résulte l'emploi croissant des verres grossissants qu'utilisèrent certainement les artistes pour l'étude des plantes et l'exécution de leurs ouvrages. Le rendu exact des herbes et des fleurs, commençant avec les admirables études à l'aquarelle de Dürer, suivies par celles de Hoefnagel, fut stimulé par la publication de l'herbier de Léonard Fuchs (1542), intitulé De historia stirpium, qui précéda celle de nombreux autres herbiers et ouvrages de botanique médicinale, souvent imprimés à Anvers ou à Francfort. Ces ouvrages scientifiques entraînèrent des publications spécialisées pour les artistes, tel le Florilegium de Plantin, publié à Anvers, qui utilisa des dessins de Pieter Van der Borcht copiés par des artistes dont l'intérêt pour les fleurs n'était pas spécialement scientifique ; et l'une des raisons du succès de la peinture de fleurs à partir de 1550-1560 fut, en dehors d'une réponse aux nombreuses commandes d'une clientèle aristocratique, qu'elle exigeait des peintres sens de la couleur et originalité pour produire des effets nouveaux et inattendus.

Deux noms d'artistes, v. 1550, illustrent l'importance du courant. Lodewijk Jan Van den Bosch fut actif dans le nord des Pays-Bas ; c'est seulement par le témoignage de Van Mander que l'on sait qu'il peignit des fleurs et des fruits, avec tant de patience qu'ils semblaient naturels. Le second est Georg Hoefnagel.

Il faut reconnaître alors le rôle primordial de l'Italie : les bouquets d'Hoefnagel et de Van den Bosch sont le reflet de ce qui se faisait en Italie avec Giovanni da Udine, qui peignit, à partir des grotesques récemment découverts de la Domus Aurea, le premier tableau de fleurs de chevalet.

À la même époque, en France, la peinture de fleurs se rattache à la peinture décorative ; des peintres décorateurs utilisèrent certains éléments de nature morte pour les compartiments des lambris. Les décors dans les châteaux d'Oiron (salle des gardes), de Tournoël (oratoire, v. 1564), de Beauregard sont un témoignage du goût des lambris à compartiments ornés de paysages, bouquets ou corbeilles de fleurs et de fruits.

xviie siècle

Flandres

Plus qu'une autre catégorie de nature morte, le bouquet de fleurs du début du xviie s. garde les caractéristiques essentielles de la période précédente. La grande vogue des tableaux de fleurs apparaît v. 1600 ; aucun bouquet daté de Jan Bruegel ni de ses contemporains, J. de Gheyn, A. Bosschaert, R. Savery, n'est antérieur aux premières années du xviie s. Au même moment, ces artistes se mettent à peindre des fleurs, comme des artistes plus jeunes, tels B. Van der Ast, Clara Peeters et J. Vosmar, élève de De Gheyn.

On connaît bien l'art d'un des plus grands peintres de fleurs, J. Bruegel de Velours. Son activité fut telle dans ce domaine qu'on peut distinguer dans sa production des vases, des coupes, des corbeilles et des guirlandes de fleurs. Il se libère du caractère intensément naturaliste, correspondant à la séculaire passion des botanistes ; sa vision de la fleur est avant tout picturale. On s'accorde à reconnaître que les meilleurs bouquets du peintre sont de l'époque de sa collaboration avec Rubens (1615-1618). Un aspect intéressant de l'activité de Bruegel réside dans les guirlandes de fleurs. Création originale du peintre, elles servent parfois à décorer un motif central, chrétien ou mythologique, peint par Rubens ou d'autres peintres, tels H. Van Balen ou P. Van Avont. La guirlande avec la Vierge à l'Enfant (Louvre), résultat de la collaboration de J. Bruegel et de Rubens, en est un bon exemple. Le thème des guirlandes, où l'on retrouve la vocation première de la fleur, l'hommage, sera illustré par de nombreux artistes flamands, tel le deuxième chef de file de la peinture flamande de fleurs, Daniel Seghers, qui peignit principalement des guirlandes et des vases de fleurs. Les collaborateurs de Seghers pour le motif central ont été des Italiens, Dominiquin pour la Guirlande de fleurs avec le triomphe de l'Amour, peint en 1625-1627 (Louvre), ou des Flamands, artistes anversois, E. Quellinus, T. Willeboirts, J. Van den Hoecke, G. Coques ; mais le collaborateur le plus fréquemment cité est C. Schut. Comme Bruegel de Velours, Seghers eut de nombreux élèves et imitateurs qui contribuèrent à répandre le genre de la peinture de fleurs en Flandre. On peut citer parmi les premiers ses fils et petits-fils, Abraham Govaerts, Isaac Van Osten, Adriaen Van Stalbemt et, parmi les suiveurs de Seghers, J. P. Van Thielen, Frans Ykens, Jan Van Kessel, petit-fils de Bruegel de Velours, Nicolas Van Veerendael, Johannes Antonius Van der Baren, Jan Van den Hecke l'Ancien, Pieter Gaspar Verbruggen l'Ancien et, le plus grand, Jan Davidsz de Heem, qui n'est pas à proprement parler un suiveur, mais qui s'est inspiré de Seghers dans ses guirlandes.

