Cet article fait partie du DOSSIER consacré au spectacle.

 Édifice destiné à la représentation de pièces, de spectacles dramatiques ; le spectacle lui-même.

L'architecture théâtrale

Épidaure, le théâtre

L'évolution du lieu théâtral en Occident, de l'Antiquité à la fin du XIX^e s., se caractérise par le passage de l'absence d'architecture permanente à des formes de plus en plus architecturées.

Les théâtres de pierre ont remplacé, tant dans la Grèce antique qu'à Rome ou dans l'Europe renaissante, les éphémères constructions de bois qui, elles-mêmes, avaient succédé à l'aire de terre battue originelle, quasi mythique. Le théâtre à l'italienne est l'aboutissement de ce processus propre à tous les arts de l'espace, peinture et sculpture notamment, qui se sont peu à peu coupés de la vie de la cité. Cette évolution architecturale s'accompagne du passage de la scène ouverte à la scène fermée, ce qui transforme totalement les relations acteurs/spectateurs et la nature de l'illusion. Alors qu'en Grèce le public entoure l'aire de jeu, à Rome il lui fait face. Le processus se répète avec les temps modernes. Si au Moyen Âge les spectateurs déambulent librement autour des acteurs – situation que l'époque élisabéthaine reproduit à l'intérieur d'un lieu construit –, la Renaissance, adoptant, sur le modèle latin, la vision frontale, coupe lentement les spectateurs de la représentation.

Les trois grands moments de l'architecture théâtrale, la scène grecque, les tréteaux médiévaux ou élisabéthains, le cube à l'italienne, définissent trois types différents de rapports entre les acteurs et les spectateurs.

La sphère grecque

Dans la Grèce antique, les spectateurs prennent place dans le theatron (« lieu d'où l'on regarde »). Ils entourent l'aire de jeu, double, qui sépare l'acteur et les chanteurs-danseurs.

L'orkhêstra, la skênê et le proskênion

Théâtre de Dionysos, Athènes

• Syracuse, le théâtre grec

Dans l'orkhêstra, de forme circulaire, le jeu et les évolutions chorégraphiques du chœur se distribuent par rapport à l'autel de Dionysos (le thumelê), qui en marque le centre et vers lequel convergent les rayons de l'hémicycle, semi-cercle de 240°, qui entoure le dispositif. La skênê, petite construction rectangulaire qui borde tangentiellement le cercle de l'orkhêstra, sert de coulisses. Elle communique par trois portes avec le proskênion, plate-forme destinée au jeu et légèrement surélevée par rapport à l'orkhêstra.

La place du chœur dans l'orkhêstra, entre la skênê et les gradins, fait de lui un médiateur entre les protagonistes et le public. Par l'intermédiaire du coryphée, il dialogue avec le protagoniste et peut également s'adresser au public (dans ses comédies, Aristophane eut systématiquement recours à ce procédé pour les parabases, le coryphée exprimant les opinions personnelles de l'auteur) ; dans ce dernier cas, les choreutes se tournent vers le public et se démasquent, soulignant ainsi que cette parole à visage découvert n'a pas le même degré de réalité que celle, fictive, que profère le masque. Le chœur tragique, qui par sa seule présence accentue le pathétique du drame, est un instrument de catharsis. Témoin impuissant du drame, il ne peut qu'exprimer sa pitié et sa frayeur devant les malheurs du héros, émotions dont le spectateur doit se décharger pendant le spectacle. Les affects du public sont médiatisés à travers ceux que verbalisent, dans leur chant, les choreutes. Rien n'est venu remplacer le rapport de contiguïté entre les choreutes et le public, que seule la Grèce a instauré. Aussi la catharsis ne put-elle plus s'opérer de la même façon dans le théâtre ultérieur.

Les transformations romaines

Orange, le théatre antique

• Leptis Magna, le théâtre

Dès l'époque hellénistique, la scène se modifie, tandis que décroît le rôle du chœur. Le théâtre latin, chaînon intermédiaire entre le théâtre grec et le théâtre à l'italienne, tant du point de vue architectural que littéraire, est une étape essentielle dans la transformation de la scène européenne. Si les Romains ont bien souvent utilisé les théâtres grecs, ils les ont profondément remaniés.

C'est de cette scène nouvelle que se sont inspiré les architectes de la Renaissance. À la circularité grecque de l'orkhêstra, le théâtre romain substitue la semi-circularité. Une telle transformation est lourde de conséquences. La scène s'agrandit, si bien que le chœur peut s'y installer, abandonnant ce qui s'appelle désormais l'orchestra aux spectateurs privilégiés. « De cette manière, écrit Vitruve, l'estrade [la scène] se trouvera faite plus large que celle des Grecs : parce que chez nous, tous les artistes jouent leur rôle sur la scène ; tandis que sur l'orchestra sont les emplacements réservés aux sièges des sénateurs. » L'aire de jeu commence ainsi à se couper du public, processus que le théâtre à l'italienne parachève. Le théâtre perd sa fonction originelle de célébration. Tandis qu'en Grèce les spectateurs entouraient l'aire de jeu, la scène romaine ne permet plus aucune interpénétration entre le monde des acteurs et celui des spectateurs.

Si cette transformation architecturale a une grande incidence sur les rapports entre acteurs et spectateurs, elle modifie également le rôle du chœur : privé d'un lieu spécifique, il n'entre en scène que pour les chants ; perdant sa fonction de témoin du drame, il est un simple ornement. Il est devenu un personnage collectif, situé au même degré de fiction que les protagonistes. Il n'est plus, comme en Grèce, le médiateur entre le public et les acteurs.

Les tréteaux médiévaux

Du Moyen Âge aux Temps modernes va se reproduire le processus d'enfermement du théâtre qui s'est opéré dans l'Antiquité gréco-latine. Au Moyen Âge, le théâtre n'existe pas en tant qu'édifice construit. Il n'y a pas de frontière entre l'espace vécu et l'espace théâtral. Un spectacle peut se déployer dans n'importe quel endroit de la cité. Il semble que ce soit le cas dans toutes les formes de théâtre proches du rituel. Les représentations du Ramayana, dans le théâtre indien, se déroulent généralement selon un itinéraire cérémoniel qui emprunte un parcours symbolique. Dans ce théâtre en marche, le public se déplace pour suivre le spectacle, dans les différents lieux où il est représenté.

Au Moyen Âge, il est toutefois un lieu privilégié pour les représentations : la place du marché. Le public, au début massé sur deux côtés opposés de la place, peut déambuler autour des acteurs pour suivre le déroulement du drame qui se joue au centre, où sont dressés les tréteaux. Les bâtiments qui entourent la place sont utilisés pour le jeu ; les fenêtres se prêtent à des scènes en hauteur. Dans un tel dispositif, où tous les lieux de l'action sont présents à la fois, où les acteurs sont constamment en jeu, où comédiens et spectateurs se mêlent, on ne saurait atteindre à une illusion réaliste. C'est avec ce type d'expériences que renouent certains artistes contemporains.

Le théâtre élisabéthain

Londres, le Swan Theatre

Le théâtre élisabéthain prolonge la conception médiévale du théâtre, même s'il donne au lieu théâtral une forme architecturée. Il naît dans des cours d'auberge, où se produisent des troupes ambulantes, car elles y trouvent tant un dispositif propice qu'un public en mal de divertissement. La cour, à ciel ouvert, est entourée de galeries à étages. Les comédiens adossent leurs tréteaux à l'un des côtés de la galerie. Les spectateurs aisés s'installent dans des galeries couvertes, tandis que les moins fortunés assistent au spectacle debout, se plaçant tout autour de la scène. Le théâtre élisabéthain est un théâtre ouvert qui se joue à la lumière du jour, comme le théâtre grec et médiéval. Le metteur en scène britannique Peter Brook attire notre attention sur ce point lorsqu'il écrit : « On voit que le théâtre élisabéthain mettait un mur autour de lui-même, mais c'était comme le mur d'une cour intérieure, un mur tellement naturel que la vie se trouvait davantage concentrée mais pas dénaturée. » Les premiers théâtres publics construits à Londres sur ce modèle, dès le début du règne d'Élisabeth I^re – le Theatre, le Curtain, le Globe Theatre –, ont une forme circulaire, elliptique ou polygonale. Ce sont des constructions légères, en bois, presque aussi aisément transportables qu'un chapiteau de cirque. Ce n'est qu'en 1623 que le premier théâtre en dur est bâti.

La scène élisabéthaine, estrade adossée aux galeries, lance son proscenium (apron stage) jusqu'au milieu du parterre. Sur cette scène, une complicité s'établit aisément entre les comédiens et le public, disposé donc sur trois des côtés de l'aire de jeu.

Le personnage du bouffon, directement hérité du théâtre médiéval, accentue le rapport de connivence avec les spectateurs, qu'il prend fréquemment à partie. À l'inverse du chœur tragique grec, qui par sa présence renforce le pathétique, le bouffon le brise, tant par ses pitreries que par des allusions à la situation théâtrale ; doté d'un statut particulier, le bouffon, tout en restant dans le jeu, s'en distancie à chaque clin d'œil qu'il lance.

Le théâtre espagnol du Siècle d'or

Le théâtre espagnol du Siècle d'or diffère peu du théâtre élisabéthain, dont il est contemporain. À la fin du XVI^e s., les comédiens ambulants, en Espagne, jouent dans les corrales, cours rectangulaires de maison ou d'auberge sommairement aménagées. Le dispositif de ces corrales ressemble fort à celui du théâtre élisabéthain : la scène est un tréteau qui, s'avançant largement dans le patio, est entouré de spectateurs sur trois côtés ; le public populaire assiste au spectacle debout, face aux tréteaux, tandis que les loges, dans les galeries couvertes, qui entourent le patio ou les fenêtres et balcons des maisons qui délimitent le corral, sont réservées aux riches. C'est là que Lope de Vega, Tirso de Molina, Calderón de la Barca créent la comedia (appellation espagnole de la pièce de théâtre au Siècle d'or).

Le cube à l'italienne

Théâtre à l'italienne

Les arts à la Renaissance, celui de la scène notamment, sont remodelés conformément au canon antique du Beau idéal, revu et corrigé à la lumière de la modernité renaissante. Architectes et auteurs dramatiques italiens, croyant ressusciter le « théâtre des Anciens », créent une forme radicalement nouvelle, tant sur le plan architectural que sur le plan littéraire. Le théâtre à l'italienne substitue au modèle sphérique antique une conception cubique de la scène, qui coupe le spectateur de la représentation. La complicité que la scène grecque établissait entre les acteurs et le public, retrouvée au Moyen Âge et dans l'Angleterre élisabéthaine, disparaît avec lui. Lentement, cette conception pénètre toute l'Europe, où elle s'impose cinq siècles durant. Sa pérennité, aujourd'hui encore, malgré sa mise en cause, est signe d'une étonnante vitalité.

La propagation du modèle italien

Les deux caractéristiques du théâtre à l'italienne, la scène d'illusion en perspective et la salle avec plusieurs étages de loges ou de galeries disposées en U autour du parterre, ne se sont pas imposées en France simultanément. Réalisée à Venise pour le public d'opéra dès 1654, puis à Rome en 1671, la salle dite à l'italienne se répand assez vite dans toute l'Italie. Les spectateurs y sont répartis en rangs de loges superposés, disposés autour du parterre selon un plan ovale ou semi-circulaire. Le théâtre de la Scala de Milan en est un des exemples les plus accomplis. Ce type de salle ne s'implante en France que dans la seconde moitié du XVIII^e s., mais y prend un aspect un peu différent : les galeries sont constituées le plus souvent de balcons ouverts et non de loges. L'architecte Germain Soufflot construit à Lyon, en 1753, une première salle à l'italienne, qui force aussitôt l'admiration des Encyclopédistes d'Alembert et Diderot, hommes passionnés de théâtre. En 1770, Jacques Ange Gabriel bâtit l'Opéra de Versailles. Le grand Opéra de Paris est quant à lui édifié en 1875 par Charles Garnier, qui, ayant fait le tour de tous les théâtres d'Europe, a laissé de pertinentes réflexions sur l'architecture des théâtres à l'italienne (le Théâtre, 1871). Le souci de distinction sociale est manifeste dans le cloisonnement de la salle à l'italienne, où chacun tient son rang. La société se met en scène, selon un protocole strict, au théâtre comme partout où l'on se montre.

La vision frontale

Naples, le théâtre San Carlo

Parce que les architectes de la Renaissance s'inspirent de l'architecte romain Vitruve (De Architectura, 27-23 avant J.-C.), la vision frontale, expérimentée dans la Rome antique, s'impose. La solution latine a été retenue, au détriment du modèle grec, non parce que Vitruve insiste davantage sur cette forme, mais parce qu'elle est seule compatible avec un théâtre fermé. Désormais, le spectateur est placé devant le spectacle et n'entoure plus l'aire de jeu comme c'était le cas chez les Grecs et au Moyen Âge, solution archaïque, au regard des humanistes, que maintient la scène élisabéthaine. Le spectateur ne participe plus à une cérémonie. En même temps que la scène se coupe du spectateur, le théâtre se désacralise : il passe du rituel au jeu.

Les tendances des XX^e et XXI^e siècles

Théâtre national de la Colline

Le théâtre à l'italienne, seul modèle européen depuis la Renaissance jusqu'à la fin du XIX^e s., a connu une désaffection qui est allée croissant. Incompatible avec le désir d'instaurer une véritable communion entre la salle et la scène, il a été abandonné au profit de formes qui permettent une interpénétration de deux mondes.

