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théorie de l'expression

Cet article est extrait de l'ouvrage Larousse « Dictionnaire de la peinture ».

On admet depuis longtemps que la faculté de communiquer une émotion est essentiellement du domaine de l'art. Il incombait au peintre d'histoire de traduire les pensées et les passions, sans lesquelles ses personnages auraient été " doublement morts ", selon les propres termes de Léonard de Vinci. Avec l'apparition du Romantisme et l'éveil de l'intérêt pour l'expression personnelle, l'artiste, qui avait été jusqu'alors un moyen, devient en tant qu'individu une fin en soi (Si vis me flere, dolendum est primum ipsi tibi [" Si tu veux m'émouvoir, commence par être ému toi-même "], conseillait Horace au poète), et la sincérité en elle-même un critère des valeurs.

Le mime constitue le moyen d'expression le plus direct, en imitant le geste et les jeux de physionomie. Platon pensait que l'artiste avait à reproduire fidèlement ce qu'il voyait ; or, déjà dans l'Antiquité, un tel réalisme pouvait s'opposer à la bienséance, et les passions les plus extrêmes ne pouvaient être dépeintes que parmi les basses classes ; de même, plusieurs fois au cours de l'histoire, les artistes ont senti le besoin de modifier, de masquer ou d'idéaliser. Les expressions qu'ils cherchaient à exprimer pouvaient également ne pas se rencontrer dans la vie quotidienne : Parrhasios, en quête d'un modèle pour son Prométhée, pouvait torturer un esclave, mais de tels expédients étaient impuissants à traduire l'extase mystique d'un martyr. De plus, les différents types d'expression se sont révélés difficiles à définir et à choisir.

Ainsi les artistes ont-ils tendance à faire confiance à des modèles conventionnels, qui ont l'avantage d'être tous connus du spectateur et qui sont plus facilement identifiables. On puisait les sources de ces modèles dans les traités de rhétorique, les descriptions de poètes et dans les œuvres d'art largement prisées comme le Laocoon ou Niobé. Léonard de Vinci et Lomazzo offraient au peintre la description rédigée d'un nombre choisi de passions, dont la somme ne constituait pas cependant une théorie de l'expression. En 1668, Le Brun tenta de compléter et d'appuyer ces théories traditionnelles en fondant son système sur les théories physiologiques de Descartes, mais son texte resta inconnu du plus grand nombre et ses illustrations constituèrent un livre de dessins très largement utilisé, mais limité. Des efforts supplémentaires pour enrichir cet ouvrage par l'adjonction de nouvelles subdivisions des passions, compte tenu des progrès de la psychologie et de la physiologie, ou par l'emploi d'un plus grand réalisme n'ont fait que compliquer la tâche originelle de l'artiste.

L'expression résidant dans le mouvement, l'image immobile, quoique très fidèle, peut se révéler, de prime abord, difficile à identifier. Aussi les caricaturistes, plus préoccupés de communication que d'art, ont-ils souvent suivi la méthode préconisée par Töpffer, inventant leurs images, qui nous apportent l'expression attendue, même si celle-ci ne se rencontre pas dans la rue. Lignes, formes et couleurs possèdent, en elles-mêmes, une grande puissance d'expression comme les sons en musique, les vers en poésie. Dans sa lettre du 24 novembre 1647, Poussin fut le premier à exposer en détails la façon pour un peintre de modifier sa " manière " ou son style afin d'accentuer la force d'expression dans sa toile. Élaborée au sein de l'Académie royale, cette idée fut acceptée comme théorie artistique, mais c'est au début du xixe s. que Humbert de Superville déclara que l'homme réagissait sur le plan émotionnel à certaines lignes données, à certaines formes et à certaines couleurs fondamentales, quel que soit leur contexte.

Les principes de l'art abstrait sont déjà en germe dans ces théories, reprises plus tard par Charles Blanc et qui eurent une influence profonde sur de nombreux artistes à la fin du xixe s. et au début du xxe.