Dans le courant de la nature morte internationale de type archaïque diffusée par les Flamands en Europe au début du xviie s., l'art d'O. Beert et de C. Peeters est plutôt rattaché à l'utilisation de la formule des repas servis. O. Beert l'Ancien peignit des fleurs dans des natures mortes égayées d'un bouquet, dans des corbeilles et dans des vases ; C. Peeters, dans des tableaux indépendants et dans des natures mortes de verreries, vases précieux, fruits et desserts. Comme C. Peeters, Flegel peignit des fleurs dans des desserts et dans des tableaux indépendants. D'autres peintres allemands ont travaillé dans ce climat artistique, Peter Binoit et Isaac et Jan Soreau, fils de Daniel Soreau.

Au milieu du siècle, F. Snyders et surtout son élève J. Fyt apportent dans la nature morte les leçons de Rubens. Fyt s'impose comme un très grand peintre de fleurs, et c'est peut-être dans ce genre qu'il se montre le plus personnel. Cependant, il ne s'est consacré qu'exceptionnellement à cet art. Ses bouquets et ses compositions enrichies de fleurs traduisent une vigueur du coup de pinceau, une gamme chaude et profonde. On les a souvent rapprochés des bouquets de Courbet. Fyt et son élève Boel eurent une grande influence sur la peinture génoise et la peinture française (Fyt est documenté à Paris en 1633-34).

Hollande

Seulement 3 bouquets de J. De Gheyn sont connus (1612-1615), alors qu'on sait qu'il était très estimé comme peintre de fleurs. L'artiste a pratiqué l'enluminure, et ses premiers dessins rappellent les travaux de Hoefnagel ; le début de sa carrière se place sous le double signe de l'enluminure et du naturalisme scientifique. La position de De Gheyn en tant que peintre de fleurs reste assez isolée. On a rapproché le seul bouquet connu (v. 1606) du paysagiste Gillis Van Coninxloo des œuvres de ce dernier. Coninxloo eut un élève, le peintre néerlandais Jacob Wouterz Vosmar, dont les Bouquets connus datent aussi de 1615-16. Ambrosius Bosschaert, lui, eut de très nombreux élèves et fut, comme De Gheyn, un réfugié flamand. On connaît de lui 18 Bouquets de fleurs datés, de celui du K. M. de Vienne (1607) à celui du Nm de Stockholm (1620). Il dresse, souvent à l'intérieur d'une niche, de hauts bouquets symétriques sur des fonds estompés de paysage. Ses fleurs sont peintes avec une précision naïve et raffinée, dans une gamme claire, avec une recherche de trompe-l'œil. Bosschaert exerça une grande influence sur tout un groupe de peintres, ses trois fils (Johannes, Ambrosius et Abraham) et son beau-frère, B. Van der Ast, le plus important des suiveurs de Bosschaert, mais la vision du maître est plus globale. Les ordonnances se compliquent. Ces nouveautés décoratives viennent peut-être d'artistes flamands comme Snyders et Adriaen Van Utrecht.

Un groupe important de peintres évolua dans le climat artistique dominé par Bosschaert l'Ancien et Van der Ast : les trois fils de Bosschaert, dont le plus doué est l'aîné, Johannes ; Bartholomeus Assteyn, actif à Dordrecht ; Christoffel Van den Berghe, qui ajoute une note personnelle de désordre dans l'arrangement de ses bouquets ; Jacob Menel enfin, Allemand qui appartient au cercle des peintres d'Utrecht. Élève d'Ambrosius Bosschaert le Jeune, il peignit pour un Portugais, entre 1637 et 1646, des études de tulipes (" tulpenboeken ") destinées à un horticulteur et formant comme une sorte de catalogue pour ses clients.