Le retour à la scène ouverte

Architectes et scénographes transforment le lieu théâtral au XX^e s., empruntant des traits à des modèles anciens (grecs, élisabéthains, médiévaux) ou orientaux, retournant systématiquement à la scène ouverte. Presque toutes les solutions retenues tendent à unifier l'espace salle/scène, afin d'établir un contact direct entre les acteurs et les spectateurs. Tantôt l'acteur et le spectateur se font face, tantôt le public entoure l'aire de jeu, tantôt c'est la scène qui se déploie autour de lui. Le décorateur et metteur en scène Adolphe Appia fait figure de précurseur : il édifie en 1911 l'institut Jacques-Dalcroze, un lieu unique où les gradins sont placés devant un vaste espace de jeu. C'est dans ce même esprit que Jacques Copeau conçoit à Paris le théâtre du Vieux-Colombier, dans lequel la salle et la scène se situent dans le prolongement l'une de l'autre. Ces expériences qui conservent la vision frontale se sont ensuite généralisées. Celles qui l'abolissent — théâtre en rond ou théâtre annulaire — demeurent, aujourd'hui encore, expérimentales. Dans le théâtre en rond, à scène centrale (ronde, carrée ou rectangulaire), les acteurs sont entourés par le public et peuvent inciter le spectateur à la participation. Les premiers théâtres de ce type sont créés à Paris, Seattle ou Milan. Le théâtre à scène annulaire tend également à briser la barrière qui sépare les acteurs des spectateurs. Il est conçu parfois avec un auditorium tournant, ce qui permet de modifier à plusieurs reprises au cours du spectacle les positions relatives des acteurs et des spectateurs. À partir de ces trois types de théâtre, toutes les combinaisons sont possibles. L'architecte Walter Gropius, en Allemagne, trace dès 1924 les plans d'un « théâtre total ». Il inscrit une scène circulaire dans une salle en forme de coquillage, elle-même entourée par une scène annulaire, la scène et une partie des sièges pouvant pivoter. Cette étude, qui est restée à l'état de projet, a exercé une grande influence sur l'architecture contemporaine. Une multiplicité de formules scéniques coexistent aujourd'hui.

Le théâtre hors des théâtres

Jean-Jacques Rousseau condamnait déjà, dans sa Lettre à d'Alembert (1757), le lieu théâtral qui enferme « tristement un petit nombre de gens dans un antre obscur » où ils demeurent « craintifs et immobiles dans le silence et l'inaction ». À ces mornes spectacles il voulait substituer la fête qui rassemblerait les peuples heureux : « C'est en plein air, c'est sous le ciel qu'il faut vous rassembler. Que le soleil éclaire vos innocents spectacles. [...] Plantez au milieu d'une place un piquet couronné de fleurs, rassemblez-y le peuple, et vous aurez une fête. Faites mieux encore, donnez les spectateurs en spectacle, rendez-les acteurs eux-mêmes ; faites que chacun se voie et s'aime dans les autres. »

Cette volonté de sortir les représentations des salles de spectacle se manifeste en Europe dès le début du XX^e s. Le lieu théâtral fermé apparaît coupé de la société, racine qui lui donne vie. Le metteur en scène allemand Max Reinhardt joue, dès 1910, dans des cirques ou dans des salles d'exposition afin de représenter la tragédie antique devant des milliers de spectateurs. Le phénomène s'intensifie dans la Russie postrévolutionnaire des années 1920. En France, Antonin Artaud condamne, dès les années 1930, le lieu théâtral institutionnalisé où le spectateur ne peut se sentir impliqué dans le drame. Le seul moyen, selon lui, de redonner au théâtre sa dimension cérémonielle est d'aménager des hangars, des granges sur le modèle de certaines églises ou de certains sanctuaires du Tibet. Débutant au théâtre en Pologne pendant la guerre, dans la clandestinité, Tadeusz Kantor procède ainsi, tant par choix esthétique que par nécessité : « [...] le théâtre, en tant que domaine rendu indifférent et neutralisé par des pratiques séculaires, est l'endroit le moins propice à la réalisation du drame. » Après la guerre, à partir de 1960 surtout, certains metteurs en scène, comme Julian Beck, qui dirige le Living Theatre, portent le théâtre dans la rue. D'autres, nostalgiques des fêtes religieuses, vont jusqu'à ritualiser le parcours du spectateur.

Abri ou édifice

Palladio, théâtre Olympique, Vicence

Le théâtre oscille aujourd'hui entre deux types de modèles, « l'abri et l'édifice », formule qu'Antoine Vitez affectionnait. « Dans l'abri, écrit-il, on peut s'inventer des espaces loisibles, tandis que l'édifice impose d'emblée une mise en scène [...] Palladio traçant au XVI^e s., à Vicence, les plans du théâtre Olympique, conçoit du même coup les mises en scène à y venir. C'est le comble du théâtre-édifice. Dans l'abri, mettre en scène devient une fonction absolument relative. L'édifice signifie : Je suis le théâtre, alors que l'abri suggère le caractère transitoire des codes de représentation. »

Paradoxalement, le retour à la scène ouverte, puis l'abandon du lieu théâtral ont été dictés au XX^e s. par le désir de redonner au théâtre force de rituel. Cependant, les solutions antiques, médiévales ou élisabéthaines ayant servi de modèles aux expériences avant-gardistes, toutes les formules coexistent aujourd'hui. La modernité est bien plus à la recherche de combinaisons de signes non encore expérimentées qu'elle n'est iconoclaste. Toutefois, malgré les expériences multiples de théâtre dans la rue, le lieu fermé, qui offre des possibilités inépuisables de jeu sur les effets lumineux, n'a rien perdu de son prestige.

L'histoire du théâtre

Le théâtre s'appréhende généralement comme la rencontre de deux espaces : un espace à code unique ou scriptural (le texte) et un espace scénique à codes multiples que composent les voix, gestes et costumes des acteurs, le lieu de la représentation (théâtre antique, élisabéthain, salle à l'italienne, etc.) soutenu par des éclairages et des décors.

La convergence de l'auteur, de l'acteur et du spectateur constitue ce qu'on appelle habituellement le théâtre. Il s'agit donc, pour une part, d'un genre littéraire aisément repérable, inscrit comme tel dans l'histoire générale de la littérature et, comme elle, divisible en périodes. Dernière forme de la littérature orale, le théâtre produit l'acteur, incarnation vivante des personnages imaginés par l'auteur et médium pour le spectateur. Le rôle de ce dernier se diversifie suivant les genres, les lieux, le contenu des pièces et l'époque. L'histoire du théâtre, dans sa volonté de faire apparaître les origines de cette forme spécifique de la représentation, ne retient pas toujours comme pertinente cette description. Ainsi, les partisans d'un théâtre se limitant au texte sont nombreux. Auguste Comte, par exemple, pensant que le théâtre est issu de la littérature (position classique depuis la Poétique d'Aristote), le considère comme une forme secondaire et provisoire de la poésie. Pour Stéphane Mallarmé, la multiplicité des lectures possibles d'une pièce s'oppose au cadre restreint que toute représentation impose en limitant les virtualités du texte à une vision unique. À l'inverse, des auteurs comme Antonin Artaud tentent de retrouver l'identité autonome du théâtre : les mouvements gestuels et la danse seraient les ancêtres du théâtre oriental et occidental.

Origines

On trouve à l'origine du théâtre toutes sortes de rites et de danses magiques, ayant un rôle religieux, et qui subsistent encore chez certains peuples dits primitifs. L'emploi de la danse d'abord, avec ce qu'elle présente de défi à la temporalité, est à l'origine de la représentation. Certains peuples expriment par des danses rituelles la chasse, la fécondation, la fertilité. Le chant n'est qu'une manière d'exprimer, par un moyen autre que ceux de la communication courante, un état d'esprit, une prière. Ce mélange de sacré et de profane (cf. les orgies rituelles du culte de Dionysos) est à la source de toute représentation théâtrale.

La comédie est née d'abord de la censure (les orgies deviennent des repas où l'on chante des chansons licencieuses), et c'est par dérision du sacré que l'emploi du masque comique s'est généralisé. Mais le sacré n'est pas pour autant absent de la comédie primitive dans laquelle des cornes symbolisent les forces de la nature ; plus tard, au Moyen Âge, la représentation du diable au moyen des cornes n'est qu'une survivance des satyres, animaux fabuleux, etc. Cette persistance du sacré se rencontre encore dans certaines fêtes populaires où la danse et le masque sont les deux facteurs essentiels. Ainsi la danse de la tarasque provençale et la représentation du cheval de Pézenas sont la survivance de vieilles coutumes rituelles d'origine purement religieuse.

Peu à peu, la représentation en tant que telle commence à se détacher de son contexte religieux pour devenir une fête collective où chacun des participants peut exprimer son état d'esprit par le moyen du corps ou de la voix, en ayant toutefois recours à l'emploi d'un masque qui fait de lui non plus un acteur mais un personnage surnaturel. La tragédie naît de ce chant et de cette expérience du vécu, proposant aux assistants de réfléchir sur le sens de leur destinée, sur l'obscurité de leur avenir. C'est en se détachant de la liturgie, au moyen d'abord d'un canevas, puis d'un texte transmis oralement (chansons, légendes, etc.), que le théâtre devient une représentation où la psychologie des personnages mis en scène prend de plus en plus d'importance. Mais il existe toujours un théâtre proprement sacré, comme les représentations des prêtres hindous qui consistent, au moyen du faste théâtral, à enseigner aux fidèles les légendes brahmaniques et bouddhiques, faisant de la représentation théâtrale le moyen d'expression d'un dieu ou d'une destinée.

Le théâtre de l'ancienne Égypte

L'existence d'un théâtre égyptien est prouvée par la découverte, en 1922, de la stèle funéraire de Emhêb, à Edfou où l'on peut lire : « Je fus quelqu'un qui accompagna son patron dans ses tournées et qui ne se fatiguait pas dans la déclamation qu'il récitait... Je fus le partenaire de mon patron dans tous ses rôles ». La découverte de cette stèle d'environ 1600 avant J.-C. est suivie d'autres plus récentes. Grâce aux peintures murales, aux fragments, aux récits, on peut essayer d'imaginer ce qu'était ce lointain théâtre. Sans doute y eut-il, à l'origine, des sortes de ballets mimés et chantés. Une peinture datant d'environ 1900 avant J.-C. montre un tel ballet qui, retrouvé dans des formules funéraires de la même époque, a été nommé chanson des quatre vents. À côté du ballet, l'ancienne Égypte aurait connu aussi une sorte d'opéra, pièce versifiée et chantée, tantôt par un acteur tantôt par un chœur. Deux de ces compositions littéraires et musicales ont été retrouvées dans des formules rituelles du temple d'Edfou.

L'Égypte aurait connu aussi le drame proprement dit, sans l'ornement de la danse ni de la musique où les acteurs échangeaient des répliques écrites cette fois-ci en prose. La plus ancienne pièce « parlée » remonte aux origines de la civilisation pharaonique, vers 3000 avant J.-C. Ces drames étaient, par le sujet même qu'ils abordaient, sérieux et déclamatoires. Mais on a également trouvé des fragments comiques datant de la XVIII^e et de la XII^e dynastie. La représentation de telles pièces se faisait sans doute sur l'esplanade des temples, les jours de fête, et l'on sortait le dieu afin qu'il pût assister au spectacle. Cette participation du dieu fut reprise par les Grecs qui introduisaient la statue de Dionysos au début de chaque représentation. Ce détail, et bien d'autres, donnent à penser que le théâtre grec, que l'on considère comme la source de l'art dramatique européen, doit beaucoup au théâtre égyptien antique et que c'est l'influence égyptienne qui a donné de l'élan à l'art dramatique grec de l'époque archaïque.

Le théâtre grec

Les origines du théâtre grec, né d'une lente évolution des légendes chantées, sont mal connues et l'on se borne à des hypothèses. Comme l'attestent des textes d'Aristote, il est probable qu'au début on ait représenté dans l'enceinte même d'un sanctuaire l'histoire d'un dieu. Ainsi, on montrait à la foule la passion de Dionysos, considéré comme le père de la tragédie ; Dionysos, dès son enfance, haï par les Titans, est, comme l'Osiris des Égyptiens, dépecé et jeté dans une urne d'eau bouillante. Mais son cœur gardé par Pallas le fait renaître, comme la vigne taillée et rabougrie qui ne cesse de donner le vin. De cette tragique légende de mort et de renaissance naît la tragédie grecque. La tragédie est le domaine du destin et des héros ; la comédie, elle, est le domaine du peuple. Son origine est parallèle à celle de la tragédie, et il semble qu'elle soit issue des fêtes agraires et des orgies en honneur de Dionysos.

À partir du II^e s. avant J.-C., l'action prend toute son importance, le chœur étant tout à fait postiche et atrophié et ne venant pas interrompre le cours de la pièce. D'autre part, on introduit dans la comédie le mime (voir pantomime), qui existait déjà dans les pièces d'Aristophane. C'est du théâtre grec qu'est né tout le théâtre de l'Europe occidentale.

Le théâtre latin

Comme le théâtre grec, le théâtre latin tire son origine des fêtes en l'honneur de Bacchus, Priape et Liber. Mais, de bonne heure, l'influence grecque se fait sentir. En fait, les Latins, hommes de guerre et d'action, sont peu enclins au théâtre. Malgré le goût du spectacle, commun à tous les peuples méditerranéens, leur théâtre n'est que la copie de leurs illustres devanciers.

En effet, si les premiers dramaturges romains, Naevius et Ennius, ont essayé de mettre en scène des sujets proprement latins, bientôt la tragédie latine, fortement influencée par Euripide, devient une imitation purement livresque. C'est surtout la comédie qui connaît le succès à Rome. Après Térence, le théâtre latin sombre dans le plus grand oubli, et les comédies ou les tragédies ne sont plus écrites pour la scène mais pour la lecture. À côté de ces pièces délicates et décadentes, un genre typiquement romain apparaît : les atellanes, petites pièces bouffonnes et grotesques, qui préfigurent la commedia dell'arte. Mais c'est surtout le mime et la pantomime qui font fureur sous l'Empire, grâce à des mises en scène luxueuses où l'on représente, au moyen de gestes soutenus par la musique, des scènes lascives ou érotiques. Ces débauches de mise en scène amènent le public à demander un plus grand réalisme et le théâtre est délaissé en faveur du cirque et des combats de gladiateurs.

Le théâtre en Orient

Le théâtre oriental demeure rituel : du drame liturgique au ballet raffiné, ce théâtre emploie un langage connu des seuls initiés. La danse est à la base de ces représentations ; le texte poétique n'est qu'un accompagnement ; les apparitions d'une couleur, la position de la main, un battement de paupières sont les symboles d'un univers stylisé aux prolongements métaphysiques. Les femmes, sauf dans les ballets indonésiens et hindous, sont exclues de la scène. L'acteur doit avoir une longue préparation d'acrobate, de danseur et de récitant, ce qui l'aide à se métamorphoser en dragon, animal ou héros, sous les yeux du public. Une telle conception implique l'emploi du masque et de la mimique stylisée. Ce théâtre aux gestes codifiés, aux masques merveilleusement peints, est propice au drame métaphysique et c'est en effet de l'univers qu'il s'agit et non de la représentation d'une crise, ce qui rend ce théâtre extrêmement éloigné des pièces occidentales.

