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Tintoret

Cet article est extrait de l'ouvrage Larousse « Dictionnaire de la peinture ».

Famille de peintres italiens.

Iacopo Robusti, dit il Tintoretto (Venise 1518 – id. 1594).

La jeunesse

Bien qu’il fût vénitien de naissance (son surnom dérive de la profession de son père, Giovanni Battista, teinturier de tissus de soie) et qu’il résidât toute sa vie à Venise (seul un voyage à Mantoue en 1580 est documenté), dès ses débuts sa manière diffère tant, sous certains aspects, de la tradition lagunaire qu’on doit chercher son origine hors de Venise. La reconstruction de la première activité de l’artiste (Pallucchini, 1950) reconnaît, comme sources originelles de son style, certains exemples provinciaux (Bonifacio de’ Pitati, Pordenone). Ayant circonscrit la portée du très court apprentissage chez Titien (attesté par Ridolfi, 1648) – interrompu par la rivalité vite née entre le maître et son élève trop prometteur –, cette enquête précise également l’attraction ressentie par le jeune peintre à l’égard des nouveaux courants figuratifs toscans, romains et émiliens. Ceux-ci avaient été importés à Venise à partir de la troisième décennie du siècle à la suite de l’arrivée de Sansovino et de Pietro Aretino (1527), et de celle, plus tardive, de Francesco Salviati et de son élève Porta (1539), et grâce à la circulation considérable des gravures les plus variées.

Les premières images de Tintoret se conforment donc à des schémas maniéristes et, par leur adhésion à certaines formules de Parmesan, par leur ton narratif, correspondent surtout aux solutions assez parallèles proposées par Andrea Schiavone : en témoignent 14 panneaux de plafond (Scènes mythologiques) de la Pin. Estense à Modène, 6 Scènes de l’Ancien Testament (Vienne, K. M.), Apollon et Marsyas (Hartford, Wadsworth Atheneum). À cette première influence émilienne, évidente dans Jésus parmi les docteurs (v. 1542, Milan, Museo del Duomo), succède dans l’évolution artistique de Tintoret une admiration pour Michel-Ange – discernable vers la fin de la cinquième décennie et impliquant un sentiment plus résolu de la forme –, admiration si déterminante qu’elle justifie l’hypothèse d’un voyage de notre peintre à Rome en 1547. Ce voyage n’est pas documenté, mais il est, en tout cas, notoire que l’art de Michel-Ange était bien connu à Venise à ce moment, grâce à la diffusion de dessins et d’estampes, et que plus tard Tintoret possédera et étudiera une collection de moulages du maître. Cependant, ce que de telles composantes culturelles apportèrent en fait à l’art figuratif de Tintoret se réduit à des emprunts hétérogènes d’éléments de style : figures allongées, articulation formelle dynamique, goût pour l’arabesque linéaire lié à une plasticité marquée – traduits dans un langage absolument personnel et animés par un maniement très original de l’éclairage, par une conception nouvelle, à la fois physique et symbolique, de l’espace, enfin par des compositions dont le peintre réalise l’effet « spectaculaire » grâce à des essais expérimentaux sur des maquettes et à la mise en scène préalable de petits mannequins de cire (Ridolfi, 1648). Ce processus de création caractérise la Cène (Venise, église S. Marcuola), le Lavement des pieds (1547, Prado), mais surtout le Miracle de saint Marc, Saint Marc sauvant l’esclave, peint en 1548 pour la Scuola Grande di S. Marco (Venise, Accademia), chef-d’œuvre révolutionnaire de la jeunesse de Tintoret, très admiré dès son apparition et auquel une restauration récente a rendu son ancienne splendeur chromatique. Cette œuvre marque le début des rapports du peintre avec les confréries religieuses, clients constants qui entretiennent l’activité inlassable du maître, qui sut adapter ses moyens d’expression à l’esprit des croyances populaires et faire de ces dernières le contenu véritable de son monde poétique.