La recherche de la monochromie domine la peinture hollandaise entre 1625 et 1640 dans presque tous les genres. La peinture de fleurs, représentée à cette époque par Roelandt Savery, Anthony Claesz II et Hans Bollongier, se plie moins facilement à une utilisation sobre des valeurs du ton ; elle a besoin des couleurs pour rendre l'essence de l'objet ; ces peintures sont pourtant les témoins de cette évolution. Savery peignit une douzaine de bouquets (de 1603 à 1637) qui ont toujours un axe central avec une fleur au sommet ; installés en général dans une niche, ils ont un premier plan de coquillages, papillons et pétales. Des gris et des bruns et un éclairage moelleux rendus par une touche douce, jamais brillante comme chez Bosschaert, remplacent la bigarrure par une fine harmonie.

La peinture de fleurs s'est aussi pratiquée à Amsterdam et à Haarlem. À Amsterdam avec Anthony Claesz II, à Haarlem avec Hans Bollongier et Willem Claesz Heda.

Jan-Davidsz De Heem, peintre flamand-hollandais, donna un renouveau à la peinture de fleurs du nord au sud des Pays-Bas au milieu du siècle. Sa peinture de fleurs, influencée par Daniel Seghers, revêt trois aspects, des cartouches de fleurs et de fruits entourant un motif central, des guirlandes et des bouquets. De Heem est un grand créateur décoratif, mais aucun de ses suiveurs n'eut son éclat, sauf Beyeren. Le grand nombre des élèves et assistants travaillant dans l'atelier de Jan-Davidsz De Heem explique la rapidité avec laquelle son style se propagea en Hollande et dans les Flandres.

La plupart de ses suiveurs hollandais travaillèrent à Utrecht ou à Leyde. Abraham Mignon fut l'un des plus proches de son style. Ses bouquets sont toujours des symboles de la brièveté de la vie. Willem Van Aelst est le peintre de transition entre de Heem et les peintres de fleurs du xviiie s. Cornelis Kick et ses élèves Elias Van den Broeck et Jacob Walscapelle peignirent des bouquets dans le style de De Heem et de Van Aelst. La fin du xviie s. et le début du xviiie sont dominés par Rachel Ruysch et Jan Van Huysum. Rachel Ruysch, la meilleure des élèves de Van Aelst, peignit surtout des bouquets. Quant à Van Huysum, il fut considéré comme le " phénix de tous les peintres de fleurs ".

France

L'origine de la suite des 6 000 vélins de fleurs conservés au Muséum d'histoire naturelle (Paris) est à chercher dans le mécénat de Gaston d'Orléans, frère de Louis XIII, qui fit exécuter des aquarelles sur vélin reproduisant les plus curieuses plantes de son jardin botanique de Blois, aquarelles dont Louis XIV hérita. Celui-ci possédait à Versailles une soixantaine de peintures de fleurs et de fruits de Monnoyer et presque autant de Jean Belin de Fontenay, qu'il appréciait personnellement. Deux témoignages royaux pourraient permettre de penser que le genre est reconnu de tous. Il semble pourtant être victime des préjugés de l'Académie et des doctrines de Le Brun sur la hiérarchie des genres ; Félibien écrit : " Celui qui fait parfaitement des paysages est au-dessus d'un autre qui ne fait que fruits, fleurs ou coquilles... " En fait, à l'intérieur même de l'Académie, les spécialistes du genre ne cessèrent pas d'occuper une place égale et reconnue.

Au début du siècle, la peinture de fleurs s'inscrit dans le courant de la nature morte internationale de type archaïque nordique. Les peintres français sont influencés par les artistes réformés réfugiés des Flandres. Cette influence s'exerce dans deux domaines, la composition et l'exécution. La peinture de fleurs française, jusqu'en 1640, est dépendante des formules flamandes : composition archaïque, perspective plongeante, des objets nettement isolés les uns des autres. Mais les Français clarifient la composition ; il en résulte une plus grande sobriété. L'autre note nordique est visible dans l'exécution de l'objet peint avec fidélité et minutie.

La France fut sensible aussi aux leçons de l'Italie, qui révéla, avec les Bassano et Caravage, les nouvelles possibilités du clair-obscur. La peinture de fleurs dans la première moitié du xviie s. est représentée par J. Linard, L. Moillon, Garnier, révélés à l'exposition des Peintres de la réalité, à Paris, en 1934.