Le théâtre de l'Inde

Le théâtre indien ne cherchant pas à créer une illusion réaliste, l'action, dans le drame sanskrit de l'époque classique, celle de Kalidasa (IV^e-V^e s.), compte moins que les moyens à travers lesquels elle s'exprime. Aussi les auteurs dramatiques indiens n'hésitent-ils pas à l'interrompre, tantôt par des interventions du récitant, tantôt par une pause lyrique (le verset), tantôt en mêlant à l'action principale des actions secondaires qui sont parfois de simples épisodes. Cette fragmentation de l'action est quasi inconnue dans la dramaturgie occidentale, où le héros est toujours au centre de l'action.

Le théâtre indien est né d'une épopée religieuse, le Ramayana, comme les mystères européens. Cette épopée a été tôt dramatisée. À mesure de sa diffusion à travers l'Inde, puis dans l'Asie du Sud-Est, lors de l'expansion de l'hindouisme, dans les sociétés khmère, javanaise, birmane, thaï, malaise, balinaise, etc., elle a donné naissance à d'innombrables versions. Chaque pays a introduit des particularités culturelles et adopté des formes théâtrales différentes (théâtre d'ombres, théâtre masqué, opéra, marionnettes, danse). Partout, ce théâtre rassemble les foules durant de longues heures pour suivre la succession de multiples épisodes, comme au théâtre médiéval européen. Le public de ces spectacles, proches encore de la cérémonie, n'a pas perdu, contrairement à celui de l'Occident, sa ferveur religieuse.

Le théâtre d'ombres de Java

À Java, le théâtre est d'abord le wayang-poerwa, théâtre des ombres : des silhouettes découpées dans le bois projettent leur ombre sur un écran ; le dalang, qui les manipule grâce à une longue tige de bambou, assis sur le devant de la scène, psalmodie un poème que les ombres illustrent. Dans ce théâtre d'ombres, les spectateurs contemplent à la fois les figurines, leurs ombres sur la toile et le manipulateur (dalang). Là, la représentation de l'action est double et est deux fois irréelle, puisque les figurines sont de bois et que leurs ombres sont immatérielles. Le wayang-poerwa devient ensuite un théâtre où les acteurs imitent les gestes des marionnettes. Ce théâtre, issu de l'Inde, met en scène des légendes hindoues comme le Ramayana. À Bali, le ballet royal, aux figures savantes, est un véritable musée vivant.

Le Tibet

Au Tibet, le drame est uniquement religieux et ses thèmes sont les légendes bouddhiques. Ces drames sont représentés dans les monastères et leur but est la prédication. Ils sont joués uniquement par des prêtres, ce qui renforce leur côté sacré. Les prêtres lisent le texte et, derrière eux, des masques symbolisent les démons de la terre, les dragons et les mystères de l'existence. Ces représentations sacrées durent plusieurs jours et s'accompagnent de processions et de chants.

Le théâtre chinois

En Chine, le théâtre est né environ 2 000 ans avant J.-C.. Comme dans les autres pays d'Asie, le théâtre a d'abord été une danse accompagnée de chants. Le théâtre représentait symboliquement les éléments de la vie : la paix et la guerre. Le caractère essentiel du théâtre chinois est sa virtuosité gestuelle et vocale ; l'acteur est à la fois un danseur, un acrobate, un clown et un mime parfait. C'est surtout au Moyen Âge et sous les Yuan, que le théâtre chinois atteint son âge d'or. En 1735, un missionnaire, le père jésuite Prémare, révèle à l'Europe l'existence de la tragédie chinoise avec sa traduction de l'Orphelin de la maison de Tchao. Au XIV^e s., Kao Tong Kia, sous la dynastie des Ming, écrivit le fameux Pi-Pa-Ki ou l'histoire du luth, drame domestique qui est considéré comme l'un des chefs-d'œuvre du théâtre chinois.

Le drame chinois est d'une longueur souvent inusitée (le Pi-Pa-Ki est divisé, selon les uns, en 24 sections ou actes de longueur différente et, selon les autres, en 42 actes). Son trait essentiel est l'importance accordée à la stylisation et la présence du poète sur la scène. Celui-ci chante les passages lyriques et dit des sentences morales ou politiques, interrompant l'action. Le langage emploie, de préférence à toute autre forme, la métaphore. Ces métaphores subtiles, minutieusement codifiées, présentent toutes un sens caché, seul compris des initiés. La musique, également codifiée, qui les accompagne n'est composée que de percussions et de cordes. Les personnages du théâtre chinois sont divisés en 4 catégories : Cheng (homme), Tsing (l'homme au visage colorié), les rôles comiques et bouffons, joués tantôt par des hommes (Tch'eou) ou par des femmes (Tch'eou-tan), Tan (femme). L'importance accordée à la voix est une des caractéristiques de ce théâtre. Dans le théâtre chinois, le masque n'est pas essentiel, il ne sert qu'à évoquer les dieux, les êtres immobiles, les animaux, fabuleux ou domestiques. À côté du masque, le maquillage à la laque de différentes couleurs est le moyen de symboliser les personnages. Le maquillage a pour but essentiel de faire reconnaître immédiatement le caractère dominant du personnage. Parmi les innombrables correspondances de couleur dans le maquillage, on peut citer les plus traditionnelles : le blanc indique le manque de loyauté, l'hypocrisie et la médisance ; le noir est la couleur de la franchise et de l'audace ; le rouge, celle de l'honnêteté ; le pourpre symbolise le calme et le courage ; le bleu foncé indique un tempérament orgueilleux et brutal ; le jaune marque la cruauté et le cynisme ; le rose est la couleur des vieux militaires ; le gris celle de la vieillesse ; enfin, l'argent est la marque du divin et n'est porté que par les dieux ou leurs descendants. Ces couleurs sont dosées en fonction des défauts ou des vertus des personnages. Tout cela soigneusement compilé dans des traités, fait du théâtre chinois traditionnel un mécanisme fort complexe, où la primauté est accordée à l'acteur qui doit, grâce à une technique parfaite et constamment maîtrisée, indiquer par ses moindres mouvements ce qui se passe en lui et ce qu'il fait. Comme dans les autres théâtres de l'Asie, le théâtre chinois unit étroitement la musique (qui est d'ailleurs donnée une fois pour toutes, codifiée par thèmes sur lesquels les auteurs ne font que des variations), le geste, l'acrobatie, et la parole.

Le théâtre nippon

Au Japon, sauf les formes primitives mettant en scène des mythes et des légendes, le théâtre doit beaucoup au drame chinois. Comme lui, il est divisé, classifié, codifié. C'est vers le VI^e s. que le Chinois Hada Kamatsu importe au Japon le théâtre chinois et écrit lui-même plusieurs pièces. On pense que cet apport culturel se mêle aux danses mythologiques existantes, les sambâso, par exemple, pour donner naissance à un théâtre nippon. Certains attribuent à Iso No Zenji, qui vivait vers 1108, le premier drame japonais, mais il semblerait plutôt que ce drame féminin n'ait été, à son origine, qu'une danse rituelle et érotique (otokomaï), pour attirer l'homme vers la couche nuptiale. Ce n'est qu'en 1624 que Saruwaka Kanzaburo ouvre le premier théâtre, à Yédo.

Les origines du théâtre japonais remonteraient à la danse religieuse kagura que l'on dansait dans les cérémonies shintoïstes. Puis, avec le sambâso et les influences chinoises, naissent diverses pièces, héroïques, comiques ou dramatiques. Les deux genres les plus intéressants sont le nô et le kabuki. Le kabuki, contrairement au nô qui est une pièce très brève, comporte généralement une vingtaine d'actes aux nombreuses péripéties. À l'origine, le kabuki est une pièce écrite pour des marionnettes, et c'est vers la fin du XVII^e s. seulement que les poupées sont remplacées par des acteurs. Les kabukis les plus célèbres sont ceux Chikamatsu Monzaemon et de Takeda Izumo. Ses thèmes sont surtout des légendes, des conquêtes et des combats qui se déroulent tout au long de la pièce. Un personnage voilé, ou l'ombre, suit les acteurs, les éclairant d'un fanal, vestige sans doute des représentations pour marionnettes ; des coups de gong ponctuent le drame pour attirer l'attention sur des détails, comme le lever de la lune, par exemple. Le son du ki retentit avant chaque événement solennel et essentiel.

Le théâtre et l'Islam

La seule représentation théâtrale tolérée par l'Islam est le téazieh persan, sorte de vocero liturgique et sacré, mettant en scène, au moyen de la danse et du mime, le martyre des imams représenté pendant le mois de muharram. Outre ce seul théâtre et quelques comédies persanes, souvent pour marionnettes, l'islam ne connaît que le théâtre d'ombres dont le plus célèbre est le théâtre d'ombres persan, proche des ombres turques.

Le théâtre médiéval en Occident

Au Moyen Âge, la survivance populaire de mythes agraires et magiques, comme la danse des feux de la Saint-Jean, les mascarades qui parcourent, certains jours de l'année, les rues des villes et des villages, la célèbre élection du Pape des fous qui se déroule dans l'église même, inquiètent l'Église. Malgré les interdictions, ces fêtes continuent longtemps à se dérouler et à divertir le peuple. Pour contrer ces fêtes populaires où la joie et les orgies règnent, l'Église essaye d'abord timidement de riposter, en représentant devant les églises des pièces aux thèmes édifiants, jouées par des associations de tisserands, de cordonniers, etc. Parallèlement à ce théâtre religieux, les troupes errantes de bateleurs présentent des numéros de cirque et de courtes pièces satiriques.

Le drame liturgique

Le théâtre médiéval est surtout célèbre pour ses chefs-d'œuvre du théâtre religieux. Dès le III^e s., à Byzance, une Sortie d'Égypte est représentée, et une Passion du Christ attribuée à Grégoire de Nazianze (mais cette Passion ne serait guère antérieure à l'an 1000) essaye d'utiliser les structures de la vieille tragédie grecque au service de la liturgie. Vers l'an 1000, un théâtre plus original naît de la lente évolution du chant ecclésiastique : le drame liturgique. Les bénédictins répandent l'usage du chant antiphoné (antienne) dans toute l'Europe. Ce chant, fixé par le pape Grégoire le Grand au VI^e siècle, consiste en une alternance de solistes et de chœurs. Un moine du monastère de Saint-Gall (Suisse), Tutillon, imagine, en utilisant les règles et les méthodes de ce chant, de paraphraser des textes sacrés (X^e s.). À l'office de Pâques, on psalmodie le dialogue entre l'Ange et les Saintes femmes, avec un sens très aigu de l'effet dramatique.

À ce trope de Pâques succèdent bientôt d'autres spectacles, comme le célèbre Quem quaeritis in praesepe ? (Qui cherchez-vous dans la crèche ?) exécuté la nuit de Noël, et que l'on attribue communément à saint Martial de Limoges. Dès le XI^e s., ces tropes sont inscrits dans tous les offices des diocèses. D'autre part, les jours de fête, on ouvre les monastères aux fidèles et on représente des scènes tirées de la Bible. Bientôt, les épisodes tirés de la vie des saints sont traités plus librement, à cause de leur valeur dramatique. Le comique paraît du même coup, par les déguisements fantasques de certains personnages, comme le Moïse à la barbe d'étoupe et aux cornes dorées, la sainte Élisabeth enceinte jouée par un homme porteur de force oreillers, l'ânesse de Balaam que salue le rire de toute l'assemblée. Ces déguisements sont bientôt bannis de l'Église. C'est alors que les drames liturgiques, délaissant le latin pour les parlers nationaux, sont joués non plus à l'intérieur de l'église ou du monastère mais à leurs portes.

Le drame liturgique le plus connu est le Jeu d'Adam (XII^e s.) qui expose la tentation, la chute et la prophétie de la rédemption de l'homme. Ce jeu déploie toute une figuration liturgique : les chœurs chantés en latin, l'officiant (figura) qui, revêtu de la dalmatique, représente Dieu. Mais déjà le profane y est présent par les multiples entractes où des diablotins taquinent les spectateurs et lancent des quolibets. Le drame liturgique, en quittant le latin et l'église, ouvre la voie aux « mystères ». Toutefois, jusqu'au XIV^e s., on continue de représenter ces « enluminures » de l'Écriture un peu partout en Europe comme nous le montrent les jeux de Jean Bodel, de Jacques de Todi et les divers miracles de Notre Dame dont le plus connu est le Miracle de Théophile de Rutebeuf.

Les mystères

C'est au XIII^e s. que les mystères proprement dits apparaissent en Europe, joués et mimés par des jongleurs puis par des confréries. Le mystère (du latin misterium, « représentation ») devient alors le moyen de présenter au public la vie du Christ et de mêler au divin des éléments profanes (chroniques, histoires de bonne femme, potins de la ville où l'on joue la pièce). C'est dire que la structure du mystère est très souple et, surtout, qu'elle change de ville en ville, ayant des intermèdes ou entractes non écrits dans lesquels la verve satirique des comédiens se donne libre cours. Ces diverses Passions médiévales durent une dizaine de jours et constituent une véritable fête pour la ville. Parmi les plus célèbres, figurent la Passion d'Arnoul Gréban (vers 1450) et celle de Jean Michel (1486).

En 1548, un arrêt du parlement de Paris interdit les Jeux de la Passion qui tentent de survivre en adaptant les épopées nationales, transition entre le mystère et le drame tel qu'il a été conçu par William Shakespeare, par exemple.

La comédie

Si l'on excepte le Jeu de la Feuillée d'Adam le Bossu, la comédie n'acquiert son indépendance que vers la fin du XIV^e s. C'est surtout en Allemagne que la comédie connaît un grand essor avec le Meistersinger de Nuremberg, Hans Sachs. Cette comédie médiévale mélange trois genres :

la farce, caractérisée par la grosse et naïve critique des grands de ce monde, le rire et les jeux de scène hérités du théâtre latin et surtout de Plaute, dont la plus connue est celle de Maître Pathelin (1465) ;

la moralité, genre confus où à l'allégorie se mêlent le burlesque, le pathétique et le mélodrame et qui respire le sermon religieux ; le chef-d'œuvre de la moralité est celle, anglaise, d'Everyman ;

la sottie, genre lui aussi allégorique, qui se mêle de politique et inquiète si bien les rois que François I^er l'interdit ; la plus célèbre est celle de Pierre Gringore, Jeu du prince des sots, qui soutient Louis XII contre le pape Jules II.

Quand la Réforme éclate, le théâtre lui sert de tribune, et les Passions allemandes sont jouées avec des intermèdes où l'on chante des cantiques luthériens. Le Jeu de l'Esprit et de la Science, dialogue didactique, utilise la moralité pour exposer la doctrine des humanistes et de la Réforme.

