impressionnisme

nom masculin

Cet article fait partie du DOSSIER consacré au style.

 École picturale française, qui se manifesta notamment, de 1874 à 1886, par huit expositions publiques à Paris.

 Ensemble des particularités techniques et stylistiques caractérisant une œuvre, un artiste qui se rattachent à cette école.

 Tendance générale, en art, à noter les impressions fugaces, la mobilité des phénomènes plutôt que l'aspect stable et conceptuel des choses.

 PEINTURE ARTISTIQUE

 MUSIQUE

PEINTURE ARTISTIQUE

Introduction

Claude Monet, Impression, soleil levant

Le terme d'impressionnisme est employé pour la première fois par Louis Leroy, critique du journal Charivari, dans son commentaire de l'exposition de 1874, où figure le tableau de Monet Impression, soleil levant. La dérision que Leroy attachait au terme impressionniste incitera Monet et ses amis à le reprendre orgueilleusement pour baptiser leur exposition de 1877 et leur revue l'Impressionniste, journal d'art, publiée à cette occasion.

Si l'on s'en tient à une définition strictement historique, l'impressionnisme, né officiellement en 1874, s'éteint avec la dernière manifestation du groupe, en 1886. Il concerne la production d'une nouvelle génération de peintres parmi lesquels figurent Gustave Caillebotte, Mary Cassatt, Paul Cézanne, Edgar Degas, Claude Monet, Berthe Morisot, Pierre Auguste Renoir, Camille Pissarro, Alfred Sisley et celle d'autres artistes moins célèbres, parmi lesquels Zacharie Astruc, Stanislas Lépine et Henri Rouart, qui participèrent aux huit expositions organisées par le groupe.

Les précurseurs

L'éclosion de l'impressionnisme est préparée par plusieurs générations d'artistes.

Le goût du paysage

Souvent considéré comme une école de peinture en plein air, le mouvement s'inspire à ses débuts des paysagistes anglais de la fin du XVIII^e s., en particulier de Constable et de Turner, les premiers à imposer le paysage comme un genre à part entière. Avec son goût pour une nature dramatisée où se jouent les sentiments humains, le romantisme amplifie le mouvement.

Barbizon

Au début du XIX^e s., les artistes quittent l'atelier pour peindre en plein air, pratique qui connaîtra une vogue intense dans les années 1830.

Puis Rousseau, Diaz de la Peña, Millet, Corot s'installent à Barbizon, à la lisière de la forêt de Fontainebleau, où ils peignent des toiles dans une matière rugueuse et épaisse. Ils seront, au début des années 1860, les premiers modèles des jeunes élèves de Charles Gleyre – Monet, Renoir, Bazille, Sisley –, qui, profitant de la fermeture de l'atelier pendant l'été, prennent le chemin de Barbizon. Auguste Renoir conservera toute sa vie un souvenir ému de ces escapades et du travail dans les bois, en toute liberté, loin du regard des professeurs.

Le Havre

Soutenu par Boudin et Jongkind, Monet prolonge ces séances de plein air au cours de séjours au Havre.

La nature est meilleure conseillère que l'Académie : les jeunes peintres poursuivent sur le motif l'apprentissage de leur métier, encouragés par le vent de contestation qui se lève sur le monde officiel de l'art.

Courbet

En 1855, Gustave Courbet avait montré l'exemple de la révolte avec son pavillon du Réalisme, où il exposait une immense toile, l'Atelier du peintre, qui le représente en train de brosser un paysage, entouré d'une assemblée fictive d'amis, de personnalités admirées ou haïes, de figures allégoriques. Cette toile s'opposait aux fictions de la peinture d'histoire, et imposait l'univers du peintre comme une allégorie moderne. Cette indépendance allait de pair avec le désir de faire accepter une peinture plus libre, démarquée de l'académisme.

Manet

Édouard Manet, le Déjeuner sur l'herbe

Édouard Manet faisait, lui aussi, figure de modèle révolutionnaire pour les jeunes peintres ; en 1863, le jury du Salon avait refusé son Déjeuner sur l'herbe. Ce tableau met en scène deux hommes en costume contemporain devisant en pleine nature en compagnie d'une femme nue et d'une baigneuse en chemise, actualisation des conversations philosophiques si souvent traitées sur un mode allégorique par les peintres de l'âge classique. On ne pardonnera pas plus au peintre de réduire son sujet à une partie de campagne jugée licencieuse que de laisser bien visibles ses coups de pinceau et de ne pas corriger ses « erreurs » de perspective. Le public, pour le plaisir de s'indigner, court au Salon des refusés – manifestation autorisée par Napoléon III afin de laisser les visiteurs seuls juges des œuvres rejetées par le jury du Salon officiel –, que le jeune Cézanne visite en compagnie de son ami Émile Zola. Renoir, Sisley, Monet s'y attardent aussi, reconnaissant en Manet le chef de file d'un nouveau mouvement pictural, auquel ils brûlent d'appartenir.

La formation du groupe

Le café Guerbois

Manet a pour habitude de retrouver ses amis, écrivains et artistes, au café Guerbois, grand-rue des Batignolles. Un tableau de Henri Fantin-Latour, l'Atelier des Batignolles (1870), immortalise quelques-uns d'entre eux (dont Renoir, Zola et Monet) ; cependant, ni Degas ni Pissarro, le doyen du groupe après Manet, ni Louis Edmond Duranty, auteur en 1876 de la première publication consacrée au groupe impressionniste, ni l'écrivain Paul Alexis, un ami de Cézanne et Zola, n'y figurent.

Les discussions vont bon train entre les habitués du café Guerbois, et ces échanges stimulent les artistes.

Les jeunes peintres de l'atelier de Gleyre – Monet, Renoir, Bazille, Sisley – trouvent refuge, après la fermeture de l'atelier de leur maître en 1864, dans celui de Bazille, situé non loin du café. Ils se joignent aux discussions du groupe, dont les tableaux commencent à être admis au Salon. Monet remportera même un franc succès avec son Déjeuner sur l'herbe.