Une nouvelle génération d'artistes flamands et néerlandais travaille à Paris : Fyt en 1633-34, Kalf en 1642, Van Aelst entre 1645 et 1649 ; nombre d'artistes de cette origine s'établissent dans la capitale et entrent à l'Académie. Parmi les peintres de fruits et de fleurs, Jean-Michel Picart paraît le plus intéressant ; ses bouquets sont remarquables par leur simplicité élégante et la finesse de la lumière.

Le milieu du siècle voit naître un changement capital dans la nature morte : de simple et intime, elle devient riche et décorative. Cela peut s'expliquer par la création de l'Académie (1648), qui a une influence sur le choix des objets peints dans les tableaux, qui se doivent d'être " nobles ", l'importance du mécénat royal et aristocratique, le contact direct avec les écoles étrangères, notamment les écoles anversoise et romaine.

En Flandre et en Italie s'élabore un nouveau genre de nature morte, de caractère fastueusement décoratif, appelé à un retentissant succès international. La composition s'alourdit : le vase de fleurs se voit entouré d'autres éléments, tels que tapis, pièces d'orfèvrerie, formant étalage hétéroclite d'objets les plus somptueux. La France fit sienne cette formule recueillie par Nicolas Baudesson et enrichie par Jean-Baptiste Monnoyer.

Baudesson, lié à Rome avec Mario de' Fiori, fut considéré " comme le plus excellent peintre de son temps, pour ce qui regarde les fleurs " (notice du Mercure galant ). Ses fleurs sont relativement sobres par rapport à celles de son rival Monnoyer. Ce dernier étudia à Anvers. En France, il fit une carrière officielle. Les inventaires des collections royales mentionnent ses tableaux à Trianon, à Meudon, à Marly. Monnoyer apporta, dans la peinture de fleurs, une nouveauté : il ne fut pas seulement un peintre de chevalet, mais aussi un fresquiste. En Angleterre, il peignit chez lord Montaigu, à Hampton Court et à Windsor.

Il eut de nombreux élèves, dont son fils Antoine, qui travailla avec lui en Angleterre, et, le plus grand de tous, son futur gendre, Belin de Fontenay. Sa carrière fut très brillante. Il débuta avec Monnoyer dans les chantiers royaux, Versailles, Trianon, Compiègne, Fontainebleau ; il fut son successeur aux Gobelins. C'est lui qui créa la nature morte " versaillaise ". Les dessus-de-porte des différents salons du Grand Trianon (in situ) remplissent puissamment leur fonction décorative. La fin du siècle s'achève avec les Huilliot, Claude et son fils et élève Pierre-Nicolas, tous deux auteurs de panneaux décoratifs dans le style versaillais élaboré par leurs prédécesseurs.

Italie

La révolution de Caravage dans le domaine de la nature morte a été préparée par les expériences du milieu du xvie s., celles du courant maniériste de Campi, Empoli et de Passarotti et celles de la peinture de fleurs avec Giovanni da Udine et Carlo Antonio Procaccini. Visant à rendre les cose naturale, il représente fruits et fleurs dans un esprit diamétralement opposé à celui de la décoration. Des bouquets de fleurs accompagnent également ses tableaux de jeunesse, le Joueur de luth (Ermitage) et le Portrait de Maffeo Barberini (Florence, coll. Corsini), qui lui est attribué. Tommaso (dit Mao) Salini est le seul nom à citer pour la peinture de fleurs caravagesque à Rome.

On sait, d'après Baglione, qu'il se consacra à reproduire des fleurs et des fruits de grandeur nature. Ses Natures mortes de fruits et fleurs (musées de Milan) sont l'œuvre d'un disciple fidèle de Caravage.

C'est en dehors de Rome que l'influence de Caravage se prolongera jusque dans les années 1640 à Naples avec Luca Forte, Giacomo Recco et Paolo Porpora. Luca Forte mêle comme ses contemporains les fleurs aux fruits. Quelques fleurs dans un vase sont ainsi " isolées " au milieu de fruits. L'esprit est nettement caravagesque. À côté de Forte, on trouve une dynastie de peintres napolitains, les Recco : Giacomo Recco, fondateur de la lignée, fut un spécialiste de fleurs, moins puissant que son fils Giuseppe, qui, à l'occasion, peignit des fleurs. Paolo Porpora se ressent, dans ses débuts, de la tradition caravagesque. Otto Marseus et son élève Withoos, en Italie de 1648 à 1653, allaient révéler un monde pictural fantastique tout différent au jeune peintre, qui travailla surtout à Rome.