L'âge d'or du théâtre en Europe (XVI^e-XVII^e siècles)

Le théâtre élisabéthain anglais

Vers 1580 commence la grande époque du théâtre anglais et son éclat survit au règne d'Élisabeth I^re. À côté des spectacles forains, du théâtre d'origine médiévale, et des célébrations de la Fête-Dieu, on voit fleurir à la cour anglaise des ballets d'importation italienne dont les livrets sont de John Lily et George Peele. Shakespeare n'hésite pas à utiliser ces pastorales galantes (Endimion de Lily, 1588, et surtout le Jugement de Pâris, de Peele, 1584) relevant de la culture humaniste et des thèmes de la Renaissance. Mais, si l'Angleterre inaugure l'âge d'or du théâtre, c'est surtout grâce au drame et à la comédie.

Dans le théâtre élisabéthain, le rôle du bouffon tient la place du chœur antique. Les acteurs sont exclusivement masculins et se pavanent devant un public bruyant qui suit l'action à la manière d'un match de boxe. Les rôles féminins sont tenus par des hommes travestis et le comble du raffinement est d'utiliser le double travesti : une femme déguisée en homme, c'est-à-dire un homme habillé en homme. Le public du théâtre élisabéthain attend diverses péripéties : duels, duos, scènes violentes, et leur apparition est saluée par des ovations. Les thèmes sont, d'une part le paganisme renaissant, le scepticisme et l'individualisme, d'autre part, la frénésie panique, la folie, la destruction, le crime et le sang. La tragédie élisabéthaine célèbre la puissance de vivre qui, paradoxalement, s'affirme à travers une souffrance démesurée et violente.

On peut distinguer dans cette longue période de trois quarts de siècle, trois générations d'auteurs dramatiques, possédant chacune leur propre génie :

– Thomas Kyd qui ouvre cette période avec le mélodrame sanglant : Tragédie espagnole (1586), et Arden de Feversham où l'on trouve déjà toute l'éthique du drame élisabéthain mettant en scène la folie furieuse.

– Christopher Marlowe dont les drames ont contribué à faire naître les tragédies de Shakespeare. Tamerlan le Grand, représenté vers 1587, est le premier drame historique où l'on met en scène l'écroulement intérieur et social de la conquête. La Tragique histoire du docteur Faust (1592 ?) met en scène le thème de Faust, thème de la soif de la connaissance et symbole tragique de l'homme de la Renaissance. L'œuvre de Marlowe a contribué à mettre en évidence le phénomène essentiel de tout ce théâtre : la frénésie et le meurtre, l'exaspération du moi.

– William Shakespeare est incontestablement le dramaturge le plus fécond et le plus important de cette époque. Comme ses contemporains, mais avec plus de force, il a traité tous les thèmes de son temps, de la comédie et du ballet italianisant au drame le plus féroce et le plus sombre.

Autour de lui gravitent des dramaturges comme Cyril Tourneur qui écrit des « drames noirs » : la Tragédie de l'athée (publiée en 1611) dont le caractère outrancier touche parfois au grotesque. Notons qu'il est peut-être le seul dramaturge qui ait osé porter à la scène le sadisme et la nécrophilie, faisant d'un tissu d'horreurs et de meurtres sans précédent non plus une représentation réaliste mais une sorte de grand cérémonial des pulsions et des instincts morbides et obscurs de l'homme. Après John Webster, George Chapman, le théâtre élisabéthain tragique se dégrade mais garde encore un sens extraordinaire du dynamisme et de l'effet scénique. John Ford est le dernier grand dramaturge élisabéthain. Sa tragédie Dommage qu'elle soit une putain a fait de lui l'un des précurseurs, selon Antonin Artaud, du « théâtre de la cruauté ».

Quant à la comédie, elle donne des chefs-d'œuvre avec Ben Jonson. Humaniste érudit et très actif, son style, moins ampoulé et plus décanté que celui de ses contemporains, le rend proche du classicisme français. Sa verve satirique et un sens aigu de l'effet dramatique font de ses comédies des pièces où l'action est toujours très bien menée et où les critiques qu'il adresse à la société et à la puissance ne semblent jamais être le fait de leur auteur, mais font partie de la dynamique interne de la comédie. Pendant cette période, on voit également fleurir une multitude de dramaturges qui écrivent des pièces en collaboration, dont l'existence peut s'expliquer par l'importance des demandes. Utilisant tous les topiques de leur temps, elles ont une faible valeur dramatique. Citons seulement Francis Beaumont et John Fletcher dont les pièces feuilletonesques ont une technique dramatique qui les sauve de la platitude. Après la mort de Shakespeare, la rhétorique prend la place de la passion. Les vicissitudes historiques et le courant puritain ralentissent la production dramatique. L'édit du parlement qui décrète la fermeture des théâtres (2 septembre 1642) achève le brillant essor du drame élisabéthain.

Le théâtre espagnol

En 1499, paraît à Salamanque la Tragi-comédie de Calixte et Mélibée, de Fernando de Rojas. Plus connue sous le nom de la Célestine, cette œuvre, célèbre non seulement en Espagne mais en Europe où elle est aussitôt traduite, influence considérablement tout le théâtre espagnol du Siècle d'or. Elle introduit au théâtre la vie quotidienne, avec ses aspects les plus inquiétants, dans une peinture de mœurs assez crue.

À l'aube du XVI^e siècle, Juan del Encina écrit des églogues pour le théâtre et le Portugais Gil Vicente des pièces courtes et habiles qui font de lui un des précurseurs de ce qu'on a plus tard appelé la comedia espagnole. Il convient de préciser ce terme de comedia. Il ne s'agit nullement de comédie au sens français, mais d'action dramatique, qu'elle soit comique ou tragique. Divisée généralement en trois journées coupées d'intermèdes ou pasos, parfois précédée d'un prologue explicatif, la comedia, avec un sens aigu du mouvement et de l'émotion, renferme dans le cadre de la scène tous les types de la vie quotidienne. Elle mêle le lyrisme de cour au lyrisme populaire et montre à quel point la poésie espagnole traditionnelle utilise le langage populaire, les chansons villageoises, à cause sans doute du mètre et du rythme employés.

Le théâtre devient en Espagne l'objet d'une véritable idolâtrie. L'Église tente de mettre un frein à cette « débauche », mais cela lui est d'autant plus difficile qu'elle utilise, pour lutter contre les hérésies et la Réforme, l'auto sacramental (acte joué en l'honneur du Saint Sacrement). Vers 1520, Bartolomé de Torres Naharro renouvelle, en s'inspirant de la Célestine, la comédie latine en introduisant des personnages typiquement espagnols.

Lope de Rueda, acteur, auteur et directeur de troupe à la fois, écrit entre 1550 et 1565, ses pasos ou intermèdes, brefs tableaux qui, dans un dialogue vif et serré, introduisent les types de la comédie espagnole (le médecin, le juif, le licencié, l'étudiant) ; ses pasos ouvrent la voie aux entremeses de Miguel de Cervantès. Juan de la Cueva incorpore dans la comedia le sentiment national, mettant en scène des épisodes historiques (la Comedia de la libertad de España por Bernardo del Carpio), et se révèle le précurseur de la comedia de cape et d'épée chère à Lope de Vega.

Miguel de Cervantès écrit des entremeses qui, par leurs dialogues vifs et piquants, sont plus proches du théâtre français que ses comedias. Sa tragédie Numance (1582) garde une grande mesure, essaie de ne jamais faire éclater la durée, évite les changements de lieux. À côté des longs discours patriotiques, et des sentences politiques, le sens du dialogue, du vocabulaire et de l'effet dramatique conservent leur séduction. C'est avec l'apparition des premières œuvres de Lope de Vega que le théâtre espagnol acquiert à proprement parler sa forme définitive et tente de faire de la scène un art total où danse, musique, mime et poésie se complètent. Guillén de Castro y Bellvís donne avec las Mocedades del Cid (les Enfances du Cid) une pièce épique qui connaît un très grand succès en Europe. Pierre Corneille, dans son Cid, l'adapte en français. Pedro Calderón de la Barca, d'inspiration beaucoup moins populaire, est le génie baroque par excellence. Son intelligence métaphysique le pousse à mettre en scène les drames de l'âme et à dégager de l'action une réflexion philosophique. Il fait du drame mythologique un théâtre total, y introduisant les essais de l'école italienne Camerata fiorentina, créant ainsi le premier opéra espagnol. Après la mort de Calderón de la Barca, le théâtre espagnol, qui a tant inspiré le classicisme français, s'inspire des comédies de Corneille et de Molière et ne produit plus rien de vraiment original.

La commedia dell'arte italienne

Jacques Callot, Danse de comédiens italiens

Pendant le Moyen Âge et la Renaissance, le théâtre italien demeure dans la rue. Des troupes parcourent les campagnes, pourchassées par l'Église qui leur cède pourtant, dans les mystères, le rôle des diables. De ces flammes de l'enfer, Arlequin garde le nez camus, le masque noir orné d'une loupe. Reçus plus tard dans le palais des princes, les troupes constituent des écoles dans lesquelles naissent la commedia dell'arte ou popolare et la commedia erudita.

L'histoire du théâtre italien, aux XVI^eet XVII^e siècles, est celle de la commedia dell'arte. En 1568, Massimo Trojana et Roland de Lassus donnent une sorte de comédie musicale improvisée en un jour, dans laquelle se mêlent déjà tous les imbroglios, les lazzis, les chansons et les personnages qui feront le succès de la commedia dell'arte. Le nom de popolare (« populaire ») qui sert à désigner ce genre, montre bien qu'il s'agit avant tout d'un spectacle de la rue ; les noms de commedia dell'arte ou commedia a sogetto (à canevas) ou encore all'improviso, disent plus exactement ce qu'elle est.

Ce genre a pour base le canevas. Nous connaissons, grâce au recueil d'Evaristo Gherardi, un demi-millier de canevas. Les sujets de ces canevas sont puisés dans le fonds déjà très élaboré de la pastorale, du roman, du conte ; le registre va du bouffon à l'horrifique ; la structure présente en général trois actes précédés d'un prologue qui n'a rien à voir avec la pièce ; il existe une dizaine de personnages principaux, plus leurs comparses ; une étourdissante intrigue bourrée de jeux de scène déroule, sur un fond de véritable carnaval, des bagarres, des bastonnades, des poursuites et des enlèvements. Les lazzis sont des « morceaux de bravoure » dont le but est de mettre en valeur le comédien. Le canevas est de plus en plus prétexte à numéro d'acteur ; satire, observation sont laissées à sa seule fantaisie. L'acteur n'improvise pas entièrement son texte et, sauf les imprévus, il prépare soigneusement ses effets. Il trouve son inspiration dans des recueils de bons mots, de concetti, de chansons, de comparaisons et de monologues. À côté de ces recueils, qui prolifèrent au XVII^e s., l'acteur a recours à des effets déjà éprouvés, des secrets du métier qui passent de maître à élève. Mais, ce qui est très important, c'est l'unité disciplinée de la troupe qui permet d'articuler le jeu, un acteur s'effaçant pour laisser à un autre le soin de faire son effet. Le discours n'est pas l'élément essentiel à ce genre de théâtre ; il n'est qu'une armature, un soutien aux différents numéros ; ce qui compte surtout, c'est le mime, la mise en scène et l'emploi du masque (délaissé partout ailleurs).

Les personnages sont des types fixes : Zane, le gros Jean, le rustre ; Pedrolino et Arlecchino ont connu une grande fortune en Europe et en France, sous le nom de Pierrot et Arlequin. Arlecchino est un valet pauvre au service d'un maître avare : son costume rapiécé de toutes les couleurs de l'arc-en-ciel montre son origine. Il porte un masque de cuir noir à grandes moustaches ; Pulcinella (Polichinelle), d'origine napolitaine, se mêle de politique et a des airs de marionnette ; Pantalon, vieux grigou libidineux et dupe éternelle, doit beaucoup au Maccus de l'atellane ; Capitan Fracasso, Matamoro ou Rinoceronte, est l'Espagnol poltron, terreur des braves gens ; Il dottore (le docteur) incarne le faux savoir. Outre ces personnages, beaucoup d'autres agrémentent la commedia : Scaramouche, Truffaldin, Tabarin, Burattino, etc., tous fourbes, menteurs, buveurs, goinfres, poltrons, mais agiles, infatigables faiseurs de bons mots.

La commedia dell'arte est à l'origine de cette forme de théâtre où le sentiment compte moins que l'action, où le mouvement scénique est primordial, où l'acteur est essentiel. On peut dire que la comédie d'intrigue, le mélodrame, le vaudeville, la comédie ballet, l'opéra-comique, l'opérette, l'opéra-bouffe, le grand spectacle, la mise en scène et le cirque lui doivent beaucoup.

Le théâtre en France

À la Renaissance, le théâtre demeure populaire. Sous l'influence de la culture gréco-latine, des dramaturges comme Étienne Jodelle, Jean de La Taille, Jacques Grévin produisent des tragédies imitées de Sénèque. En 1583, Robert Garnier avec les Juives donne à ce genre un élan nouveau mais, malgré un certain rythme dramatique, son œuvre demeure proche de celle de Sénèque. L'engouement pour les pièces espagnoles et la grande vogue de la poésie italienne font naître le ballet. C'est à travers la tragi-comédie que des dramaturges comme Antoine de Montchrestien avec Sophonisbe (1601), Jean Mairet et Tristan L'Hermite avec Marianne (1636), essaient de franciser la comedia espagnole.

Richelieu fait construire une scène dans le palais Cardinal. L'Académie se passionne aussitôt et étale sa « fureur de raison », voulant régler, codifier et arbitrer l'art dramatique, d'après de simples remarques d'Horace et d'Aristote qu'elle érige en véritables dogmes. C'est alors que naît la règle des trois unités. On a tort de dire que ces règles ont été imposées par l'Académie car elles sont aussi nées du besoin de simplifier la technique et de rendre possible la représentation malgré le manque d'espace scénique. L'unité de temps (24 heures) évite de faire des scènes nocturnes qui posent des problèmes d'éclairage ; l'unité de lieu supprime les changements de décor, évitant ainsi les interruptions et les bévues techniques ; l'unité d'action, enfin, où toute péripétie est reléguée dans la coulisse, donne une importance sans égale au discours. Néanmoins, le goût du baroque garde sa vigueur avec Jean de Rotrou et Thomas Corneille, le ballet à l'italienne et l'opéra ayant pour scénariste Philippe Quinault.