Zola et les peintres

Seul Cézanne reste encore systématiquement exclu des cimaises officielles. Émile Zola, son ami d'enfance, l'introduit en 1866 auprès de Manet. Dans le cercle des Batignolles, Cézanne fait des apparitions rares mais très remarquées, en raison de ses manières un peu frustes et de son accent méridional. Manet et Degas, tous deux issus de la grande bourgeoisie parisienne, se distinguent, au contraire, par leur élégance et leur culture.

L'année 1866 est aussi celle de l'engagement de Zola dans la défense de la peinture naturaliste : chargé de faire le compte rendu du Salon pour l'Événement, il plaide la cause de Manet et de la jeune peinture. L'audace de ses propos l'obligera bientôt à abandonner sa tribune sous la pression des lecteurs scandalisés. Deux ans après cet épisode, Manet rendra hommage à l'écrivain en le peignant à sa table de travail.

Vers la création d'une nouvelle école

Forts de leur entente et de leur volonté commune de poser les bases d'une nouvelle école, les membres du cénacle imaginent vers 1867 de constituer une association afin d'organiser des expositions et des ventes.

Mais les divergences sont encore trop nombreuses pour que le projet aboutisse, le point sensible restant la question du Salon, que Manet, Degas, Renoir, Sisley et Cézanne considèrent comme le véritable terrain à investir pour défendre leur peinture.

Un assouplissement de son règlement, en 1869, rendra un moment l'espoir aux artistes, différant leur projet. Tous les peintres ayant déjà exposé sont en effet admis à participer à l'élection du jury. Degas, Fantin-Latour, Pissarro, Renoir et Manet peuvent ainsi exposer leurs œuvres, mais Sisley, Cézanne et Monet sont refusés. Malgré cet assouplissement, le public et la critique se montrent toujours hostiles à la peinture de Manet, tandis que Cézanne ne peut se faire admettre au Salon.

Pendant la guerre franco-prussienne et la Commune, Pissarro et Monet trouveront refuge à Londres, où le second rencontrera le marchand Paul Durand-Ruel, également réfugié, qui commencera à s'intéresser à sa peinture. Les réunions du café Guerbois ne reprennent qu'en 1872, cette fois-ci à la Nouvelle-Athènes, un café de la rue Pigalle. Cette année-là, Durand-Ruel multiplie ses achats : 30 toiles de Manet, plusieurs de Renoir, Sisley et Monet. Ce soutien arrive à temps, car en dépit des récents changements politiques le milieu artistique officiel reste hostile à la nouvelle peinture.

Manet, Pissarro, Cézanne, Renoir, Fantin-Latour, Jongkind et de nombreux autres peintres adressent une pétition au ministre de l'Instruction publique, des Cultes et des Beaux-Arts pour réclamer un nouveau Salon des refusés. Mais d'un commun accord les artistes proches de Manet, à l'exception de Berthe Morisot, choisissent de ne rien envoyer au Salon de 1873, ni au second Salon des refusés, ayant décidé d'organiser eux-mêmes leurs expositions : le 27 décembre 1873, la Société anonyme coopérative des artistes peintres, sculpteurs, graveurs, etc. est fondée par Monet, Renoir, Pissarro, Sisley, Morisot, Cézanne et quelques autres.

Les principes impressionnistes

Claude Monet, Un coin d'appartement

Cette société éphémère rassemble des artistes aux tempéraments très divers, décidés à défendre ensemble des principes esthétiques nouveaux. Leurs premiers maîtres, Théodore Rousseau, Charles François Daubigny, Jean-Baptiste Camille Corot, Gustave Courbet, avaient ouvert la porte de l'atelier; il leur appartient désormais de conquérir le plein air. Mais comment fixer sur la toile ces rapides sensations visuelles qui se modifient à chaque instant ? L'heure du jour, la saison, le temps apportent de sensibles variations dans le paysage qui les obligent à renouveler leur méthode de travail, à trouver une technique pour traduire avec sincérité ce qui s'offre à leurs yeux. Contrairement aux paysagistes classiques, qui peignaient une nature irréelle et idéalisée, les Impressionnistes s'efforceront de fixer l'éphémère, le contingent, la vision fugace.

Grands thèmes

Au bord de l'eau

Édouard Manet, Argenteuil

Travaillant volontiers par petits groupes de deux ou trois, les Impressionnistes ont une prédilection pour les sites au bord de l'eau, les vues tranquilles de villages, et les petites villes de la région parisienne – Louveciennes, Marly, Argenteuil, La Celle-Saint-Cloud, Bougival, Chatou – qui constituent le véritable berceau de leur mouvement. Quelques sites traités par les Impressionnistes leur doivent leur renommée, comme la Grenouillère, établissement de bains situé au bord de la Seine, à Bougival, très fréquenté par les Parisiens en fin de semaine. Profitant de la résidence des parents de Renoir à Louveciennes, Monet et Renoir travaillèrent à Bougival pendant tout l'été 1869. Sa guinguette, ses bains et ses canots sur le fleuve constituent autant de prétextes à des toiles scintillantes de couleurs. À l'opposé des paysagistes classiques, qui réalisaient des vues champêtres vides de présence humaine, ou parfois animées de nymphes ou de dieux, les Impressionnistes se concentrent sur les frondaisons ombrageant la promenade, les reflets du fleuve, l'activité des nageurs et des canotiers, l'animation de la foule.

Vues urbaines

Dans leur passion pour le plein air, la campagne et les jardins, les artistes n'en négligent pas pour autant les aspects de la vie urbaine.

Gustave Caillebotte, Camille Pissarro, Auguste Renoir, Claude Monet captent depuis des balcons d'immeubles la vue vertigineuse des boulevards créés par Haussmann et l'enfilade de leurs façades, l'animation des piétons et des voitures.