Bologne, dans la première moitié du siècle, connut la peinture de fleurs avec Paolo Antonio Barbieri, frère de Guerchin, " chef de la nature morte bolonaise ", et la figure de Guido Cagnacci, dont le Bouquet de Boston (M. F. A.), attribué un moment à Caravage, est à rapprocher du Vase de fleurs de la pin. de Forlì. La confusion avec Caravage est éloquente. Ces bouquets sont les plus expressifs de tout le siècle.

À partir de 1650 env., trois centres déterminent les formes principales de la nature morte italienne : Gênes, Rome et Naples. Seules Rome et Naples nous retiendront. À Rome, vers le milieu du siècle, on constate la même évolution qu'en France et qu'en Espagne ; le goût baroque efface toute trace de l'esprit caravagesque. Mario Nuzzi, dit Mario de' Fiori, devint le peintre de fleurs le plus célèbre en Italie et peut-être en Europe. Neveu du caravagesque Salini, il fut influencé par D. Seghers (à Rome de 1625 à 1627). On sait qu'il attendait le printemps " perchè l'opera riuscisse al vivo e al naturale ". Il ne peignit pas seulement des guirlandes, employées en frise au-dessus des portes, mais aussi des tableaux, tels que l'Autoportrait en train de peindre des fleurs (coll. Chigi-Albani).

Mario de' Fiori influença toute une génération de fioranti, qui portèrent hors de Rome sa manière : Domenico Bettini, Zenone Varelli, l'Allemand W. Tamm.

Le deuxième courant de la peinture de fleurs romaine s'épanouit ensuite avec Fioravanti, Campidoglio, Fieravino.

On a placé la peinture napolitaine de la seconde moitié du siècle sous le signe des apports étrangers des Néerlandais et des Espagnols. Celui d'Abraham Bruegel a été moins important qu'on ne l'a d'abord pensé. Il a travaillé à Rome (de 1659 à 1665) et collaboré avec Bacciccio, G. Brandi et Maratta. On lui doit d'opulentes Natures mortes de fruits et de fleurs, au coloris clair, aux formes riches, à l'exécution soignée au service de l'effet décoratif.

Les Ruoppolo et Belvedere dominent la peinture de fleurs napolitaine de la fin du siècle. Les Ruoppolo, Gian-Battista, de l'atelier de qui sortit Belvedere, et Giuseppe, grand représentant de la nature morte baroque napolitaine, présentent les fleurs dans un bouquet posé sur une table envahie de légumes ou dans un paysage de rochers, d'eau, d'architecture, de drapés et de ciel mouvementé. Andrea Belvedere se spécialisa dans les fleurs, comme Giuseppe Ruoppolo. Il eut un élève espagnol, Gaspar Lopéz, qui répandit sa manière.

Espagne

Les débuts sont mal connus. Pacheco, beau-père de Velázquez, dans son Arte de la pintura, mentionne des peintres de fleurs de la fin du xvie s., Alonso Vasquez, Antonio Mohedano, Blas de Ledesma et Juan de Labrador ; les trois premiers ont été formés par les peintres italiens de grotesques de l'école de G. da Udine, le dernier par les peintres caravagesques. Blas de Ledesma et Labrador sont importants pour la formation de Sánchez Cotán. Ce dernier représente, avec Zurbarán et Velázquez, un des plus hauts moments de la peinture de nature morte, d'où la peinture de fleurs est pratiquement absente.

À la génération suivante, Pedro de Camprobin, qui recueillit la tradition de Zurbarán, fut le meilleur peintre de fleurs de la seconde moitié du siècle. Enfin, Juan de Arellano, réputé pour ses fleurs et dont l'atelier était particulièrement fréquenté, est le participant, comme Monnoyer en France et Mario de' Fiori en Italie, de l'évolution, au contact flamand et néerlandais, du tableau de fleurs vers un style décoratif, correspondant à l'engouement d'une clientèle aristocratique qui exige guirlandes et bouquets pour décorer les murs de ses palais. Des familles d'artistes, celle d'Arellano, dont les fleurs ont une rare valeur décorative, celle de la Corte, dirigèrent d'actifs ateliers.

Le xviiie siècle

France

Quelques peintres du début du xviiie s., après les Huilliot, continuent la tradition décorative de Monnoyer et de Belin, comme Jean-Marc Ladey, Micheux et François Pret. Largillière, dans sa jeunesse, peignit des fleurs ; il donna à son élève Oudry le conseil de disposer sur un fond clair les fleurs blanches qu'il l'avait envoyé cueillir dans les champs ; c'était lui apprendre le jeu des valeurs et opérer un changement capital dans l'esprit de ces décorations. Jean-Baptiste Oudry et, plus souvent encore, Desportes représentèrent des fleurs dans leurs réunions d'objets hétéroclites en plein air.