Pierre Corneille redonne à un théâtre qui avait trop tendance à l'introspection non seulement un élan de jeunesse, de vivacité et de poésie mais une réelle force dramatique par le sens du mouvement, du langage et ce côté baroque qu'il n'a cessé de chérir. C'est peut-être le seul dramaturge français de son époque à s'être essayé à tous les genres. Par ses trouvailles scéniques, son goût de l'effet, on peut le considérer comme le précurseur du drame romantique.

Le romanesque continue à passionner le public de 1650 ; le plus grand succès de cette époque est le Timocrate (1656) de Thomas Corneille. La comédie, laissant la farce à Tabarin qui joue sur le pont Neuf, prend un tour plus grinçant et, il faut bien le dire, moins « comique » avec les œuvres de Tristan, Desmarets, Paul Scarron et surtout Cyrano de Bergerac dont le Pédant joué a plus d'une fois inspiré Molière. Les années qui précèdent la majorité de Louis XIV voient surtout l'apogée du ballet et, sous l'impulsion de Mazarin, de l'opéra italien.

C'est Molière qui dégage le principe majeur des différentes doctrines théâtrales : peindre d'après nature. Chez lui, l'action comme l'intrigue, conduites avec une virtuosité technique infaillible, ne sont pas un but en soi, pas plus que les jeux de mots ou les jeux de scène ; ils servent à peindre l'humain. Il est le premier à avoir donné à la comédie une dignité semblable à celle de la tragédie et, après lui, le théâtre dit « sérieux » apprend à puiser dans la vie et non plus dans l'imaginaire.

Avec la tragédie de Jean Racine, nous assistons à l'entrée en scène de l'esprit, de la conscience en tant que juge inexorable et bourreau. De là une construction dramatique rigoureuse et pure (lieu abstrait, durée de quelques heures, action réduite à une seule crise violente) que la musique verbale savamment, pudiquement cachée, transforme peu à peu en une sorte de liturgie.

Le théâtre des « Lumières »

Le déclin de la tragédie au profit de la comédie

La dévotion pour les sacro-saintes règles et la raison donne des pièces décevantes où le ridicule se mêle souvent à un pathétique verbeux. Le théâtre anglais donne la Venise sauvée (1682) de Thomas Otway, de tradition élisabéthaine, et Caton (1713), pour lequel l'auteur, Joseph Addison, imite la règle française des unités. La Mérope (1713) de l'Italien Scipione Maffei essaie de renouveler l'art dramatique et réintroduit dans l'action le poids de la durée. En France, les timides tentatives de Bernard le Bovier de Fontenelle pour renouer avec la tradition baroque s'enracinent mal dans un siècle dominé par la soif du luxe et du bonheur. Antoine Houdar de La Motte introduit la prose dans la tragédie avec Inès de Castro, mais son essai manque de souffle tragique. En vain Crébillon tente de remettre en honneur les épisodes sanglants et pathétiques. Voltaire, considérant avec plus d'horreur que de sympathie le « barbare » Shakespeare, a beau demander aux croisades ou à la Chine de renouveler le décor, ses tragédies imitées de Racine ou Corneille, ne sont en fait que des pastiches, de longs plaidoyers inutiles. Cette mort lente de la tragédie connaît pourtant en Italie un renouveau passager avec Vittorio Alfieri.

La comédie, au contraire, semble le genre préféré du XVIII^e siècle. Une certaine stabilité sociale, le cosmopolitisme, l'influence des littératures étrangères, le goût du badinage, du luxe et de la finesse, rend le public plus proche de la comédie galante qui n'inquiète personne. La liberté des manières, l'apparition d'une nouvelle classe (la bourgeoisie), les abus des parvenus et des financiers, voilà les thèmes favoris de cette comédie de mœurs, au sens très vif de la réplique et du badinage. D'autre part, la comédie posséde alors un atout indéniable : elle échappe quasi complètement à la censure officielle pesant sur les troupes régulières ; elle peut ainsi se permettre des audaces qui n'auraient pu voir le jour dans les théâtres consacrés.

– LA COMÉDIE EN FRANCE

Jean-François Regnard avec le Joueur (1696), Dancourt avec le Chevalier à la mode (1687) et surtout Alain René Lesage avec Turcaret (1709), contribuent à créer un climat de critique permanente qui n'est pas sans effrayer les princes. Pierre Carlet de Chamblain de Marivaux, plus sage et plus mesuré, réussit avec ses jeux subtils d'amour et de hasard, grâce à une technique habile et soucieuse d'efficacité scénique, à créer une comédie poétique où la psychologie est l'unique ressort de l'action. Le turbulent Pierre Augustin Caron de Beaumarchais donne, avec le Barbier de Séville (1774) et surtout avec le Mariage de Figaro (1784), une étincelante comédie à résonance politique.

– LA COMÉDIE EN ITALIE

En Italie, la comédie inaugure une nouvelle période théâtrale. C'est à Carlo Goldoni que revient le mérite de cet élan. Ses comédies (Baroufe à Chioggia ; Arlequin valet de deux maîtres ; la Locandiera) montrent des personnages linéaires qui, issus de la commedia dell'arte, ont perdu de leur jeunesse et ont du mal à nous toucher. Carlo Gozzi crée la comédie « fiabesque » (c'est-à-dire féerique). La Princesse Turandot et le Corbeau gardent un charme fantaisiste, un humour délicat et ébauchent les thèmes du romantisme.

– LA COMÉDIE EN ESPAGNE

En Espagne, le théâtre se borne à la traduction et l'imitation des dramaturges français. Leandro Fernández de Moratín écrit une bonne satire du théâtre d'alors avec sa Comedia nueva (la Comédie nouvelle) et une savoureuse comédie de mœurs, el Si de la niñas (le Oui des jeunes filles). Ramón de la Cruz réussit dans la brève comédie de murs, la sainete (saynète) (la Pradera de San Isidro, la Prairie de saint Isidore, 1766) et dans des parodies des tragédies à la mode (Zara, parodie de la tragédie de Voltaire, Zaïre ). Il essaie de renouer avec la tradition espagnole et, par là, annonce le romantisme espagnol.

– LE THÉÂTRE RUSSE

En Russie, le moine Siméon de Polotsk fonde le premier répertoire dramatique russe (1670), mais il n'y aura pas d'œuvres marquantes avant le XIX^e siècle. L'unique pièce du XVIII^e siècle russe que l'on représente encore aujourd'hui est le Mineur, violente satire de la noblesse provinciale, écrite par Denis Ivanovitch Fonvizine.

– LA COMÉDIE EN ANGLETERRE

En Angleterre, la comédie connaît un brillant succès avec les œuvres cyniques et sceptiques de William Wycherley et de William Congreve, considéré comme le créateur de la comedy of manners (la comédie d'intrigues). Leurs successeurs, John Vanbrugh et surtout George Farquhar (le Sergent recruteur, 1706 ; The Beaux'stratagem, 1707), se distinguent par le mordant de leurs tableaux, le recours à la caricature et à la farce. Oliver Goldsmith raille la sentimentalité ; le caustique Richard Brinsley Butler Sheridan dénonce les faiblesses d'une société exposée au ridicule avec The School of scandal (l'École de la médisance, 1777). C'est la représentation, en 1728, de The Beggar's opera (l'Opéra du gueux) de John Gay qui constitue l'événement le plus caractéristique de ce siècle. Par sa condamnation amère et sans aucune indulgence de la vie sociale, par l'introduction sur la scène du milieu des voleurs et des prostituées et par l'emploi au théâtre de l'allégorie swiftienne, l'Opéra du gueux atteint dans l'audace un degré jamais vu. John Gay se livre à une véritable radioscopie de la société anglaise et, par l'emploi du chant qui vise à ridiculiser l'opéra et en particulier Händel, annonce ce qu'on appelle la musical play ; d'autre part, grâce à la construction déliée en tableaux séparés par des chansons, grâce à l'enquête serrée qu'il mène à travers des décors minables et en perpétuelle décomposition, il annonce, avec une avance incroyable, le théâtre de Bertolt Brecht qui remanie cet Opéra du gueux sous le titre de l'Opéra de quat'sous.

Le drame bourgeois

À côté de la comédie, le XVIII^e siècle voit naître un nouveau genre : le drame bourgeois. Le premier drame apparut en Angleterre avec le Marchand de Londres (1731) de George Lillo, inaugurant la série de thrillers (ou « drames noirs ») et qui vaut surtout pour la nouveauté, le thème, la technique réaliste et le but nettement moralisant. Denis Diderot essaie de renouveler le théâtre en faisant de la tragédie une pièce bourgeoise, se déroulant dans la société de l'époque, et dont le thème moralisant et « l'école de vertu » sont les deux traits essentiels. Pathétique jusqu'au ridicule, pleine de tirades édifiantes, vertueuse et verbeuse, la « comédie sérieuse » est un échec. Néanmoins, le Philosophe sans le savoir de Michel Jean Sedaine tire du drame bourgeois le peu de vérité qu'il était capable de contenir. Soulignons que ce genre apporte des modifications à l'art dramatique : au nom de la vérité, il veut faire du théâtre un tableau pathétique où le ton serait celui de la vie quotidienne ; le décor devient réaliste ; les indications scéniques abondent pour créer une atmosphère ; enfin le drame bourgeois emploie les phrases hachées, les silences et la mimique qui, selon Diderot (et c'est la nouveauté de ce théâtre), est aussi importante que le texte. En Allemagne, Gotthold Ephraïm Lessing trouve un ton plus juste dans sa Minna von Barnhelm mais c'est par ses drames philosophiques (Nathan le Sage, Laocoon, Faust) qu'il fait figure de novateur. S'inspirant de Shakespeare et de Diderot, il transpose sur la scène, souvent avec bonheur, des discussions philosophiques et son idéalisme fait de lui un précurseur du drame à thèse.

Le théâtre romantique (XVIII^e-XIX^e siècles)

Le théâtre romantique en Allemagne

C'est en Allemagne que le romantisme donne ses meilleures œuvres théâtrales. La redécouverte de Shakespeare et de Calderón de la Barca à travers les traductions de August Wilhelm von Schlegel, et le climat orageux qui pèse sur la deuxième moitié du XVIII^e siècle, poussent les dramaturges allemands à créer un théâtre national où passion, violence et force dramatique sont les piliers de l'action. Le drame de Friedrich Maximilian von Klinger, Sturm und Drang (Tempête et passion, 1776), par son titre significatif, sert à grouper ce théâtre qui rejette le rationalisme et s'insurge contre les oppressions, glorifiant le hors-la-loi, le révolté et l'individualiste (Voir Sturm und Drang). Ludwig Tieck adapte ses contes fantastiques et met en scène pour la première fois en 1797 le Chat botté. Jakob Michael Lenz désigne au mouvement romantique le but à atteindre : le renversement, la destruction des préjugés et de l'aliénation de l'individu par une société oppressive (der Hofmeister, le Précepteur, 1774), par un esprit de caste (die Soldaten, les Soldats, 1776). La découverte par Brecht de ce théâtre montre à quel point la lutte de Lenz contre les valeurs paralysantes et supposées éternelles, le réalisme serré et sec de ses enquêtes, sa critique de la société, étaient pertinents, efficaces et d'une brûlante actualité.

Johann Wolfgang Goethe apporte une série de développements au mouvement du Sturm und Drang et réussit à y allier des réflexions philosophiques et un grand souffle de liberté, faisant de ses personnages des héros chez lesquels spéculation et vérités de l'esprit sont véritablement vivantes. Friedrich von Schiller est un des promoteurs du mouvement romantique et, plus sensible et plus doué pour le mouvement dramatique que son illustre ami, fait du théâtre son genre préféré. Le théâtre de Heinrich von Kleist révèle, plus que les drames historiques de Goethe et de Schiller, les profondeurs obscures de la conscience humaine. Son œuvre où se côtoient individualisme, instinct sexuel, délire onirique, merveilleux, mystère, préfigure une nouvelle force dramatique : le drame mental. Georg Büchner, en divisant l'action en courtes séquences que rien ne sépare, renouvelle la construction dramatique, ouvre la voie à un théâtre moins rhétorique et inaugure ce qu'on peut appeler le spectacle.

Le théâtre romantique en Europe

En Angleterre, le théâtre romantique a beaucoup moins de succès qu'en Allemagne et il s'agit avant tout de pièces qui sont plus proches du poème que du théâtre. Ces drames anglais, dus au génie de lord Byron et de Percy Bysshe Shelley, ne sont représentés qu'occasionnellement. Notons que la pièce de Shelley, les Cenci (1819), découverte par Antonin Artaud qui l'a réécrite, invente le mythe de la « vamp ».

L'Espagne connaît le déferlement romantique avec les drames du duc de Rivas (Don Alvaro o la fuerza del sino, 1835, Don Alvaro ou la force du destin), de García Gutiérrez (El Trobador, le Trouvère), de Juan Eugenio Hartzenbusch (Los Amantes de Teruel, 1837, les Amants de Teruel) et de José Zorilla (Don Juan Tenorio, 1844).

En France, Victor Hugo ouvre avec la Préface de Cromwell (1827) la grande vogue du drame romantique et proclame la liberté totale de l'invention et de la forme théâtrale. Cependant dans l'œuvre du poète le théâtre n'est pas l'essentiel : il s'agit plutôt d'une recherche poétique du langage et de l'action. Le génie théâtral des œuvres d'Alfred de Musset garde leur fraîcheur et leur émotion retenue et sont marquées par son intuition dramatique, sa rigueur toute classique et un jeu limpide et original. Chatterton d'Alfred de Vigny est une œuvre plus polémique que dramatique. Dans l'histoire du théâtre, la Jacquerie (1828) de Prosper Mérimée a également une grande influence. L'auteur essaie d'y créer une forme narrative proche de la saga et on devine, à travers cette vaste fresque historique, les tendances d'un socialisme naissant. Citons aussi les drames historiques de Romain Rolland qui, bien que très postérieurs, sont proches du lyrisme historique de Victor Hugo, imprégnés des idées romantiques de liberté et de révolte.