Spectacles et plaisirs populaires

Auguste Renoir, le Moulin de la Galette

Degas préfère l'atmosphère enfiévrée des coulisses de l'Opéra, les répétitions, le spectacle sur la scène, la magie des instruments de l'orchestre. L'ambiance canaille du café-concert et la franche gaieté des bals populaires de Montmartre participent aussi de ses sujets, qu'abordent également avec bonheur Manet et Renoir.

La vie moderne

Les tableaux impressionnistes constituent un véritable hymne à la vie moderne et au développement industriel : Manet, mais plus encore Monet, sont fascinés par le chemin de fer. Le premier habite tout près de la gare Saint-Lazare et le second à Argenteuil : il est un utilisateur assidu de la ligne des Chemins de fer de l'Ouest, dont le terminus est la gare Saint-Lazare. En 1877, il pose son chevalet sous sa haute verrière pour réaliser une série de toiles sur l'arrivée des trains en gare, fixant les épais nuages de vapeur qui diffractent la lumière.

Touche et composition

Alfred Sisley, Un coin de bois aux Sablons

Ces scènes mouvementées et joyeuses appellent une touche légère, rapide, pour être fixées sur la toile. Une fois la composition esquissée en grandes masses, les motifs sont construits par touches juxtaposées, sans être fondues. La surface du tableau, qui vue de près apparaît chaotique, se recompose à distance, donnant l'illusion d'une vue instantanée, d'un paysage brusquement entrevu. La vision se fait floue dans les lointains pour traduire l'éloignement sans avoir à définir de lignes de fuite. Les différents plans s'étagent et se fondent par des passages lumineux.

La photographie, un art en plein épanouissement, est d'une aide précieuse aux artistes pour traduire une vision tridimensionnelle sur un support en deux dimensions, sans illusion de relief.

Les estampes japonaises constituent une autre source importante pour leurs recherches sur la perspective. En 1856, le graveur Félix Bracquemond, un ami de Manet, découvre un volume d'estampes d'Hokusai, qui passe de main en main parmi les artistes de son entourage. Après l'ouverture, en 1862, de la Porte chinoise, la boutique de Mme Desoye, ce type d'estampes circulera encore plus largement dans les milieux artistiques, suscitant des discussions passionnées dans le cercle de Manet.

Monet ne possède pas moins de 200 gravures portant les cachets d'Utamaro, Hokusai et Hiroshige. Avec leurs motifs simplifiés, souvent tronqués, leurs plans juxtaposés sans souci de profondeur, l'aplatissement du sujet, réduit à quelques plans simplifiés, elles permettent aux artistes de dépasser la vision occidentale traditionnelle. Les perspectives plongeantes de Caillebotte, Monet et Degas leur sont autant redevables qu'à la photographie.

Lumière

Les Impressionnistes centrent leurs recherches autour de l'expression de la lumière, de l'ombre et des reflets. Dans les années 1870, la question de l'ombre occupe le petit groupe des Batignolles. À partir de 1874, Manet lui-même éclaircit ses toiles et commence à travailler selon la méthode de ses jeunes condisciples, délaissant ses noirs profonds pour peindre des ombres colorées. Il passe l'été dans la maison familiale du Petit-Gennevilliers, non loin d'Argenteuil où résident Caillebotte et Monet, qui invite fréquemment ses amis à travailler au bord de la Seine. Ceux-ci peignent côte à côte les mêmes sujets et s'embarquent parfois sur son bateau-atelier.

Quelques kilomètres en aval, Sisley prend possession des rives herbeuses du fleuve, s'attachant passionnément à traduire sur ses toiles les mouvements incessants des barques, le passage du vent dans les arbres, les reflets changeants du ciel sur l'eau. L'expérience de la nature enseigne aux peintres qu'une ombre n'est jamais noire, encore moins grise, mais composée d'une teinte affaiblie de la couleur locale. Sous le pinceau de Sisley, les reflets dans l'eau prennent une couleur verte. Monet et Renoir travaillent leurs ombres avec de l'outremer.

Camille Pissarro, la Moisson à Montfoucault

Parallèlement aux contrastes violents engendrés par la vive luminosité de l'été, les artistes s'intéressent aux teintes assourdies des demi-saisons. Sisley, en particulier, excelle dans le rendu poétique des ciels pommelés et des feuillages d'automne. Ses gris et ses beiges légers évoquent les délicates harmonies de Corot. La neige, enfin, constitue un motif de choix pour tous les Impressionnistes. Monet confie ses souffrances à travailler pendant des heures dans le froid, prix à payer pour des chefs-d'œuvre. Renoir prétend que le blanc n'existe pas dans la nature. Les champs immaculés sont en fait comme un miroir où se reflète le ciel, et dès lors la neige prend toutes les teintes selon le moment de la journée: vertes et jaunes le matin, rouges et jaunes le soir, bleues, parfois roses. Pour donner plus d'ampleur aux impressions atmosphériques de leurs paysages, Sisley, Pissarro et Monet laissent une place importante à la représentation du ciel.

Couleur

Un journaliste accuse les Impressionnistes de peindre avec une carabine, c'est-à-dire d'en charger le canon de couleurs et de tirer sur leur toile ; un autre les soupçonne de peindre directement avec des tubes de couleurs, se servant du pas de vis comme d'un pinceau. Ces images caricaturales révèlent aujourd'hui à quel point le public contemporain des Impressionnistes est choqué par la violence des teintes de leurs toiles, violence aujourd'hui atténuée par le passage du temps et les vernis ajoutés. Ces toiles, en effet, étaient à l'origine laissées mates afin de garder intacte l'intensité de leurs couleurs. Contrairement aux affirmations de leurs contemporains, les Impressionnistes n'utilisent des teintes pures, sorties du tube, que rarement, çà et là, en quelques touches significatives. Ils obtiennent l'intensité colorée de leurs tableaux par la subtilité des juxtapositions de couleurs. Deux teintes complémentaires placées côte à côte se renforçant, ils n'hésitent pas à rapprocher un rouge d'un vert, un jaune d'un violet, un bleu d'un orangé. Ils connaissent le livre publié en 1839 par le chimiste Eugène Chevreul, qui faisait état de toutes les transformations subies par les couleurs selon leur voisinage. Pour éviter de « salir » leurs tonalités par des mélanges, les peintres préfèrent juxtaposer des teintes de nuances opposées, laissant l'œil recomposer à distance la combinaison. Ce phénomène est alors connu sous le nom de « mélange optique ».