Chardin n'a peint qu'un seul tableau de fleurs (Bouquet de fleurs, 1763, Édimbourg, N. G.). Il retrouve la tradition des " peintres de la réalité " et, à la fois, annonce l'art de Cézanne. " Il n'est pas de petit genre quand il est traité de si grande manière ", déclare le Mercure de France d'octobre 1769.

Dans la seconde moitié du xviiie s., la peinture de fleurs revêt des aspects différents. Le premier courant, qui domine d'ailleurs tout le xviiie s., consiste dans la recherche du trompe-l'œil. Ce siècle a été passionné par la traduction du réel avec le maximum d'exactitude, et jamais le critère de la vraisemblance n'a été si important. Particulièrement représentatifs de ce courant naturaliste sont les peintres qui travaillèrent pour la collection des " vélins du roi " (Paris, B. N. et Muséum d'histoire naturelle), commencée sur l'initiative de Gaston d'Orléans : J. L. Prévost le Jeune, Madeleine Basseporte, Tessier et le plus célèbre de tous, Pierre-Joseph Redouté, émigré flamand à Paris, peignirent des vélins pour la collection royale, reproductions fidèles, " scientifiques ", des fleurs les plus belles et les plus rares du jardin d'histoire naturelle. Redouté, qui fut plus tard peintre de fleurs de l'impératrice Joséphine, peignit plus de 600 aquarelles pour cette collection et fit des illustrations pour un Recueil de roses, peintes à l'instigation d'un amateur, Claude-Antoine Thory. Pierre-Joseph Redouté avec ses deux frères et les frères Spaendonck (Gérard et Corneille) ont représenté de façon brillante, à la fin du siècle, ce courant naturaliste et classicisant, qui aura de nombreux échos dans le xixe s.

Le deuxième courant est formé par des artistes décorateurs : Jean Pillement, Luiche, Perignon, Niricœur et Bellengé. Ceux-ci travaillèrent, en général, dans la seconde moitié du xviiie s., sous l'impulsion de la direction des Bâtiments du roi pour les grandes manufactures royales ; Pillement travailla pour des manufactures de soieries, Luiche décora de guirlandes le Belvédère du Petit Trianon, Bellengé donna des modèles de tapis pour la manufacture de la Savonnerie ; on pourrait aussi citer Bachelier, qui dessina des fleurs pour la manufacture de Sèvres. Leur style décoratif se ressent de l'influence des Flamands et des Néerlandais (Van Huysum, Spaendonck).

Anne Vallayer-Coster a fait preuve d'une plus grande originalité. Longtemps mise au rang des " victimes de Chardin " (Diderot), elle est, après Chardin et Oudry, le meilleur peintre de natures mortes en France au xviiie s. Elle représente le troisième courant. Ses natures mortes ont la simplicité de celles de Chardin, mais ne lui valurent pas alors la célébrité. Le xviiie s., sous la double emprise de la peinture flamande et hollandaise et de la peinture " botaniste ", exige de la peinture florale plus d'exactitude que de sensibilité dans la reproduction de la nature.

Hors de France

Du xviiie s. italien, retenons Margarita Caffi, peintre de Crémone, dont le style, de forte influence flamande, plut à la cour tyrolienne des archiducs d'Autriche, et Francesco Guardi. Ce dernier se mit à la peinture de fleurs sous l'influence de son frère Antonio et de Gaspar Lopez, suiveur de Belvedere, qui apporta de Naples au début du siècle les derniers reflets de la peinture de fleurs napolitaine. Ses Fleurs sont placées à l'air libre, libérées de la pénombre des ateliers du Nord. La légèreté du coup de pinceau, la transparence des couleurs annoncent les libertés picturales du siècle suivant et font de Franscesco Guardi le plus grand peintre italien de fleurs.

Le xixe siècle

Presque tous les artistes ont pratiqué la nature morte, et les " spécialistes " sont moins nombreux qu'aux siècles précédents. L'histoire de la nature morte et de la peinture de fleurs se confond avec l'histoire générale de la peinture.