La réduction de la couleur à des effets de clair-obscur correspond à l’atmosphère de miracle du Saint Roch guérissant les pestiférés (1549, église S. Rocco) et marque le premier pas accompli sur la voie des grandes conquêtes luministes. De 1550 à 1552, des rencontres avec la culture vénitienne contemporaine se manifestent par le style assez titianesque et le nouveau sentiment du paysage des Épisodes de l’Ancien Testament pour la Scuola della Trinità (dont trois, la Création des animaux, le Péché originel et la Mort d’Abel, sont conservés à l’Accademia), qui aboutiront à des chefs-d’œuvre comme Suzanne et les vieillards (Vienne, K. M.) et Saint Georges délivrant la princesse (Londres, N. G.), au coloris étincelant, tandis que, de 1553 à 1555, l’éclaircissement de la palette dérive d’une adhésion à l’art de Véronèse : Assomption de la Vierge (Venise, S. Maria Assunta), 6 Scènes de l’Ancien Testament (Prado), Voyage de sainte Ursule (Venise, S. Lazzaro dei Mendicanti). Tintoret exploite une veine plus intime et originale dans la Cène (Venise, église S. Trovaso), tout empreinte de ferveur religieuse et de cette saveur populaire qui repose sur de simples observations naturalistes, fort révélatrices, comme on le voit dans d’autres œuvres, si l’on veut interpréter la personnalité de l’artiste du point de vue sociologique.

La maturité

Arrivé à sa pleine maturité expressive, Tintoret s’engage à fond, à partir de la septième décennie, dans une phase de grande hardiesse. De 1562 à 1566, époque de sa deuxième intervention à la Scuola Grande di S. Marco, il livre trois toiles, dont deux de structure scénographique, où, derrière l’action « théâtrale » qui se joue au premier plan, s’ouvrent d’audacieuses perspectives architectoniques : la luminosité progressive des voûtes de la galerie dans la Découverte du corps de saint Marc (Brera) et l’immensité déserte de la place dans le Transport du corps de saint Marc (Venise, Accademia) en donnent la mesure. La troisième toile, Saint Marc sauvant un Sarrasin (id.), se distingue par l’agitation dramatique de la composition, animée de mouvements d’un fougueux dynamisme. De cette même décennie datent les toiles gigantesques (Adoration du Veau d’or, Jugement dernier) pour l’abside de l’église de la Madonna dell’Orto, précédées des volets d’orgue (Présentation de la Vierge au Temple, Vision de saint Pierre, Martyre de saint Paul) pour la même église, terminés dès 1556.

La Scuola di San Rocco

S’étant imposé avec adresse et fougue dans le concours organisé en 1564 pour la décoration de la Scuola di S. Rocco, Tintoret entreprend dans l’année les cycles de toiles qui, en plusieurs reprises, seront terminées en 1587 et demeurent le témoignage le plus haut et le plus complet de son art. L’œuvre, que Tintoret accomplit avec « furia » (c’est dans la spontanéité, dans la rapidité extraordinaire du trait plus que dans le mouvement des images, pourtant vertigineux, que réside la force dynamique de son art), débute dans la Sala dell’Albergo (1564-1567) avec des toiles, au plafond et sur les murs, dont le caractère spectaculaire invite le spectateur au dialogue en faisant appel à son émotion devant l’événement : la Passion du Christ (l’immense Crucifixion, le Christ devant Pilate, notamment).

Une activité variée, qualitativement aussi, alterne alors avec les travaux pour la Scuola di S. Rocco, mais la même puissance d’émotion, tirée de la science des effets d’éclairage (Saint Roch en prison, chœur de l’église S. Rocco, 1567) ou de l’impétuosité dramatique de l’action (la Cène, église S. Paolo), imprègne les meilleures œuvres de Tintoret.

Cette période est marquée par une recrudescence de son activité de portraitiste, genre profondément senti par ce peintre « visionnaire » qui sait aussi saisir, dans toute leur valeur immanente, des aspects de la réalité brutale. Ce sont surtout des figures de vieillards, dignes et sensibles, vibrants de conscience humaine (portraits d’Alvise Cornaro, Florence, Pitti ; de Vincenzo Morosini, Londres, N. G. ; d’un Sénateur de Venise, Prado). En 1576, Tintoret commence le deuxième cycle de la Scuola di S. Rocco pour la Sala Grande et le terminera en 1588 (le Serpent d’airain, Moïse faisant jaillir l’eau du rocher, la Récolte de la manne et autres scènes de l’Ancien Testament au plafond ; Scènes de la vie du Christ sur les murs), réalisation qui marque l’apogée poétique de son art et où l’on peut reconnaître une des plus hautes pages du maniérisme. La nature fantastique de l’éclairage, trait de génie du maître, engendre et souligne ces espaces vertigineux, ces renversements de perspective imprévus, ces mises en scène tumultueuses et unifie stylistiquement les distorsions formelles (à des figures de fort relief plastique, aux attitudes forcées, « maniéristes », s’opposent en contrepoint les silhouettes filiformes, aux couleurs évanescentes, si caractéristiques de sa manière à ce moment).