En Russie, Alexandre Pouchkine, par l'analyse psychologique, ouvre la voie au « drame sensible ». Mikhaïl Lermontov donne avec le Bal masqué (1835) le chef-d'œuvre du théâtre romantique russe. Dans les pays slaves, le renouveau théâtral va de pair avec la prise de conscience nationale. Ainsi le théâtre retrouve ses origines sociales en devenant l'instrument d'une exaltation collective où les thèmes de la patrie, de la liberté et la réflexion sur le sens de l'homme essaient de donner vie à la lutte des peuples. Les Aïeux (1832) du Polonais Adam Mickiewicz, est une œuvre de combat ; au moyen de personnages à mi-chemin de l'humain et l'allégorique, Mickiewicz instaure une nouvelle technique théâtrale : la stylisation qui a pour but d'engendrer chez le spectateur la réflexion sur les problèmes qu'elle incarne. Juliusz SlowackiJuliusz Slowacki crée avec Kordian (1834) des figures fortement enracinées dans les légendes et le folklore polonais, tout en exaltant la lutte contre l'envahisseur russe. Avec Zygmunt Krasinśki (la Non divine comédie, 1835, et Iridion, 1836), la stylisation scénique des idées qui font la matière du drame est des plus réussies. Stylisation et symbole deviennent d'ailleurs les deux facteurs essentiels du théâtre slave et, notamment, du Hongrois Imre Madách (la Tragédie de l'homme, 1860). Les œuvres de cette période ont contribué largement à la création d'un théâtre à idées où l'élément symbolique, la stylisation du décor et du langage poussent le public à pénétrer le sens de son destin et de sa propre lutte.

Le théâtre à la fin du XIX^e s. et au début du XX^e siècle

Après la faillite du drame romantique le théâtre connaît un certain déclin ; toutefois, c'est au cours de ces années que naît une nouvelle conception théâtrale due à l'importance accordée à l'acteur et au metteur en scène. Cette période qui s'étend de 1850 à 1914 est marquée par trois courants : le théâtre de boulevard ou la comédie bourgeoise, le réalisme et le symbolisme.

Le théâtre de boulevard

La monarchie de Juillet voit naître un genre particulier, le vaudeville, comédie où, à des scènes parlées, se mêlent chansons, couplets et chansonnettes. Le vaudeville connaît une grande vogue après 1848. Cette mode peut s'expliquer par le fait que la bourgeoisie est désormais la classe dominante, et qu'elle entend ne pas être remise en cause. Elle consent à rire de ses travers (c'est vers 1860 que naît le type du bourgeois pantouflard et bête) mais elle ne peut permettre que le rire superficiel, c'est-à-dire un rire fondé sur des mécanismes et non sur des attitudes réelles. La Vie parisienne de Henri Meilhac et Ludovic Halévy sur les « flons-flons » d'Offenbach, puis la Belle Hélène (1865), donnent à ce public ce qu'il lui faut de sagesse et de grivoiserie, dans une grande habileté technique. Eugène Labiche est l'auteur de chefs-d'œuvre de ce genre qui n'a d'autre ressource que le mouvement appauvri, les mots d'auteur, les calembours douteux. Son mérite est peut-être d'avoir su faire de cette comédie un mouvement d'horlogerie bien précis et agencé, d'avoir retrouvé le comique de mouvement. La haute bourgeoisie, le respect de la morale et de l'ordre établi trouvent leur chantre en Émile Augier. À côté de ces comédies, vers 1880, l'arrivée du naturalisme au théâtre engendre un nouveau comique, rosse ou amer, avec les pièces de Georges Courteline. Et si Henri Becque est un moraliste de classe et un homme de théâtre à l'art sûr (la Parisienne, 1885), le théâtre ne connaît aucun dramaturge de talent, mais beaucoup d'habiles faiseurs.

À partir de 1890, au théâtre de boulevard s'oppose le Théâtre Libre d'André Antoine avec des comédies héroïques exaltant l'idéal, comme Cyrano de Bergerac (1897) d'Edmond Rostand. La comédie est la grande gagnante de la Belle Époque avec les vaudevilles de Georges Feydeau et des auteurs « gais » comme Robert de Flers et Georges Arman de Cavaillet, les premières pièces de Sacha Guitry et celles de Tristan Bernard.

Le réalisme

Contre les turlupinades, mots d'auteur, « élégances » littéraires, Émile Zola, vers 1880, s'insurge et essaie de mettre en scène les théories du roman naturaliste. Il pense que le théâtre doit s'ouvrir à la lente mise à mort des pauvres êtres en proie à l'hérédité, à l'alcoolisme, au milieu social. Le décor et les attitudes des acteurs doivent, selon sa théorie, être une reproduction fidèle de la réalité : plus de tirades face au public, plus de mots d'auteur, mais une langue puisée aux sources populaires, un jeu sobre ; ces principes, qu'André Antoine essaye de mettre en vigueur grâce à son Théâtre Libre ont pour effet de renouveler le répertoire. Les Corbeaux (1882), d'Henri Becque, est sans doute le chef-d'œuvre du théâtre naturaliste. L'humour de Jules Renard éclate dans de courtes pièces comme Monsieur Vernet (1903), le Pain de ménage (1898) et surtout dans l'adaptation de son roman Poil de Carotte (1900). Octave Mirbeau instaure un réalisme social mêlé de cynisme, mais ses œuvres dramatiques restent souvent peu efficaces et empreintes de moralisme.

C'est en Russie que le théâtre réaliste donne ses chefs-d'œuvre avec les tragédies à mi-voix d'Anton Tchekhov et surtout avec les pièces de Maxime Gorki qui inaugure avec les Bas-fonds et plus tard avec les Enfants du soleil (1905) un théâtre où le réalisme sert à dramatiser l'expression d'une thèse sociale. Ce théâtre réaliste a du reste tendance à glisser vers le didactisme et c'est d'ailleurs de lui que naît le genre « pièce à idées », qui donne naissance au théâtre politique.

Le symbolisme

Prenant le contre-pied du naturalisme et fortement influencé par les drames lyriques de Richard Wagner, le symbolisme fait son entrée en scène avec des œuvres un peu éthérées où les accessoires et cette « quintessence du langage » sont les traits caractéristiques. Ce que le symbolisme s'interdit c'est la représentation fidèle du réel. Les auteurs dramatiques symbolistes accordent une grande importance à la langue : elle doit être subtile, évoquer au lieu de décrire au moyen de la métaphore et des correspondances. Le décor s'épure, ne gardant que l'essentiel : chaque objet, chaque élément scénique et même chaque parole dit plus que ce qu'elle dit. Le sous-entendu, le « métalangage », voilà le trait essentiel de tout un courant qui veut redonner au mystère la place de choix. L'action devient symbolique. Il s'agit de mettre en scène un véritable cheminement intérieur et c'est pourquoi on peut dire que tous les dramaturges symbolistes sont avant tout des poètes. Leur inspiration prend dans la chanson populaire et le conte de fée thèmes et symboles : les clés qui ouvrent le trésor, la tour enchantée, les forêts vivantes, etc. D'autre part, ils font appel aux archétypes : ainsi, la mer, porteuse de multiples significations ancestrales, devient leur décor préféré. Cette combinaison savante de formes, de lumières vacillantes et de langage épuré sont les constantes du drame symbolique qui a le mérite d'ouvrir la voie à de nouvelles expériences et d'essayer de retrouver un fonds inconscient de symboles et de mythes.

Les chefs-d'œuvre du théâtre symboliste sont dus notamment à la finesse, à la poésie et à la sensibilité de Maurice Maeterlinck. Le dépouillement, la volonté de deviner le mystère, et l'importance accordée à la mise en scène, à la lumière et à l'acteur sont les apports les plus importants de ce courant au théâtre.

Les dramaturges à part

Certains grands noms sont difficiles à faire entrer dans l'une ou l'autre de des catégories précédemment évoquées.

On a tendance à négliger le côté théâtral de l'œuvre de Richard Wagner pour ne voir en lui que le musicien. Pourtant, Wagner a voulu recréer le théâtre dans son ensemble et sa conception du drame, ainsi que ses nombreux écrits théoriques, prouvent qu'il s'intéresse très tôt à l'art dramatique. Il est difficile, et peut-être discutable, de faire de lui un des précurseurs du théâtre moderne, mais il est néanmoins évident que ses recherches ont largement contribué à faire progresser l'art dramatique.

Ramon Valle-Inclán, le plus grand novateur espagnol en matière théâtrale, essaie de mettre en scène sa vision du monde à la fois bouffonne et tragique, tragique parce que bouffonne. Il influence tout un théâtre, notamment les « retables » et les « farces brèves » de Federico García Lorca, avec ce qu'il nomme l'esperpento (« l'épouvantail ») : « tragédie et drame déformés grotesquement par les miroirs de Luna-Park », dit-il lui-même en parlant de l'esperpento. Il est également à l'origine de toute une nouvelle conception du tragique : le dérisoire.

Henrik Ibsen, dramaturge norvégien au métier sûr et solide, prend son point de départ dans la critique sociale renouvelée du romantisme : à travers le procès de la société, c'est la tragédie du quotidien, du mesquin, de l'hérédité qu'il instaure dans le cadre d'une faillite du monde bourgeois.

Ses drames ont influencé le théâtre de Bernard Shaw et celui surtout d'August Strindberg, lequel ajoute au drame ibsénien l'expression d'une révolte et d'une angoisse congénitales. Le pessimisme de son œuvre a donné le ton à l'expressionnisme (1920), et son influence n'a pas cessé de se faire sentir jusque dans les films d'Ingmar Bergman.

Le théâtre contemporain

Le rôle de l'aide publique

Le théâtre a longtemps été considéré comme un art populaire et éducatif, capable de transformer et d'améliorer la conscience du spectateur. En raison de la concurrence du cinéma et de l'audiovisuel, puis du coût de plus en plus élevé des spectacles, le théâtre a, dans la plupart des pays, cessé d'être un art apprécié de tous ou une forme de divertissement prioritaire. En dehors des pays au régime autoritaire où il peut représenter une forme de résistance, il a pris un nouvel essor là où l'État – voire d'autres collectivités publiques – a su contribuer à son développement grâce à une politique de subventions et d'aides diverses.

C'est le cas de la France, où, à partir de 1947, le financement de structures nationales et la volonté de « décentralisation » à travers tout le territoire ont donné naissance à un grand secteur public puissant face au système privé des théâtres commerciaux de Paris. C'est aussi le cas de l'Allemagne, où les théâtres sont richement dotés par les Länder (États de la fédération). Dans les pays de l'ex-bloc communiste, le système théâtral, fondé sur une tradition de grandes salles accessibles aux moins fortunés et sur l'enseignement des traditions, survit difficilement à la fin du régime collectiviste et à l'affaiblissement des politiques culturelles, mais conserve une certaine ampleur. Ailleurs, dans les deux Amériques, en Afrique et en Asie, où les aides officielles sont de moindre importance ou parfois inexistantes, les artistes ont souvent su affirmer le caractère marginal et indépendant de l'art dramatique.

L'écriture théâtrale

Le débat philosophique en scène

Albert Camus, le Malentendu

Déjà en gestation pendant la Seconde Guerre mondiale, le théâtre philosophique se développe à la Libération. Ses deux grands maîtres sont Camus et Sartre. Albert Camus fait de ses drames (Caligula, 1945 ; les Justes, 1949) des débats sur l'absurdité de la vie et sur le bien-fondé de l'action politique et révolutionnaire. Il pose les questions du libre arbitre et de l'engagement dans une forme classique, parfois proche de la tragédie antique.

Après Huis clos (1944), qui imagine ce que pourrait être l'enfer dans une thématique athée, Jean-Paul Sartre mêle les débats d'idées et les thèmes politiques dans une longue série de pièces, qui dégagent avec ironie les contradictions de l'actualité, de l'histoire ou des mythes (les Mains sales, 1948) ; ses œuvres rompent avec le théâtre dit bourgeois par leur morale qui dénonce la mainmise du pouvoir libéral mais pas avec la forme, qui recourt aux traditionnels développements, coups de théâtre et sentences explicatives.

Henry de Montherlant, la Reine morte

Esthétiquement, ce répertoire-là n'est pas fondamentalement différent des tragédies de Henry de Montherlant, pourtant défenseur d'une idéologie opposée et arc-bouté sur un individualisme hautain et désespéré (le Cardinal d'Espagne, 1960). Un langage plus direct et des formes moins cartésiennes remettent cependant rapidement en cause ce théâtre discursif, un temps démodé mais destiné à être réhabilité dès la fin du XX^e siècle, quand le théâtre semble donner plus d'importance au jeu formel qu'au contenu.

Le théâtre engagé

Parallèlement, dans de nombreux pays, un théâtre engagé transforme la scène en lieu de combat idéologique, politique et social, le plus souvent sous l'influence de l'Allemand Bertolt Brecht, qui, rentrant en 1948 d'un long exil aux États-Unis, donne l'exemple de spectacles didactiques et anti-réalistes, de vastes fables à la fois épiques et démonstratives (le Cercle de craie caucasien, 1944-1945) à travers les réalisations de sa troupe de Berlin-Est, le Berliner Ensemble. À New York, Arthur Miller s'en prend au conservatisme politique et fustige les injustices du système capitaliste dans des pièces polémiques, étayées par de véritables enquêtes et par des souvenirs autobiographiques (Mort d'un commis voyageur, 1949).

Dario Fo

En France, où l'ironie du très fécond Jean Anouilh se rapproche de l'anarchisme de droite et compose un guignol social (Pauvre Bitos, 1958), où les valeurs de gauche sont tournées en dérision, un vrai théâtre revendicatif prend forme dans les années d'avant et d'après 1968 ; il est dominé par les œuvres fougueusement lyriques d'Armand Gatti, qui dénonce les oppressions dans le tiers-monde et les dictatures européennes (la Passion du général Franco, 1968). Deux autres grandes figures représentatives d'un théâtre d'agitation sociale apparaissent dans le bassin méditerranéen : en Italie, Dario Fo fait éclater, souvent en duo avec son épouse Franca Rame (née en 1928), les limites du théâtre politique en associant la violence de l'agit-prop et l'insolence blagueuse de la comédie populaire transalpine (Mort accidentelle d'un anarchiste, 1970) ; en Algérie, Abdelkader Alloula (1939-1994) représente sur le mode de la comédie noire l'absurdité d'un système trop étatique.

