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Bartolomeo Montagna

Cet article est extrait de l'ouvrage Larousse « Dictionnaire de la peinture ».

Peintre italien (Orzinuovi v.  1450  – Vicence 1523).

Après un premier apprentissage dans un atelier de Vicence, Bartolomeo dut s'apercevoir des limites de la vie artistique de cette petite ville. Il part pour Venise en 1469 et ne rentre à Vicence qu'en 1474. Il est considéré comme le fondateur de l'école vicentine. Les œuvres attribuables à ses débuts, un groupe de Madones (musée de Vicence ; Venise, coll. Cini ; Brême, Kunsthalle), reflètent les signes de son séjour à Venise et des leçons de Giovanni Bellini, et par certains accents rappellent Bartolomeo Vivarini. En 1482, les Reggitori (" régents ") de la Sérénissime appellent Montagna à Venise pour y exécuter deux tableaux destinés à la Scuola Grande de Saint-Marc. Les œuvres de cette période sont caractérisées par des souvenirs belliniens précis ainsi que par des éléments classiques empruntés à Antonello de Messine ; cependant, ce classicisme est encore timide dans la belle détrempe de la Vierge adorant l'Enfant entre sainte Monique et sainte Marie-Madeleine (musée de Vicence), où se manifestent une minutie et une âpreté dérivées tant de Bartolomeo Vivarini que de Mantegna et de l'école de Padoue. Dans son contexte bellinien, la Vierge à l'Enfant (Belluno, Museo Civico), au visage fermé et intense, révèle une maîtrise plus sûre de la mesure d'Antonello. C'est encore à l'influence formelle de celui-ci qu'est due la composition pyramidale, compacte, du groupe de la Vierge et l'Enfant (v. 1482 ; Bergame, Accad. Carrara), se découpant nettement dans l'espace lumineux sans aucune concession au clair-obscur. Le grand retable avec la Vierge à l'Enfant en majesté avec les anges musiciens et des saints (v. 1485 ; musée de Vicence) évoque des influences ombriennes et ferraraises avec sa haute abside ouverte sur le ciel qui enveloppe les saintes figures. En 1488, Montagna revient à Padoue. On doit peut-être à sa contemplation des modèles mantégnesques le décor " géométrique ", le relief plastique des figures, leur détachement de l'aventure terrestre (retable de la Madone avec deux saints et des anges à la chartreuse de Pavie). Mais cette volonté de géométrisation et d'abstraction est périlleuse pour Bartolomeo, qui retrouve au contraire un absolu poétique quand il situe de nouveau ses figures solennelles dans un paysage naturel ; la Vierge et l'Enfant entre saint Jean-Baptiste et saint François (Venise, coll. Cini) en est un exemple : la lumière froide sculpte et métallise le visage impassible de la Vierge, et détaille en plans coupants les robes des deux saints dressés comme des statues devant le ciel glacé. De cette période date la célèbre Pietà, peinte à fresque à la basilique de Monte Berico (Vicence), où le groupe de la Vierge et de son fils, délimité par des plans chromatiques nets et rigides, se détache avec vigueur sur un paysage desséché. En 1499, Montagna signe la Vierge en majesté avec l'Enfant et des anges entre saint André, sainte Monique, sainte Ursule et saint Sigismond (Brera), dont la cascade des drapés et le relief des figures monumentales accompagnent et scandent une série de structures architectoniques. La grande Pietà de Monte Berico, datée de 1500, révèle dans sa lividité et son expressionnisme exaspéré l'influence de l'école allemande, comme du reste le Saint Jérôme (Brera), datant sans doute de la même époque. Mais, tandis que la peinture vénitienne se renouvelait sans cesse, Montagna, resté provincial, ne réussit pas à libérer ses compositions des formules quattrocentesques, ni à fondre masses et volumes dans les tons souplement estompés d'un Giorgione. On constate donc dans les dernières œuvres un effort stérile d'adaptation à la nouvelle manière vénitienne et un retour fatigué et monotone aux motifs des années de jeunesse.

Parmi les artistes qui subirent l'influence directe de Montagna, il faut citer Giovanni Speranza (1480-1536), dont la Brera, les musées de Budapest et de Strasbourg conservent des Madones et le musée de Vicence une Assomption.