Le début du siècle. Classicisme, Romantisme et Réalisme

La tradition de la peinture de fleurs se poursuit grâce aux élèves des Spaendonck et des Redouté, qui incarnent la tradition classique. La présence des artistes flamands et néerlandais à Paris est plus que jamais importante au xixe s. avec les nombreux élèves de ces derniers (Van Dael, Van Pol). Le succès des livres de botanique, les collections d'aquarelles de fleurs du Muséum, les commandes fréquentes des manufactures sont le témoignage de la vitalité de ce courant, jusqu'au second Empire. Parmi ces élèves, il y eut beaucoup de femmes peintres, pour qui la peinture de fleurs représentait un art d'agrément.

La peinture de fleurs " romantique " est principalement le fait de Géricault et de Delacroix. Si, du premier, on sait qu'il peignit des fleurs, sans que nous en conservions les traces, sur Delacroix, par contre, nous sommes mieux informés. Il définit lui-même l'originalité de ses aspirations : " J'ai essayé de faire des morceaux de nature comme ils se présentent dans les jardins, seulement en réunissant, dans le même cadre et d'une même manière un peu probable, la plus grande variété de fleurs " (lettre à Constant Dutilleux). Comme Delacroix, Diaz donne à ses fleurs vigueur et lyrisme.

Deux peintres surtout illustrent la peinture de fleurs à Lyon, un des centres provinciaux les plus vivants du siècle dernier (les fabriques de soieries devaient susciter de nombreux talents). A. Berjon, au début du siècle, fut professeur, pour la fleur, à l'École des beaux-arts de cette ville. Simon Saint-Jean, un peu plus tard, peignit, à la Daniel Seghers, des guirlandes votives entourant des images de piété et des fleurs dont l'art s'adaptait parfaitement au décor de la soie.

Vollon et Bonvin rappellent, au siècle des Goncourt, l'amour de la nature morte néerlandaise du xviie s. ; Courbet a peint des fleurs à deux moments de sa vie, à l'époque d'un voyage en Saintonge (1862-63), et pendant et après son emprisonnement à Sainte-Pélagie, en 1871. En Saintonge, il peint des fleurs en plein air, fortement maçonnées dans des couleurs vives, superbe évocation de l'abondance végétale. Les fleurs de la deuxième période sont plus intimes et lyriques.

En 1861, un peintre venait de travailler dans l'atelier de Courbet, Fantin-Latour ; il devait être un des plus grands peintres de fleurs du xixe s., celui en tout cas qui s'est le plus souvent adonné à ce genre. Certaines années, il ne peignit que des fleurs. Disposées dans un simple récipient de verre, elles se détachent sur un fond gris délicatement travaillé qui suggère l'atmosphère. On a dit de ses fleurs qu'elles étaient une édition féminine de celles de Courbet.

L'Impressionnisme et la fin du siècle

Avec les peintres impressionnistes, la nature morte prend un nouvel éclat. Compromise d'une certaine façon, puisque l'objet devient moins important que l'atmosphère qui l'entoure et que disparaît cette belle méditation sur la vie silencieuse, elle gardera en fait son importance. La peinture de fleurs est installée en plein air, puisque le peintre veut étudier l'intensité de la lumière selon la position du soleil ; les fleurs vont devenir autant de taches colorées, " accidents nécessaires à des jeux de clarté ".

Les impressionnistes et les peintres rattachés à ce mouvement eurent des attitudes différentes devant la peinture de fleurs. Manet peignit une quinzaine de bouquets, surtout des roses et des lis, dont la présentation simple, dans un vase, illustre son sens moderne du réel ; la forme est suggérée par des indications rapides. L'art de sa belle-sœur, Berthe Morisot, se rattache plutôt à celui de Corot et à ses harmonies grises ; celle-ci peignit des dahlias, des roses trémières et des jonquilles, qui s'épanouissent dans une atmosphère vibrante et reflètent une discrète harmonie. Contrairement à plusieurs peintres impressionnistes, pour qui l'immobilité des objets offrait une possibilité plus grande d'observation, la nature morte était pour Monet, homme d'extérieur, un genre secondaire. S'il n'a pas peint souvent des fleurs en soi, elles sont présentes dans ses paysages. De 1880 à 1882, période qui suivit la mort de Camille, il peignit des fleurs, dont les Tournesols (1881, Metropolitan Museum), œuvre puissante et lyrique qui annonce les tableaux de Van Gogh.