Choqué par ces harmonies si vives, le public accuse les artistes d'être atteints d'une maladie des yeux qui leur ferait voir le monde en bleu. On va même jusqu'à rédiger un opuscule sur cette nouvelle maladie ophtalmique, dont souffriraient surtout Pissarro et Monet. Sisley, lui, est accusé de se noyer dans le vert ou la barbotine, une couleur terreuse. Aucun des détracteurs de l'impressionnisme ne cherche à comprendre la démarche sincère de ces peintres, leur désir d'abandonner les recettes éculées de l'Académie pour traduire leurs observations dans un langage nouveau.

Les expositions impressionnistes

L'exposition de 1874

Quelques semaines seulement s'écoulent entre la création de la société anonyme et l'ouverture de sa première exposition. C'est un délai très court pour trouver de nouveaux adeptes, indispensables au financement de la manifestation. Si Degas est celui qui parvient à rassembler le plus de prosélytes, beaucoup d'artistes hésitent à associer leur nom à une manifestation révolutionnaire. Manet, le premier, s'abstient, malgré l'insistance de ses amis. Fantin-Latour, Legros et Tissot préfèrent aussi le Salon.

À l'opposé, des artistes confirmés tels qu'Adolphe Félix Cals ou Eugène Boudin se rallient au groupe, qui compte alors 29 participants, auxquels vient se joindre, à la dernière minute, Félix Bracquemond. Malgré la suggestion de Degas de surnommer le groupe « la Capucine », aucun titre ne sera choisi pour baptiser cette société d'artistes.

Berthe Morisot, le Berceau

L'exposition ouvre enfin ses portes le 15 avril 1874, dans les anciens ateliers du photographe Nadar, succession de grandes pièces réparties sur deux étages, éclairées par de vastes verrières donnant sur le boulevard des Capucines. Les modalités d'accrochage ont été décidées démocratiquement. Sur une suggestion de Pissarro, l'emplacement des tableaux a été tiré au sort. L'exposition comprend plus de 100 toiles (parmi lesquelles la Maison du pendu de Cézanne, la Loge de Renoir et le Berceau de Berthe Morisot), des dessins, des pastels, des aquarelles, des eaux-fortes, des sculptures, des émaux.

La diversité des techniques et des styles complique singulièrement la tâche du comité d'accrochage, dirigé par Renoir. Un catalogue donne le nom et l'adresse de chaque exposant, ainsi qu'une liste exhaustive des œuvres. Le choc entre le public et les œuvres est immédiat ; le scandale de l'exposition, largement repris dans la presse, reste longtemps gravé dans les mémoires. On se passe le mot pour aller se divertir en contemplant de la peinture de fous comme on irait voir des monstres de foire. Cézanne, qui présente trois tableaux, est le plus violemment attaqué, mais aucun artiste, même parmi les plus modérés du groupe, ne trouve grâce aux yeux du public et de la critique. Reprenant le titre du tableau de Monet, Impression, soleil levant, Louis Leroy amplifie la polémique autour de cette peinture, dont l'essentiel se résume à traduire une impression. On parle d'« Impressionnistes », d'« Impressionnalistes », d'« école de l'impression ». Même les journalistes républicains, a priori favorables à l'initiative du groupe et à son désir d'indépendance à l'égard de l'art officiel, sont surpris par l'étrangeté de ces œuvres. On ignore le chiffre exact de fréquentation de l'exposition, mais à sa fermeture le bilan des comptes accuse un léger bénéfice. La Société anonyme coopérative des artistes peintres, sculpteurs, graveurs, etc., ne peut malgré tout survivre et sera dissoute quelques mois plus tard. Le groupe n'en continue pas moins ses activités et ses projets communs.

Seconde exposition

Deux ans après cette première manifestation, Durand-Ruel en organise une deuxième. Il loue sa galerie aux artistes pour la somme de trois mille francs, dont la moitié seulement est payée d'avance, le reste devant être récupéré sur les ventes. Celles-ci ne seront pas mauvaises, puisque les artistes seront remboursés de la somme avancée. Cette année-là, le nombre des exposants s'est réduit à 19. On compte parmi eux de nouveaux venus, parmi lesquels Caillebotte, alors que Cézanne s'est abstenu. Monet présente une vingtaine d'œuvres, dont plusieurs paysages d'Angleterre, Degas 24 toiles – surtout des blanchisseuses et des danseuses –, Renoir 18, tandis que Lepic, avec 36 tableaux, aquarelles et gravures, occupe le plus grand espace. Des artistes aussi différents ne peuvent cependant cohabiter sans troubles, et quelques clans commencent à se former. Une société dissidente, l'Union, voit le jour à l'initiative de Pissarro et du peintre Alfred Meyer, auxquels se joint Cézanne. Degas, qui désapprouve la peinture de plein air de ses amis, fait bande à part, et c'est peut-être lui qui souffle à l'écrivain et critique Duranty un texte assez réservé sur la nouvelle peinture. Aucun mouvement favorable ne se dessine dans l'opinion, le public continue à bouder ces tableaux que les journalistes conspuent ouvertement. Seul Sisley tire son épingle du jeu avec ses toiles représentant les inondations à Marly-le-Roi, saluées comme des chefs-d'œuvre par la critique.