La magie du verbe

Paul Claudel, Tête d'or

Le théâtre poétique, c'est-à-dire le théâtre des poètes, était, avant la Seconde Guerre mondiale, l'un des grands registres français grâce à Paul Claudel, Jean Giraudoux et Jean Cocteau. Pendant et après la guerre, Claudel et Cocteau restent les références du genre, d'autant plus que plusieurs œuvres de Claudel ont eu leur création longtemps différée : écrits dans les premières décennies du siècle, le Soulier de satin n'a été représenté pour la première fois qu'en 1943, et Partage de midi qu'en 1948. Mais une nouvelle génération introduit des accents encore inconnus dans ce théâtre du verbe : baroques avec Jacques Audiberti, et énigmatiques avec Georges Schéhadé. Jean Genet, des Bonnes (1947) aux Paravents (1966), transforme la scène en un lieu cérémoniel où le sublime et le trivial se rejoignent dans des jeux de miroirs infinis. Avec Genet, le théâtre est simultanément un plaidoyer indirect pour les minorités (populations colonisées, homosexuels, pauvres, prisonniers), le lieu de la provocation sociale et d'une réinvention du caractère cérémoniel de l'art dramatique.

Ce courant poétique va s'atténuant et – si l'on excepte les œuvres luxuriantes d'un Jean Audureau (1932-2002) qui se réapproprie les mythes de l'Antiquité et de la conquête de l'Ouest américain – ne renaît véritablement qu'aux Antilles et en Afrique, souvent bien plus tard, dans une union étroite du verbe en liberté et de la pensée politique, avec les œuvres du Martiniquais Aimé Césaire, qui place l'histoire des Antilles, de l'Afrique et de la colonisation dans une lumière shakespearienne (la Tragédie du roi Christophe, 1963), celles des Congolais Gérald Tchicaya U Tam'Si et Sony Labou Tansi, et celles du Nigérian Wole Soyinka.

L'apparition de l'« absurde »

Eugène Ionesco, la Cantatrice chauve

• Nicolas Bataille, la Cantatrice chauve
• Samuel Beckett, Oh les beaux jours

Une révolution s'opère à partir des années 1950 avec l'apparition de ce qu'on a appelé le « théâtre de l'absurde », ou l'« anti-théâtre ». Eugène Ionesco et Samuel Beckett, mais aussi Arthur Adamov, donnent à leur conception « absurde » de la vie une forme théâtrale qui rompt avec les logiques de l'action et de la raison : la Cantatrice chauve (1950), de Ionesco, et En attendant Godot (1953), de Beckett, sont les premiers exemples d'œuvres où, dans une atmosphère de fin du monde ou de disparition de la société, l'interrogation philosophique reste sans réponse à travers les conversations volontiers bouffonnes de personnages abandonnés ou foudroyés. L'œuvre de Ionesco exprime le vide du langage par la prolifération de la parole se répétant jusqu'au non-sens ; elle remplace l'action traditionnelle par une non-action qui n'est pas incompatible avec une accumulation d'objets et un envahissement du plateau par ces objets (les Chaises, 1952) ou par des animaux symboliques (Rhinocéros, 1958) À l'opposé, l'œuvre de Beckett va de plus en plus vers le silence, le dépouillement et la brièveté, la parole et l'action étant comme suspendues ou limitées à quelques éléments essentiels (Fin de partie, 1956 ; Oh les beaux jours, 1963).

Dans d'autres pays, de nombreux disciples de l'« absurde » poursuivent dans cette voie, comme le Polonais Sławomir Mrozek, qui cultive l'idée de dissidence, le Franco-Espagnol Fernando Arrabal, partisan d'un théâtre « panique », l'Espagnol José Sanchis Sinisterra (né en 1940), au registre plus politique, et le Roumain Matéi Visniec, qui tire une ambivalence comique des incohérences de la société et de l'Histoire.

Un théâtre social renouvelé

Hors d'Europe, les recherches formelles sont moins vives, ce qui permet au théâtre d'inspiration sociale de renouveler son expression réaliste et de reconsidérer l'individu dans ses rapports avec la société. La popularisation de la psychanalyse ouvre, au même moment, de nouvelles portes aux auteurs qui, désormais, traquent l'inconscient dans les comportements individuels et collectifs.

Tennessee Williams

Aux États-Unis, Tennessee Williams fonde une œuvre dramatique sur les relations névrotiques et la transgression de l'interdit sexuel (Un tramway nommé désir, 1947) ; Murray Schisgal (né en 1926) et Edward Albee poussent le tableau de la société américaine jusqu'à la représentation de cas cliniques ou extrêmes. Dans la génération suivante, David Mamet (né en 1947) emploie un langage syncopé et un humour cinglant pour rendre compte d'un monde rendu fou par la cupidité et l'ambition (Glengarry Glenn Ross, 1992) ; Tony Kushner (né en 1956), avec les deux parties de sa fresque Angels in America (1990-1992), compose un tableau des États-Unis au temps de Nixon et de l'arrivée du sida qui mêle audacieusement des personnages réels et des personnages imaginaires.

Au Québec, Michel Tremblay – qui écrit souvent en joual (parler populaire des Canadiens francophones, utilisé surtout dans certains quartiers de Montréal) – radiographie également une société qui opprime par la religion et la morale (les Belles-Sœurs, 1968). Au Brésil, Nélson Rodrigues fait le même constat d'une bourgeoisie écrasée par le puritanisme, à travers des tragédies « cariocas » où le monde des vivants communique avec celui des morts. En Asie, seul le Japonais Mishima Yukio livre une œuvre de réputation internationale : il crée des « nô modernes » où la quête de l'identité sexuelle se fait à travers des codes rituels.

L'œuvre collective et l'œuvre d'auteur

Agissant à la manière d'une déflagration, le mouvement de l'anti-théâtre met (provisoirement) fin à la tradition de la pièce « bien faite » et, aussi novateur que destructeur, empêche longtemps les auteurs de revenir aux structures anciennes ou de partir à la recherche de nouvelles formules dramatiques. L'esprit libertaire de mai 1968 met aussi en question certaines notions acquises, comme celle de l'auteur unique, auquel on préfère parfois le principe de l'écriture collective, puis la transposition à la scène de textes non théâtraux, tandis que des happenings (soirées provocatrices largement improvisées) complètent ces tentatives de rupture avec la création opérée par un auteur tout-puissant. La rédaction collective va en se raréfiant, sans disparaître tout à fait, mais la pratique des montages de textes non prévus pour la scène (romans, journaux intimes, documents aussi divers que des articles de presse, comptes-rendus de procès, discours politiques, etc.) devient l'une des formes nouvelles du théâtre. La formule que préconise le metteur en scène Antoine Vitez dans les années 1970, « faire théâtre de tout », résume bien ce courant qui cherche hors du répertoire dramatique un matériau généralement inédit ou traité d'une autre façon que dans le langage habituel des dramaturges.

Peu à peu, des œuvres comme celles de Marguerite Duras et de Nathalie Sarraute réaffirment la primauté de l'écrivain, en inventant un théâtre du possible, proposant une action dont le spectateur peut lui-même compléter les arrière-plans. La première centre ses pièces sur le mystère des relations amoureuses et leur inscription dans la mémoire (la Musica, 1965 et 1985) ; la seconde sur l'implicite du langage, les « tropismes » qui sous-tendent la conversation et la contredisent (Pour un oui et pour un non, 1982). Hélène Cixous, qui a surtout écrit pour le Théâtre du Soleil et qui collabore aussi aux spectacles collectifs de cette troupe, renouvelle de son côté le théâtre d'actualité ; elle s'appuie sur la forme des chroniques shakespeariennes et le souvenir des grands récits mythologiques pour brosser de vastes tableaux d'histoire contemporaine (l'Indiade, 1987).

Une écriture éclatée

Si l'on peut trouver à travers l'Europe d'autres auteurs cherchant à représenter une vérité provisoire et changeante – chemin ouvert beaucoup plus tôt par Luigi Pirandello –, on ne peut plus ramener à des dénominateurs communs les dramaturges des trois dernières décennies du XX^e siècle, tant l'écriture est diverse et éclatée. En Angleterre, à la vague très politisée des « Jeunes Gens en colère », symbolisée par John Osborne, succède une génération d'écrivains dont les pièces sont fondées sur le miroitement d'une vérité insaisissable. Le plus brillant d'entre eux est Harold Pinter, dont chaque pièce (Trahisons, 1978) conte avec un humour inquiétant des relations inexpliquées, et le plus polémique, Edward Bond, qui vise à surpasser Shakespeare dans la sensation d'effroi pour dénoncer la violence du monde moderne (Pièces de guerre, 1985). À leur suite, Sarah Kane a témoigné dans quelques pièces de son mal de vivre et de l'horreur d'un monde violent, avant de se donner la mort.

En Allemagne, Franz Xaver Kroetz se fait le porte-parole d'un théâtre du quotidien qui réinvente le réalisme sous une forme particulièrement brute et brutale. Dans la sphère de langue allemande naît, parallèlement, un courant opposé, combattant le réalisme par l'imaginaire : il est représenté par Heiner Müller, inventeur post-brechtien de pièces « déconstruites » où l'histoire se décompose dans un vertige de scènes contradictoires (Hamlet-Machine, 1977), par Botho Strauss, peintre des fractures intérieures (Grand et Petit, 1979), et par l'Autrichien Peter Handke, explorateur des différents niveaux de la conscience, partagé entre un théâtre sans mots et un théâtre porteur de messages (Par les villages, 1982). Également autrichien, Thomas Bernhard compose un théâtre féroce et provocant, aux scènes répétitives ; à travers des monologues sans cesse martelés ou des dialogues superposés, les antihéros de l'histoire récente y proclament inlassablement leur idéologie haineuse (Place des héros, 1989) ou leur pitoyable vanité. En Norvège, Jon Fosse (né en 1959) fait vivre des personnages qui, victimes d'une destruction intérieure, se reconstruisent avec les émotions les plus simples (Quelqu'un va venir, 1996). En Espagne, le Catalan Sergi Belbel (né en 1963) et l'Hispano-argentin Rodrigo Garcia (né en 1964) dénoncent dans un style féroce la société de consommation.

La nouvelle écriture francophone

En France, dans les années les plus récentes, Jean-Claude Grumberg, dont les œuvres passent du tableau social ou historique (l'Atelier, 1979) à la satire virulente, Bernard-Marie Koltès, dont le langage très ciselé explore les comportements énigmatiques d'une humanité marginale, Yasmina Reza, qui se partage entre les pièces mélancoliques sur le bonheur perdu et le rire de la grande comédie (« Art », 1994), et Éric-Emmanuel Schmitt, qui renoue avec le débat philosophique (le Visiteur, 1993), ont su toucher un large public. Un autre écrivain, Jean-Luc Lagarce, mort jeune, a rencontré la faveur du public après sa disparition avec des pièces où, dans un mélange d'émotion et de distance, il se dépeint lui-même face au monde clos de la province et de la famille (Juste la fin du monde, 1990).

Les autres auteurs français marquants reviennent au culte du langage et optent pour une certaine démesure de la phrase et du temps : Michel Vinaver est un rare observateur du milieu économique qu'il dépeint dans de vastes fresques ; Valère Novarina peut faire entrer en scène plusieurs centaines de personnages dans ses pièces au questionnement métaphysique ; Olivier Py est l'auteur à la voix lyrique et burlesque de la plus longue pièce du répertoire, la Servante (1995), qui dure vingt-quatre heures ; Didier-Georges Gabily a mêlé dans chacun de ses textes la fureur antique et la sauvagerie moderne ; Philippe Minyana retravaille des dialogues authentiques pour les faire parvenir dans une autre dimension qui transcende le réalisme. Serge Valletti (né en 1951) est une sorte de « Beckett marseillais » qui donne d'hilarants arrière-plans à la palabre. Olivier Cadiot (né en 1956) met en œuvre une liberté poétique qui lui permet de faire défiler une infinité de sujets et de métamorphoses dans une forme proche du kaléidoscope. Joël Pommerat (né en 1963) relie les blessures les plus intimes aux crises sociales (les Marchands, 2007).

Mais, sur l'expression de la difficulté d'être aujourd'hui et les crises du monde contemporain, le public a pu parfois préférer les écrivains québécois, comme Normand Chaurette (né en 1954), Daniel Danis (né en 1962) et surtout Wajdi Mouawad qui, à propos des guerres d'aujourd'hui et des conflits à caractère clanique, retrouve le souffle des grandes tragédies originelles (Littoral, 1997). De son côté, le théâtre belge francophone compte comme personnalités de premier plan Jean-Marie Piemme (né en 1944) et Paul Émond (né en 1944), le premier au langage d'une noire causticité, le second plus directement tourné vers la comédie. 

La mise en scène

Un esprit de dépouillement

Tous les metteurs en scène de la seconde moitié du XX^e siècle et de l'époque actuelle ont subi l'influence d'Antonin Artaud. Avec son idée du « théâtre de la cruauté », exprimée en 1932, le poète a indiqué des voies à suivre : un jeu convulsif, une nouvelle implication physique de l'acteur, l'instauration d'une certaine violence sur la scène, une ritualisation inspirée du théâtre oriental. Ses théories ont été transposées et commentées à l'infini, à travers le monde.

En France, après la Seconde Guerre mondiale, deux metteurs en scène, Jean-Louis Barrault et Jean Vilar, symbolisent deux tentatives parallèles de renouveau artistique. Jean-Louis Barrault, avec sa compagnie Renaud-Barrault, revendique l'éclectisme d'un répertoire ouvert aux classiques et aux modernes les plus variés ; il associe un jeu très corporel hérité du mime (Barrault lui-même pratique la pantomime) et une esthétique chatoyante, souvent inspirée par les peintres qui travaillent sur certains de ses spectacles (André Masson, Félix Labisse). Jean Vilar, qui crée le Festival d'Avignon en 1947, reprend le Théâtre national populaire (T.N.P.) en 1951 et défend une esthétique austère et dépouillée, principalement au service des classiques. Ses spectacles, qui se déroulent généralement devant des rideaux noirs ou devant la muraille nue du Palais des Papes d'Avignon, expriment autant une morale de service public qu'un art sévère : l'entreprise vise à élargir le public du côté des classes défavorisées et à renoncer aux facilités du théâtre racoleur. La collaboration de Vilar avec l'acteur Gérard Philipe, jouant en 1951 les rôles titres du Cid de Corneille et du Prince de Hombourg de Kleist, constitue l'un des grands moments de cette démarche qui atteint sa splendeur dans la rigueur.

Le mouvement de la décentralisation – création de troupes et de théâtres hors de Paris, élargissement du système subventionné – est à l'origine de l'activité de nombreux metteurs en scène, œuvrant dans cet esprit d'une régénération du répertoire, des formes et des relations avec le public. Parmi eux, Hubert Gignoux (1915-2008), Roger Planchon et Marcel Maréchal sont les premiers à soumettre les classiques à une « re-lecture » inventive et critique.