Renoir, en revanche, aimait peindre les fleurs et les utilisait souvent (de plus en plus à la fin de sa vie), disposées çà et là dans des compositions plus vastes ou prises en elles-mêmes comme sujets. Il s'est expliqué sur les fleurs, qui se prêtaient à ses recherches : " Quand je peins des fleurs, je pose des tons, j'essaie des valeurs hardiment, sans souci de perdre une toile. Je n'oserais pas le faire avec une figure, dans la crainte de tout gâter ; et l'expérience que je retire de ces essais, je l'applique ensuite à mes tableaux. "

Monticelli a peint dans un certain isolement, mais a influencé la formation des deux artistes qui ont déterminé le sort de la peinture moderne, Van Gogh et Cézanne. On sait que Van Gogh copia ses fleurs et que Cézanne admira ses natures mortes.

Van Gogh a peint des bouquets, souvent avec une seule sorte de fleurs, gerbes d'iris, tournesols, roses blanches. Pour la décoration de sa chambre, il eut l'idée d'une série de panneaux de tournesols sur des fonds jaunes et bleus. À l'inverse des tableaux de fleurs impressionnistes, où les plantes sont des taches de couleur sans forme, celles-ci sont très soigneusement étudiées dans leur tracé et individualisées.

C'est surtout à l'époque de son contact avec les impressionnistes que Cézanne peignit des fleurs : 12 bouquets en cinq ans, de 1872 à 1877, puis 15 jusqu'à sa mort, dont 5 inachevés. S'il a peint assez peu de fleurs, c'est sans doute que son amour de solides constructions, alliées à des recherches d'harmonie, ne pouvait s'accommoder d'objets qui s'altèrent rapidement.

La nature morte est aussi prétexte au rêve : elle devait inspirer quelques symbolistes, dont Redon. La représentation des fleurs a été pour lui, cas unique dans la peinture, un des moyens de traduire ses théories de la ligne et de la couleur. Que ses bouquets soient composés de fleurs réelles des champs ou de fleurs inconnues des botanistes, ils étonnent toujours par le rythme inattendu des couleurs, la qualité irréelle du ton, qui garde toute la virginité de pigment fraîchement écrasé, l'arabesque des contours et évoquent de " grandes taches flottantes et incertaines qui paraissent sur le point de s'abolir dans le fond ".

Il faut aussi évoquer le rôle du décor floral dans l'ornementation graphique née ou issue de l'Art nouveau, de la rose de Mackintosh au chrysanthème de Mondrian, des fleurs vénéneuses de Beardsley à la rose de P. Iribe et aux somptueuses mosaïques végétales de Klimt.

Le xxe siècle

Cézanne avait mis en valeur l'objet, il a eu en cela un rôle précurseur si l'on songe à l'amour que porteront à l'objet les cubistes et les surréalistes. Les différents mouvements, les tendances, qui se succèdent, traduisent une accélération de la peinture. Presque tous ont pratiqué la peinture de fleurs. Parmi bien d'autres, deux artistes ont illustré le genre avec un spécial bonheur, Bonnard et Matisse. Bonnard place ses fleurs des champs dans un cadre d'exaltation domestique et les peint avec son esprit de bonheur bourgeois. La fleur est partout dans les œuvres de Matisse, de la Desserte, Harmonie rouge (1908, Moscou, musée Pouchkine) à la Branche de prunier, 1948 (fond vert), dans ses tableaux d'intérieur et de fleurs dans un intérieur. Matisse, passionné par la beauté propre des couleurs et leurs rapports entre elles, a toujours peint des fleurs, qu'il les traite dispersées, en arabesques colorées, ou réunies, flamboyantes. Le monde d'amour et de bonheur onirique de Chagall se pare souvent de bouquets allégrement brossés qui envahissent la composition.

Parmi les surréalistes, c'est Max Ernst qui a le plus souvent peint des fleurs fantastiques grâce au procédé du frottage (Fleurs de coquillages, 1929, Paris, M. N. A. M.). Après la Seconde Guerre mondiale, la nature morte de fleurs a cessé d'être un sujet stimulant pour les artistes créateurs, même si l'imagerie s'en perpétue chez des artistes qui répètent des formules existantes.

La fleur, symbole populaire d'amour et de paix, retrouve cependant un regain d'intérêt chez des artistes pop ou nouveaux réalistes (Warhol, Wesselmann, Raysse, Klein) : agrandie ou multipliée à l'infini, elle est prétexte à des déploiements de couleurs. Irrémédiablement absente dans les Pots de fleurs de Raynaud (Paris, M. N. A. M.), ou morte dans les herbiers de Gette (Paris, M. N. A. M.), elle suscite toujours sensations ou réflexions.