Troisième exposition

Une troisième exposition du groupe se tient au printemps 1877, grâce à la générosité de Caillebotte. Ce peintre talentueux est aussi un véritable mécène pour ses camarades, et les tableaux qu'il leur achète, aujourd'hui légués à l'État français, constituent le fleuron des collections impressionnistes de ses musées.

Auguste Renoir, la Balançoire

Comme les années précédentes, les artistes qui participent à cette exposition se sont engagés à ne pas présenter d'œuvres au Salon. Les salles de la galerie Durand-Ruel n'étant pas libres, les exposants louent un appartement de la rue Le Peletier. Cézanne est à nouveau admis au sein du groupe, réduit à 18 peintres. Les « Gares Saint-Lazare » de Monet, les scènes de cafés-concerts de Degas, les paysages de l'Estaque de Cézanne, la Balançoire et le Bal du Moulin de la Galette de Renoir constituent autant de chefs-d'œuvre, que seuls quelques amateurs et intellectuels éclairés sauront apprécier. Parmi eux, le poète Stéphane Mallarmé, qui publie un article de défense de Manet et de la nouvelle peinture, et le collectionneur Victor Choquet, qui, pendant toute la durée de l'exposition, monte la garde devant les tableaux de Cézanne et tente d'expliquer sa peinture aux visiteurs hilares. Émile Zola prend sa plume pour citer Monet comme un artiste exceptionnel au sein du groupe, ce qui ne l'empêchera pas, quelques années plus tard, de le prendre pour modèle, ainsi que son ami d'enfance Cézanne, pour créer le héros de l'Œuvre (1886), un peintre raté.

Expositions suivantes

De 1879 à 1882, une exposition sera organisée chaque année, tandis que l'impressionnisme, avec son cortège de scandales et de débats, commence à s'imposer sur la scène artistique parisienne. Ses manifestations restent attendues comme une distraction assurée. Mais les artistes finiront par se lasser des quolibets du public et de la presse : Monet annonce en 1879 qu'il renonce à exposer, et, sans le dévouement de Caillebotte, qui se charge d'acheminer son envoi, ses vues de Vétheuil et sa rue Saint-Denis pavoisée seraient restées à l'atelier. Une nouvelle recrue, le peintre américain Mary Cassatt, ne fait pas exception aux principes esthétiques hardis du groupe, exposant des compositions violemment colorées dans des cadres rouges et verts.

Les Impressionnistes accordent une importance capitale à la présentation de leurs œuvres. L'une de leurs innovations les plus remarquables consiste à présenter leurs tableaux, pastels et aquarelles dans des cadres blancs ou peints dans une couleur complémentaire à la dominante de leurs compositions. Ce souci d'harmonie s'étend à la couleur des murs des salles d'exposition, qui reprennent la teinte principale de leurs tableaux ou, au contraire, contrastent violemment avec elle. Camille Pissarro n'hésite pas à présenter ses œuvres dans des cadres jaune serin accrochés sur un mur lilas. Cet environnement coloré, qui obéit aux lois des contrastes simultanés, crée un climat favorable à la contemplation des tableaux.

En 1879, invité à la dernière minute par Pissarro et Degas, Gauguin expose des tableaux dans des cadres blancs. Sa présence provoque quelques remous au sein du groupe, plusieurs artistes désapprouvant sa participation. L'année suivante, Monet, Renoir, Sisley et Cézanne refuseront de prendre part à la cinquième exposition des « artistes indépendants ». En 1881, de nombreux critiques remarquent que le groupe est incomplet, et, craignant que les manifestations collectives ne finissent par lasser le public, Monet suggère bientôt à Durand-Ruel d'organiser des rétrospectives individuelles de chacun des artistes. L'exposition de 1882, limitée à Caillebotte, Gauguin, Guillaumin, Monet, Berthe Morisot, Pissarro, Renoir, Sisley et Vignon, est sans nul doute la plus homogène de la série.

Les journalistes, cependant, espèrent la venue prochaine d'un jour où chaque peintre poursuivrait son travail individuellement, laissant Monet, suivi d'une petite poignée d'artistes seulement, porter seul le drapeau de l'impressionnisme. Les peintres les plus raisonnables du mouvement ont tout à gagner à cet éclatement, et notamment Sisley, qui expose pour la dernière fois avec les Impressionnistes en 1882, présentant une série de paysages de la région de Moret-sur-Loing.

De l'impressionnisme au pointillisme

Plusieurs années s'écouleront avant l'organisation d'une autre exposition du groupe, la dernière. Les peintres mettent ce temps à profit pour poursuivre leurs recherches, seuls ou en petits groupes.

Gauguin rejoint Pissarro à Rouen. Doyen des Impressionnistes, ce dernier est le plus ouvert aux innovations de ses confrères et apporte son soutien à Cézanne comme à Gauguin; les jeunes peintres apprécient son affabilité et sa disponibilité légendaires. C'est vers lui que se tournera Signac en 1885.

Éclosion du néo-impressionnisme

Fervent admirateur des Impressionnistes, et de Monet en particulier, Signac en adopte les touches fragmentées et les couleurs pures. Un an auparavant, il a participé en compagnie d'autres peintres à la fondation de la Société des artistes indépendants. À l'occasion du premier Salon des indépendants, sa rencontre avec Georges Seurat, qui expose un grand tableau intitulé Une baignade, marque les prémices d'un nouveau mouvement pictural, le néo-impressionnisme.

