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Robert Campin

Cet article est extrait de l'ouvrage Larousse « Dictionnaire de la peinture ».

Peintre flamand (Valenciennes 1378 ou 1379  – Tournai 1444).

Mentionné à Tournai à partir de 1406, Robert Campin prend une place essentielle dans la vie de la cité. Peintre, il développe une grande activité, exécute des travaux variés, qui vont de la fresque aux cartons de tapisserie, sans compter des besognes plus modestes. Dans son atelier viennent se former au métier de nombreux apprentis, au premier rang desquels Jacques Daret et Rogier Van der Weyden. Homme politique, Campin participe très activement à la gestion municipale durant la période 1423-1428, assurée essentiellement par les gildes d'artisans, mais encourt en 1428 une condamnation qui lui interdit de briguer toute fonction publique pour avoir refusé de témoigner contre un bourgeois accusé de propos séditieux. Quelques années plus tard, c'est la dissolution de sa vie privée qui lui vaut une seconde condamnation, levée sur l'intervention de la duchesse de Hainaut. Aucune œuvre de sa main n'a pu être identifiée d'une manière certaine par des mentions d'archives. Son identification avec le Maître de Flémalle a suscité des controverses passionnées qui ont débordé le cadre de l'histoire de l'art en opposant les Wallons et les Flamands. Elle paraît pourtant, aujourd'hui, très vraisemblable et fait la quasi-unanimité des spécialistes. Le Maître de Flémalle a été parfois nommé également Maître de Mérode ou Maître à la Souricière (d'après un détail qui figure dans le triptyque de Mérode). Son œuvre a été regroupée autour de 2 volets de triptyque qui proviendraient du château et non, comme on l'a dit, de l'abbaye, inexistante, de Flémalle, près de Liège (Francfort, Staedel. Inst.). Des trois noms qui avaient été envisagés, ceux de Jacques Daret, de Rogier Van der Weyden et de Robert Campin, c'est celui de ce dernier qui est aujourd'hui couramment tenu pour certain par la plupart des historiens. Le Maître serait donc un peintre tournaisien dans l'atelier duquel Rogier Van der Weyden et Jacques Daret auraient travaillé de 1426 à 1432. Un triptyque assez récemment découvert (Londres, coll. Seilern, Courtauld Institute) paraît être son œuvre la plus ancienne connue à ce jour : la Mise au tombeau, la Résurrection avec un donateur agenouillé au pied du Golgotha sont prétextes à une composition dense alliant des silhouettes fines, de grâce toute gothique, mais dans une continuité de volumes soulignés par quelques drapés retombant en lourdes et massives corolles. L'originalité et la puissance du peintre apparaissent surtout dans ses œuvres de maturité. Le panneau du Mauvais Larron (Francfort, Staedel. Inst.) est le fragment supérieur du volet droit d'un grand triptyque consacré à la Déposition de croix, dont la composition est connue par une copie ancienne du musée de Liverpool (W. A. G.). Le personnage du supplicié est d'un réalisme brutal, détaillant les muscles tendus, s'attardant sur les blessures horribles et souligné par le rythme saccadé des contours, qui se détachent sur un fond d'or. Une prédilection pour les formes expressives, au prix même de la laideur, a dicté également le type des visages des deux assistants, d'autant plus saisissants qu'un modelé puissant leur confère une qualité sculpturale. Un caractère voisin se retrouve dans les 2 panneaux provenant de Flémalle : la Vierge et l'Enfant et Sainte Véronique s'inscrivent devant un fond de tissu damassé qui les isole dans un espace restreint, debout sur un gazon parsemé de plantes symboliques. Les personnages ont encore la vigueur plastique et expressive qui anime également la grisaille de la Trinité, revers du panneau de Sainte Véronique. Dans les œuvres de petit format, les qualités d'expression dominent, et le caractère monumental s'efface tout naturellement. Un volet de triptyque du Prado souligne la différence des genres. Au verso, Saint Jacques le Majeur et Sainte Claire, peints en grisaille à l'imitation de statues placées dans des niches, sont voisins des grandes figures, mais laissent pressentir le souci d'une exécution plus fine. Au recto, le Mariage de la Vierge est figuré avec une richesse de détails caractéristique. Les personnages sont étroitement rapprochés et multipliés à plaisir. Certains ont des visages grimaçants frisant le grotesque.