La fête et la protestation

La contestation des années 1970 donne naissance à un autre courant où s'affirment des metteurs en scène revendiquant l'esprit de la fête. Ariane Mnouchkine, créatrice avec un collectif du Théâtre du Soleil, s'oriente, par des spectacles d'une folle ampleur, vers un style très théâtralisé, marqué par la commedia dell'arte (les Clowns, 1969), et, plus tard, par le rituel du théâtre traditionnel oriental (les Atrides, 1992). Jérôme Savary transforme la scène en un cirque délirant avec sa compagnie, le Grand Magic Circus.

En Italie, Luca Ronconi accède à une place de premier rang avec un style reposant sur l'éclatement de l'espace et la machinerie, en opposition avec l'autre grand metteur en scène italien, Giorgio Strehler, créateur de grands et fastueux spectacles esthétiques. Aux États-Unis, deux compagnies développent une contestation radicale, qui mène à un langage théâtral neuf : le Living Theatre de Julian Beck et Judith Malina, aux spectacles à la fois très nus et paroxystiques, et le Bread and Puppet Theatre, particulièrement actif entre les années 1960 et 1980, et dont les grandes marionnettes transmettent des messages politiques et écologiques.

En Amérique du Sud, l'Argentine est le laboratoire d'un théâtre baroque et onirique, mais, pour des raisons politiques, certains de ses metteurs en scène choisissent l'exil et viennent travailler en France, comme Victor Garcia (1934-1982), Jorge Lavelli et Alfredo Arias, développant ainsi en Europe un style débridé et insolent.

La traversée du miroir

À une expression très extériorisée succède une conception intériorisée, en quête de secrets, qui, par diverses voies, tend à aller au-delà des vérités connues et à, pour reprendre le mot de Lewis Carroll, traverser le miroir, c'est-à-dire dépasser et même contredire les évidences. Le Britannique Peter Brook, qui s'installe en France à partir de 1970, préconise l'« espace vide » (titre de son essai paru en 1969) et conduit la mise en scène et le jeu vers une simplicité absolue. L'Américain Robert Wilson fait régner une logique mentale, largement onirique, dans des spectacles très plastiques où se rejoignent la tradition orientale du signe et les artifices de la technique la plus sophistiquée. En France, Antoine Vitez et Patrice Chéreau électrisent l'action et le jeu, tout en faisant de la mise en scène une recherche des sens cachés. Cette quête est aussi celle des autres metteurs en scène qui comptent à partir des années 1980 : les Français Jean-Pierre Vincent, Jacques Lassalle, Alain Françon (né en 1945), André Engel (né en 1947), Daniel Mesguich, Georges Lavaudant, les Allemands Peter Stein, Matthias Langhoff et Klaus Michael Grüber, le Suisse Luc Bondy… Au contraire, Claude Régy défend une mise en scène qui immobilise l'action et monte moins la pièce elle-même que les implications insoupçonnées du texte. Cependant, tournant le dos aux recherches modernistes, les spectacles de Robert Hossein ont toujours gardé la faveur du public : s'appuyant sur un grand nombre d'interprètes et d'événements reconstitués sur la scène, ils tentent de produire sur scène des effets à caractère cinématographique.

La génération la plus récente semble exploiter de nouvelles ressources du corps et de sa dynamique dans l'espace – comme le font, en France, Stéphane Braunschweig (né en 1964) et Stanislas Nordey (né en 1966), souvent à la recherche d'une gestuelle neuve, et, en Belgique et en Hollande, toute une école flamande peu soucieuse d'une interprétation respectueuse du texte. Une autre tendance s'attache à explorer les possibilités offertes par les techniques les plus récentes – comme le fait le Québécois Robert Lepage, qui donne à l'image théâtrale la fluidité et les cadres de l'image filmique. Tout un travail sur la perception est également effectué par des artistes tels que le Québécois Denis Marleau (né en 1954), qui conçoit même un spectacle sans acteurs, joué par des hologrammes (les Aveugles de Maeterlinck, 2002), ou le Français Emmanuel Demarcy-Mota (né en 1970) qui, lui aussi, utilise de nouvelles techniques pour créer un nouveau sens de l'illusion. Dans les autres pays européens, le Suisse Christoph Marthaler (né en 1951), l'Italien Romeo Castellucci (né en 1960), les Allemands Thomas Ostermeier (né en 1968) et Franck Castorf (né en 1951), l'Anglaise Deborah Warner (née en 1959) et les Polonais Krystian Lupa (né en 1943) et Krzysztof Warlikowski (né en 1962), font partie des metteurs en scène les plus en vue : pour la plupart, par leur conception de l'espace et par l'intrusion de l'image, ils font éclater les limites de la scène tout en donnant une vision plus noire, plus hantée par la violence que ne le faisaient leurs aînés. 

Le règne de l'acteur

Chaque époque a ses grands acteurs, qui travaillent soit de façon indépendante, soit au sein de grandes troupes nationales, comme la Comédie-Française à Paris et la Royal Shakespeare Company à Londres et à Stratford-on-Avon. Les petites équipes ont parfois donné une nouvelle liberté de jeu au comédien : on peut citer, à titre d'exemple, la compagnie de Jérôme Deschamps, qui, autour de l'idée des Deschiens – personnages défavorisés et maladroits –, a su imaginer un nouveau style de jeu comique, fondé sur les différences sociales, physiques et mentales.

La théorie de l'acteur

Au-delà des recherches sur la formation de l'acteur, la nature du jeu et la technique du comédien ont été considérablement redéfinies au cours de la seconde moitié du XX^e siècle, souvent dans le prolongement des théories d'Antonin Artaud sur le « théâtre de la cruauté ». Aux États-Unis, à New York, puis dans d'autres pays grâce à ses disciples, Lee Strasberg a rendu populaire le style de l'Actors Studio, qui part des leçons psychologiques de Stanislavski (concentration, mémoire…) pour atteindre à une technique personnelle dont la nervosité doit beaucoup à sa recherche sur l'inconscient. En Pologne, à Wrocław à partir de 1965, Jerzy Grotowski dispense un enseignement de l'acteur orienté vers le « théâtre pauvre » et exigeant de l'interprète qu'il abandonne tout savoir-faire pour reconstruire sa personnalité dans la perspective d'un jeu dit « pauvre » et essentiel.

En France, le mime Marcel Marceau, lui-même disciple d'Étienne Decroux (1898-1991), grand rénovateur de la pantomime et de son enseignement, et Jacques Lecocq, théoricien du « corps poétique », ont réhabilité l'expression corporelle et renouvelé son enseignement. Avec Peter Brook, tous ces théoriciens ont formulé les préceptes et les conseils nécessaires à l'interprète de la fin du XX^e siècle.

Du mime au théâtre gestuel

Parallèlement au théâtre de texte, le théâtre gestuel et visuel s'est ainsi beaucoup développé dans la seconde moitié du XX^e siècle et au début du XXI^e. Héritiers des auteurs de pantomimes de l'époque romantique, dont le souvenir a été ravivé en 1943 par le film de Marcel Carné, les Enfants du paradis (où Jean-Louis Barrault incarne la grande figure du théâtre muet, Jean Gaspard Deburau), deux mimes français ont beaucoup fait évoluer ce genre : Étienne Decroux, dont les théories et l'enseignement ont prôné un style rigoureux et symboliste au service de figures métaphoriques, et Marcel Marceau, lequel a popularisé à travers le monde son personnage rêveur de Bip et ses tableaux poétiques et burlesques mettant en évidence, à travers la fantaisie et le gag, l'habileté de l'interprète et l'exploit qu'il est en train de réaliser.

Mais le mime, dans sa conception classique, semble peu à peu tomber en désuétude ou n'être plus utilisé que comme un outil comique parmi d'autres, à l'intérieur de numéros proches du music-hall. De nouvelles formes de théâtre sans texte (ou avec peu de texte) apparaissent dans les années 1960. Phénomène révélateur : l'auteur autrichien Peter Handke écrit deux pièces composées exclusivement de didascalies dont la mise en scène consiste à représenter l'action décrite sans qu'intervienne le moindre dialogue (Le pupille veut être tuteur, 1969 ; L'heure où nous ne savions rien de l'autre, 1992). Le théâtre gestuel élargit donc son langage pour devenir un théâtre d'images, de musiques et de sons dont tous les éléments visent à composer un spectacle d'une vie nouvelle. Il se situe aux frontières du théâtre d'objets et de marionnettes, avec les compositions de Philippe Genty (né en 1938), qui instaure un climat d'étrangeté et d'interrogation philosophique avec ses spectacles où les acteurs sont aussi manipulateurs de pantins et de volumes plastiques (Sigmund Folies, 1983), et les spectacles rêvés du théâtre du Radeau créé en 1977 par François Tanguy (Coda, 2004). Et, aux frontières du cirque et de l'univers burlesque du cinéma muet américain – qui, d'ailleurs, s'est inspiré à ses débuts des pantomimes du music-hall anglais et américain –, avec les spectacles oniriques et comiques de James Thierrée (né en 1974), dans lesquels les gags crépitent dans une succession de situations surréalistes (la Symphonie du hanneton, 2003).

Au Québec, Robert Lepage, chez lequel la partie parlée conserve son importance, fabrique d'étonnants spectacles (la Face cachée de la lune, 2000 ; le Projet Andersen, 2005) que lui-même ou ses acteurs jouent dans un monde d'artifice et d'illusion où le cadre et l'échelle des objets et des personnages changent constamment. Il cherche à donner à l'image théâtrale un fantastique hérité du cinéma mais sans rien perdre de l'aspect immédiat et charnel du théâtre. Il refuse d'autant plus les purs effets du « show » qu'il développe une narration à caractère autobiographique à l'intérieur de ces machines très sophistiquées. En France, cette dimension de théâtre visuel mettant en œuvre de fort moyens techniques se trouve surtout dans le théâtre de rue, avec notamment les impressionnantes réalisations de la compagnie Royal de luxe qui fait défiler dans l'espace urbain d'énormes appareils imaginaires ou des animaux fantastiques (Petits Contes nègres, 1999).

L'acteur nouveau créateur

Avec la suprématie acquise par le metteur en scène, il était à craindre que l'acteur ne « s'instrumentalise » et ne soit plus l'élément primordial qu'il était. Or, s'il est vrai que l'acteur est souvent réduit au statut d'élément humain dans un ensemble à caractère technologique, le rôle créateur du comédien s'est développé dans de nombreux théâtres. La longue « saga » dramatique de Philippe Caubère, le Roman d'un acteur, est symptomatique de cette évolution : entre 1986 et 1994, Caubère a pu jouer son propre récit en onze épisodes, contant sur le ton picaresque sa carrière au Théâtre du Soleil et à l'extérieur de cette compagnie.

L'acteur a sans doute acquis plus de moyens pour s'exprimer et peut passer à la mise en scène ou à l'écriture plus facilement qu'auparavant : cette liberté est la conséquence de l'esprit de libération né dans les années 1970, qui a contesté les divisions du travail et les hiérarchies. S'il est un personnage populaire, il peut être aussi, par son action ou par son enseignement, à la manière d'un Michel Bouquet, d'un Laurent Terzieff ou d'un Fabrice Luchini, un modèle pour son style de jeu ou sa conception de la pratique du théâtre.

Un art archaïque confronté aux technologies

Un double mouvement

Avec des scénographies qui ont tendance à être de plus en plus complexes, et l'importance sans cesse accrue accordée à l'éclairage et au son, le théâtre est devenu un art de plus en plus technique. Aussi la lourdeur de l'appareillage a-t-elle limité la pratique de l'alternance dans les grands théâtres, comme la Comédie-Française, et augmenté le coût des tournées. Mais, en même temps, le théâtre est resté un art artisanal, qui, à la différence de l'audiovisuel, peut immédiatement retrouver la légèreté des moyens dont disposaient les baladins d'autrefois. Le succès que rencontre de plus en plus le théâtre de rue semble traduire une nostalgie de l'origine nomade de l'art dramatique. On assiste en fait à un double mouvement : la création de salles à l'équipement technique le plus sophistiqué qui soit, et le retour d'un théâtre d'esprit forain sur la place publique, dans les petites salles et les petits festivals.

Le lieu théâtral et la place du spectateur en question

Au centre des recherches contemporaines figure la question de la relation entre le public et le spectacle. L'exploration du rapport traditionnel frontal a donné lieu à de nombreuses expériences scénographiques (multiplicité des scènes, placement des spectateurs sur la scène et de l'espace de jeu dans la salle) et à la construction de salles à l'espace modulable. L'innovation a pu aussi porter sur la mobilité du spectateur, que celui-ci évolue mécaniquement autour de la scène, dans le « théâtre mobile » de Jacques Polieri, ou qu'il soit invité à suivre un itinéraire. La conception, aujourd'hui abandonnée, du happening, où acteurs et spectateurs, fondus dans une communion rituelle, se livrent à une création collective spontanée, a radicalement mis en cause la notion de spectacle et de lieu théâtral dans les années 1960-1970. La « performance », qui est un travail de recherche théâtrale exécuté le plus souvent dans un musée ou une galerie, et les très nombreuses représentations qui ont lieu hors des théâtres (usines, églises désaffectées, etc.) ont aussi désacralisé les salles de spectacles et créé de nouveaux comportements chez les spectateurs. On peut ainsi parler aujourd'hui d'une géographie éclatée du théâtre. (→ scénographie.)

De plus en plus de spectacles hybrides

Autre donnée nouvelle : les « spectacles vivants » (parce qu'ils ne sont pas préenregistrés) sont de plus en plus pluridisciplinaires. Les frontières entre les genres ont été levées. Le théâtre peut intégrer d'autres formes de spectacle : le cirque, la danse, les jeux de lumière, la vidéo ou des projections filmiques… Le théâtre musical a pris un nouvel essor, alors que la comédie musicale est restée longtemps l'apanage des pays anglo-saxons. Le grand développement du théâtre de rue (appelé aussi arts de la rue), favorisé par les collectivités locales soucieuses de donner une nouvelle vie à l'espace urbain, contribue à l'explosion de ces spectacles hybrides qui, d'une certaine façon, donnent un nouveau sens au terme « théâtre total ». Paul Claudel utilisait cette formule pour définir un spectacle idéal qui réunit la forme du verbe, la puissance de la musique, la présence corporelle et la participation des arts. Aujourd'hui, la rencontre de différents styles prendrait un caractère plus technique, avec le recours à de moyens qui soutiennent le jeu des acteurs et tendent à amplifier les sensations et les perceptions du spectateur.