Le tableau de Seurat reprend un sujet cher aux Impressionnistes, une scène de plein air au bord d'un fleuve, tout en s'en démarquant par le format monumental et le style. Refusant la « technique d'instinct et d'instantanéité » de l'impressionnisme, Seurat applique de façon rigoureuse les principes scientifiques concernant la couleur et la lumière formulés, notamment, par Chevreul. Chaque élément de la toile est méticuleusement contrôlé pour un résultat final donnant une impression distanciée du sujet, à l'opposé de la spontanéité des œuvres impressionnistes. Avec la Grande Jatte, réalisée l'année suivante, la touche morcelée se réduit à des virgules, parfois à des points, d'où le nom de « pointillisme » bientôt donné à cette technique. Le passage de l'ombre à la lumière, d'une couleur à une autre se trouve facilité par ce divisionnisme infime. Dès 1885, Pissarro adopte le procédé dans ses toiles. Il peut ainsi retrouver une vigueur nouvelle dans ses compositions, que la touche floue et allusive de l'impressionnisme avait eu tendance à dissoudre. Signac s'engagera à son tour dans cette voie, que Gauguin refusera de suivre.

Dernière exposition impressionniste

Au début de l'année 1886, Berthe Morisot et son mari, Eugène Manet – frère d'Édouard, mort trois ans auparavant –, prennent en main l'organisation d'une ultime exposition impressionniste, dont l'initiative revient à Pissarro, qui entend introduire dans le groupe ses nouveaux amis, Seurat et Signac. Leur admission sera une rude affaire, qu'il mène tambour battant contre l'avis d'Eugène Manet et de Renoir. Après bien des discussions, les toiles des nouveaux venus seront accrochées dans la même salle que celles des autres artistes, dont elles sont si différentes.

Quant à Claude Monet, il se retire de la manifestation, probablement en raison de la présence de Gauguin. Renoir, Caillebotte et Sisley en feront autant. C'est donc une exposition tronquée, mais néanmoins brillante, qui ouvre ses portes le 15 mai 1886, dans un appartement de la rue Laffitte. Edgar Degas s'occupe de rassembler l'argent nécessaire pour payer le loyer et de regrouper les œuvres. L'exposition, dans son ensemble, reçoit une critique plutôt élogieuse. On peut s'étonner du silence des journalistes sur le grand tableau de Seurat Un dimanche après-midi à la Grande Jatte, que l'étroitesse de la salle où il est accroché ne permet probablement pas de contempler avec le recul nécessaire. Seul Octave Mirbeau loue sans réserve la sincérité du jeune peintre. D'autres critiques apprécient la délicatesse de ses coloris en demi-teintes, qui confèrent un grand calme à ses œuvres.

Les toiles de Paul Signac, accrochées non loin, contrastent par l'intensité de leurs couleurs, qui résonnent comme une fanfare. Les impressionnistes font des œuvres sages en comparaison de la jeune école pointilliste.

Après toutes ces années de lutte, ils commencent enfin à connaître une certaine renommée, que Durand-Ruel tente d'élargir outre-Atlantique. Quelques semaines avant l'exposition de 1886, il s'embarque à destination de New York, emportant plus de 300 toiles de ses peintres, bien décidé à ouvrir le marché de l'art moderne au Nouveau Monde. Son action, héroïque à l'époque, explique la richesse des musées américains d'aujourd'hui en tableaux impressionnistes. Mary Cassatt, conseillère de la richissime Mrs. Havemeyer, qui léguera ses collections au Metropolitan Museum de New York, sera aussi un émissaire actif du mouvement aux États-Unis.

Fin de l'aventure impressionniste

Claude Monet, Nymphéas

L'année 1886, avec la dernière exposition du groupe et l'avènement du néo-impressionnisme, marque la fin de l'aventure impressionniste. Certains artistes, comme Sisley ou Guillaumin, resteront fidèles à cette esthétique. D'autres, comme Monet, avec sa série des « Cathédrales de Rouen » et celle de ses « Nymphéas », la dépasseront. Ces toiles, où la lumière et la couleur deviennent le véritable sujet du tableau, le conduiront aux portes de l'abstraction.

Paul Cézanne, la Montagne Sainte-Victoire

Cézanne, pour qui l'impressionnisme ne fut qu'une brève aventure, poursuit ses recherches dans le Midi. À la touche fractionnée de l'impressionnisme il oppose une construction rigoureuse de la forme par la couleur, ouvrant la voie au cubisme.

Grand admirateur du maître d'Aix, Gauguin se tourne vers un art simplifié, traitant la forme en grandes masses colorées, cherchant à réaliser une synthèse entre le dessin et la couleur. Ses premières recherches, menées en Bretagne, le mèneront bientôt à Tahiti.

En moins de vingt ans, la peinture a réalisé l'une des révolutions les plus importantes de son histoire. Né sous le signe de Manet, l'impressionnisme annonce déjà, à la fin des années 1880, les grandes mutations du siècle suivant. En laissant l'artiste donner libre cours à l'interprétation de ses impressions et de son expérience intime, il transforme la peinture en un langage émotionnel contrôlé, soutenu par une théorie de la couleur et de la lumière. À partir de 1890, la cote des Impressionnistes commence à grimper et son ascension ne s'arrêtera plus, témoignant de l'engouement constant des collectionneurs et du public des musées pour leurs toiles aux tonalités tantôt vives et gaies, tantôt douces et mélancoliques, qui fixent tout un monde de sensations et de visions éphémères.

L'influence des trouvailles impressionnistes (mélange optique, valeurs claires, vibration de la lumière artificielle ou solaire, souci non plus de la densité, mais de la légèreté des choses) servira de point de départ à des maîtres de génie comme Toulouse-Lautrec, Van Gogh et plus tard Bonnard.

La diffusion de l'impressionnisme à l'étranger

Introduction

Rik Wouters, la Repasseuse

L'impressionnisme à l'étranger reflète, sans innover, les découvertes françaises. Il joue cependant un rôle essentiel en libérant les arts nationaux des servitudes académiques.

Les théories impressionnistes, généralement transmises par des artistes ayant séjourné à Paris, aboutissent souvent à une sorte de « pleinairisme » plus proche de Jules Bastien-Lepage (1848-1884) que de Monet et s'imposent seulement vers la fin du siècle. Toutefois, deux artistes importants appartiennent à la génération des grands créateurs de l'impressionnisme : un Américain, James Abbott McNeill Whistler, et un Suédois, Carl Frederik Hill (1849-1911).