Ce goût de l'anecdotique ne faiblit pas dans les œuvres que l'on peut penser postérieures, mais il se dépouille au service d'une vision plus synthétique. La Nativité du musée de Dijon comporte l'un des premiers paysages septentrionaux. Un souci d'unité relie, tant par l'artifice d'un chemin serpentant que par la cohérence de la lumière, les personnages placés devant l'étable à l'arrière-plan. Les arbres dépouillés qui scandent la route se dressent dans une lumière blanchâtre singulièrement évocatrice des journées d'hiver des Flandres et constituent une étape décisive du nouveau réalisme. C'est une même vision qui dicte le parti de l'Annonciation du triptyque, qui fit partie de la collection de la princesse de Mérode (New York, Cloisters). La scène est évoquée bourgeoisement dans un intérieur dont chaque détail est soigneusement analysé. Le monde quotidien devient objet de poésie, même si le symbolisme justifie souvent sa présence. Au volet droit, saint Joseph est évoqué comme un simple menuisier travaillant dans sa boutique, ouverte sur la place de la ville. Sur son établi, aux côtés des outils les plus familiers, on peut voir une souricière. La Vierge à l'écran d'osier (Londres, N. G.) évoque la Vierge allaitant dans un cadre voisin. Celle-ci est assise sur une banquette adossée à la cheminée, et un écran d'osier qui sert à la protéger des ardeurs du feu forme derrière elle une sorte de mandorle naturelle. C'est encore ce même goût de l'intimité qui fait figurer sur un volet d'un petit diptyque de l'Ermitage la Vierge assise se chauffant près d'une cheminée, l'Enfant nu sur ses genoux. À cette composition fait pendant une représentation de la Trinité, conçue selon une formule appelée à connaître une grande diffusion et souvent dénommée le " trône de Grâce " : Dieu le Père, assis sur un trône, tient dans ses bras le Christ mort, sur l'épaule duquel la colombe du Saint-Esprit est perchée. Une autre version plus ou moins grande du même thème (musée de Louvain) est peut-être également du Maître de Flémalle ou de son atelier, mais elle a subi des dommages importants. L'une et l'autre constituent des variantes de la composition peinte au revers de la Sainte Véronique de Francfort. Sur un petit panneau du musée d'Aix-en-Provence, le peintre a représenté dans une composition également souvent reprise la Vierge à l'Enfant assise sur un trône dans le ciel, les pieds sur un croissant de lune, selon la vision de l'Apocalypse. Ici, un moine est agenouillé sur terre entre saint Pierre et saint Augustin.

Plusieurs portraits ont pu être également attribués à Campin : un couple (Londres, N. G.), Robert de Masmines (2 versions, l'une à Berlin, l'autre à Madrid, fondation Thyssen-Bornemisza ). Ils frappent par l'accent porté sur les visages, qui se détachent en volumes affirmés sans pour autant que soit négligée la précision de l'analyse des détails. L'œuvre la plus récente — et la seule datée — qui nous soit parvenue (Prado) est un triptyque dont ne subsistent que les volets et qui avait été commandé en 1438 par Heinrich Werl, ministre de la province des Minorites de Cologne : le donateur est présenté par saint Jean l'Évangéliste devant sainte Barbe lisant dans un intérieur. L'art du peintre y est plus souple, moins violent, la lumière plus raffinée, le modelé plus délicat : sur le précurseur ont joué les influences de ses contemporains et de ses cadets, Jan Van Eyck et Rogier Van der Weyden.

Les compositions de Campin ont été très appréciées. Certaines d'entre elles ne nous sont plus connues que par des copies peintes ou dessinées. Telles sont une Vierge à l'Enfant dans une abside, une Messe de saint Grégoire, une Adoration des mages, la Vengeance de Thomyris, Jael tuant Sisara, Saint Luc peignant la Vierge, une Vierge à l'Enfant et deux donateurs présentés par des saints, une Crucifixion.

Cet art puissant ne saurait être assimilé raisonnablement à l'œuvre de jeunesse de Rogier Van der Weyden, sauf si l'on suppose une mutation radicale de l'esprit. À l'encontre de Rogier, en effet, Campin ne se soucie ni de finesse, ni de distinction, ni d'harmonie de lignes souples et équilibrées. Il est d'abord plasticien et recherche toujours une expression vigoureuse. Ses formes s'inscrivent en rythmes hachés, opposés à toute grâce réelle, et ont une saveur brutale et paysanne. Son apport est essentiel à l'édification du réalisme de la peinture flamande du xve s. Hors même des territoires flamands, il exerça une influence considérable en Europe, aussi bien dans les pays germaniques (Witz, Maître de la Passion de Darmstadt) qu'en France (Barthélemy d'Eyck et même Fouquet).