Mais une âpre force morale contrôle l’illustration dramatique, visionnaire, de l’exégèse biblique, qui, mue par une impulsion « héroïque » tendant à dépasser les limites humaines, s’identifie avec la révélation « historique » de l’événement tel qu’il s’offre au regard.

La dernière période

À partir de 1580, l’accumulation des commandes rend indispensable la collaboration de l’atelier, qui, dans la Sala Grande de la Scuola di S. Rocco, travaille sous la direction absolue du maître ; mais la plupart des autres œuvres contemporaines accusent une baisse de qualité due à l’intervention excessive des collaborateurs de Tintoret. Les quatre Allégories à la gloire des doges de Venise, dans la Sala dell’Anticollegio au palais ducal (terminées en 1577), sont encore dues à Tintoret seul ; leur sérénité démontre bien la souplesse expressive du maître fervent et romantique de la Scuola di S. Rocco. En revanche, dans les huit scènes des Fastes des Gonzague, commandées par Guglielmo Gonzaga peu avant 1579 et terminées en mai 1580 (Munich, Alte Pin.), la collaboration massive de l’atelier se fait sentir malgré l’intervention importante de Domenico, fils de Tintoret. Il en va de même dans le vaste travail de décoration au palais ducal (toiles pour la Sala del Senato et la Sala del Maggior Consiglio), et c’est pourquoi le génie créateur de Tintoret est bien plus sensible dans le « modello » autographe de son Paradis (Louvre) que dans l’immense version définitive (1588). Mais, dans la série de huit toiles exécutées de 1583 à 1587 dans la Sala Inferiore de la Scuola di S. Rocco, Tintoret retrouve sa veine inventive ; il rénove sa technique luministe et aboutit dans les Scènes de la vie de la Vierge à des résultats d’un expressionnisme raffiné ; dans la Sainte Marie-Madeleine lisant et dans la Sainte Marie l’Égyptienne, les figures se dématérialisent sous les jets imprévus de lumière, les reflets, les phosphorescences quasi surnaturelles et les filaments incandescents qui font vibrer les paysages fabuleux. Tintoret peint inlassablement jusqu’à sa mort et laisse dans la Cène fantastique et grandiose de S. Giorgio Maggiore l’ultime message de sa vision poétique.

Domenico (Venise 1560 – id. 1635). Fils de Jacopo, il vécut et travailla toute sa vie à Venise, qu’il ne quitta que pour un bref séjour à Mantoue et à Ferrare. De 1581 à 1584, il collabora, dans l’atelier de son père, aux peintures du Palais ducal (salles du Scrutin et du Collège) et, en 1588, à l’exécution définitive du Paradis pour la Sala del Maggior Consiglio ; cette même année, il poursuivit les travaux de Jacopo à la Scuola Grande di S. Marco. De 1588 à 1590, sous la direction de Jacopo, il participa avec l’atelier à l’exécution des toiles des Fastes des Gonzague (Munich, Alte Pin.). En 1591, il travaille avec Aliense à la Scuola dei Mercanti et, de 1592 à 1594, en collaboration avec son père, il exécute quelques toiles pour l’église S. Giorgio Maggiore. Des documents attestent son activité de mosaïste à Saint-Marc en 1595. Peintre plutôt médiocre, Domenico n’aboutit guère qu’à une imitation prosaïque de l’art de Tintoret. Quelques œuvres de jeunesse (la Résurrection, Venise, Accademia ; Saint Jérôme, Rome, G. N., Gal. Barberini) tirent leur intérêt de certaines notations naturalistes puisées chez Leandro Bassano ou chez des peintres nordiques de l’atelier de Tintoret. C’est seulement dans le portrait, superficiel et bourgeois, genre qu’il cultiva particulièrement, que Domenico se libère de l’influence paternelle et trouve un mode d’expression personnel.