De 1862 à 1866, l'exécution des « Symphonies en blanc », dont fait partie la Petite Fille blanche (1864), chantée par Swinburne, et, à partir de 1864, celle des « Nocturnes », puis des « Harmonies » et des « Arrangements » mettent Whistler au premier rang des inventeurs de l'art moderne.

Hill était invité par les impressionnistes à exposer avec eux en 1877, quand il fut atteint de troubles mentaux qui l'éloignèrent définitivement de la vie publique. Ses paysages sont comparables aux meilleurs Sisley, et ses œuvres ultérieures ont des beautés foudroyantes pré-expressionnistes et présurréalistes.

Scandinavie

Les pays scandinaves, où la vie intellectuelle est particulièrement brillante à la fin du XIX^e s. (Kierkegaard, Ibsen, Björnson, Strindberg), accueillent favorablement les nouveautés picturales et auront bientôt, grâce à, Munch, une influence exemplaire sur l'art européen.

Suède

Les artistes suédois viennent traditionnellement étudier à Paris. Leur impressionnisme se nuance d'expressionnisme chez Ernst Josephson (1851-1906), fondateur d'une ligue d'opposition à l'Académie, « Konstnärsfförbundet », grand créateur dont la folie n'atténuera pas le talent ; il se teinte de japonisme chez Carl Trägårdh (1861-1899), d'irréalisme chez Olof Sager-Nelson (1868-1896), d'une virtuosité un peu académique chez le portraitiste Anders Zorn (1860-1920), dont l'audience est internationale, et permet enfin l'épanouissement d'un paysagiste remarquable, Bruno Liljefords (1860-1939).

Norvège

Les peintres norvégiens, avant d'assimiler l'art français, sont d'abord attirés par Karlsruhe, où professe l'un des leurs, Hans Gude (1825-1903). La découverte du plein air s'accompagne pour eux d'une prise de conscience du folklore local, sensible chez Christian Krohg (1852-1925), Erik Werenskiold (1855-1938). Un impressionnisme plus véridique, fondé sur des effets de brume, de neige et de nuit, apparaît chez Fritz Thaulow (1847-1906).

Danemark

Au Danemark, Karl Madsen (1855-1925) soutient les impressionnistes français par des articles et des expositions ; il faut noter les recherches luministes de Viggo Johansen (1851-1935) et de Peter Severin Krøyer (1851-1909).

Pays germaniques

En pays germaniques, où dès 1879 sont exposées à Munich des œuvres impressionnistes françaises, le réalisme académique et l'idéalisme s'opposent à la pénétration de ce style, que rejette aussi le public au nom d'un patriotisme borné. Fritz von Uhde (1848-1911), à Munich, et Fritz Mackensen (1866-1953), à Worpswede, éclaircissent leur palette sans se détacher d'un lourd naturalisme.

L'impressionnisme berlinois s'impose à la fin du siècle dans le cadre de la Sécession de 1898. Trois artistes, formés à Munich et à Paris, le représentent : Max Liebermann (1847-1935) évolue d'un naturalisme inspiré par Mihály (Michel) Munkácsy vers des effets de lumière proches de Manet et de Degas, auquel il consacre un essai en 1898 ; Lovis Corinth (1858-1925) abandonne une manière vaporeuse pour une facture éclatante et agressive ; Max Slevogt (1868-1932) balafre ses toiles de coups de brosse impétueux. Tous trois ont en commun le graphisme incisif caractéristique de l'art allemand et un tempérament déjà expressionniste. Grâce à Liebermann, collectionneur averti qui présente en 1896 son ami Hugo von Tschudi (1851-1911), conservateur du musée de Berlin, à Durand-Ruel, nombre de chefs-d'œuvre français prendront le chemin de l'Allemagne. Le Hongrois Munkácsy, grand maître du réalisme, subit dans ses dernières œuvres l'influence impressionniste, qui, à Prague, s'exerce très heureusement sur les vues urbaines d'Antonín Slavíček (1870-1910).

Russie

En Russie, le naturalisme des « ambulants » marque encore les initiateurs de l'art nouveau, tels Konstantine Alekseïevitch Korovine (1860 ou 1861-1939) et Issaak Ilitch Levitan (1860-1900), mais une liberté de touche très impressionniste apparaît chez Filipp Andreïevitch Maliavine (1869-1940) et Igor Emmanouïlovitch Grabar (1871-1960).

Pays-Bas

La tradition réaliste hollandaise, si tenace au sein de l'école de La Haye, s'oppose à une influence importante de l'art français, et le qualificatif d'impressionnistes donné dans leur pays aux frères Maris s'applique moins à leur manière qu'à leurs sujets ; il convient mieux à Floris Verster (1861-1927) et surtout à George Hendrik Breitner (1857-1923). L'exemple de Manet et celui des estampes japonaises sont puissamment assimilés chez ce dernier, qui se plaît aussi avec beaucoup de talent aux impressions nostalgiques de pluie, de brume et de neige sur Amsterdam.

Les paysagistes belges de Tervuren, le Barbizon flamand, ouvrent la voie à un impressionnisme autochtone, qui se manifeste d'abord dans l'école de Termonde (Adriaan Jozef Heymans [1839-1921], Jacob Rosseels [1828-1912]).

Certains artistes, tels Theodoor Verstraete (1850-1907) et Henri de Braekeleer (1840-1888), ne délaissent pas la technique réaliste, tandis que d'autres, comme Albert Baertsoen (1866-1922) et Frans Courtenz (1854-1943), rompent avec celle-ci pour l'emploi de tons clairs et d'une écriture plus spontanée.

Émile Claus (1849-1924) est le plus important représentant du style apparenté à l'école française. La fondation du cercle des XX (1884), dirigé par le journaliste Octave Maus (1856-1919), a pour objet de soutenir l'impressionnisme belge, mais ce mouvement défendra toutes les tendances avancées, qu'elles soient symbolistes (Ensor) ou divisionnistes (Van Rysselberghe et Van de Velde). L'impressionnisme belge, dont Guillaume Vogels (1836-1896) est le meilleur représentant et qu'adopte aussi le Grec Périclès Pantazis (1849-1884), se différencie de son homologue français par un lyrisme mélancolique, où les tons purs et soutenus servent à peindre la neige, la pluie et les bourrasques dans des faubourgs crépusculaires.

Grande-Bretagne

Les peintres français avaient découvert en Grande-Bretagne l'exemple essentiel de Turner. Le choc en retour de l'impressionnisme, soutenu par les écrits de George Moore, touche les artistes de l'école de Glasgow, Charles Conder (1868-1909), sir John Lavery (1856-1941), s'exerce sur William MacTaggart (1835-1910) et sir George Clausen (1852-1944), et se mêle à des relents d'orientalisme chez Frank Brangwyn (1867-1956). Mais cette vision un peu molle ne satisfait pas entièrement deux excellents peintres soucieux de renouveler l'art anglais : Philip Wilson Steer (1860-1942) et Walter Richard Sickert (1860-1942). Beaucoup d'éclat et de fraîcheur caractérisent les marines de Steer, tandis qu'un humour un peu cruel teinte les scènes de music-hall chères à Sickert, disciple de Whistler et de Degas, et membre influent de cette intelligentsia franco-anglaise qui évolue entre Londres, Dieppe et Paris.

États-Unis

Au cours des deux dernières décennies du XIX^e s., plusieurs jeunes artistes américains venus en France pour faire ou parfaire leurs études artistiques reçurent le choc de l'Impressionnisme. La peinture de plein air, les audaces chromatiques et techniques de Monet, Pissaro, Degas, Renoir furent pour eux une source d'inspiration enthousiaste. Pour la plupart, c'est en Monet qu'ils avaient trouvé un modèle génial. Theodore Robinson, en particulier, s'installa à Giverny auprès du maître, devenu son ami. Pour Mary Cassatt, le guide très proche fut Edgar Degas ; seule parmi se compatriotes, elle exposa avec le groupe impressionniste français auquel elle s'intégra.

C'est cependant de retour dans leur pays, après 1896, dans leurs paysages familier et dans leur milieu, que ces jeunes artistes américains pénétrés des leçons de l'impressionnisme se dégagèrent des conventions et trouvèrent leur propre langage pictural. Groupés sous le nom des Dix (The Ten), ils exposèrent en 1898 à la galerie Durand-Ruel de New York. Childe Hassam fut l'un des fondateurs de ce groupe, qui réunit notamment William Merritt Chase, Ernest Lawson, John Henry Twachtman et, le plus connu d'entre eux, John Singer Sargent.

Espagne

En Espagne, où certaines œuvres de Goya posaient déjà les prémices de l'impressionnisme, les adeptes de celui-ci sont souvent bien superficiels. Le régionalisme mondain de Joaquin Sorolla (1863-1923), le paysagisme horticole de Santiago Rusiñol (1861-1931) évoquent davantage Besnard que Monet. De grandes qualités de coloriste, un sentiment très vrai de la nature apparaissent toutefois dans les paysages madrilènes ou tolédans d'Aureliano de Beruete y Moret (1845-1912), peintre écrivain et collectionneur, et dans les vues de la côte catalane de Dario de Regoyos (1857-1913), qui étudia à Bruxelles, exposa chez les XX et fut lié avec Verhaeren, Rodenbach, Mallarmé et Degas.

Italie

Des Italiens parisianisés, Federico Zandomeneghi (1841-1917), qui fréquente le groupe des « macchiaioli », et Giuseppe De Nittis (1846-1884), participent directement au mouvement impressionniste dans le sillage de Degas (écriture appuyée et réaliste). Le très mondain Giovanni Boldini (1842-1931) applique avec un brio mécanique le maniérisme whistlérien, mais, en Italie même, la composition par masses chromatiques des « macchiaioli » s'oppose à la touche morcelée de Monet ou de Pissarro ; l'« impressionnisme lombard », auquel appartient Filippo Carcano (1840-1914), n'est qu'une adaptation du réalisme de Barbizon. Des apports impressionnistes apparaissent cependant chez Armando Spadini (1883-1925) et chez des paysagistes, tels Lorenzo Delleani (1840-1908) et Enrico Reycend (1855-1928), qui fait parfois penser à Sisley, mais c'est seulement avec le divisionnisme introduit par Vittore Grubicy de Dragon (1851-1920) qu'une technique tout à fait nouvelle s'imposera.

MUSIQUE

Lorsqu'on parle d'impressionnisme en musique, c'est par analogie avec la peinture, et tout parallèle de ce genre comporte sa part d'arbitraire et de subjectivité, et exige donc la prudence. Il s'agit plus d'une orientation esthétique, d'une attitude créatrice que d'un style nettement définissable. Mais on peut placer l'impressionnisme musical, lui aussi, sous le signe de la formule de Corot : « Soumettons-nous à l'impression première. » À l'époque où il fut inventé, le terme avait une nuance nettement péjorative dans la pensée des critiques qui l'utilisaient. Il n'en alla pas autrement lorsque l'Académie des beaux-arts jugea en ces termes Printemps, envoi de Rome du jeune Debussy (1887) : « Il serait fort à désirer qu'il se mît en garde contre cet impressionnisme vague, qui est un des plus dangereux ennemis de la vérité dans les œuvres d'art. » Or, c'est précisément d'une recherche plus étroite de la vérité que relève la démarche impressionniste, d'une analyse spectrale de la lumière et de la couleur allant bien au-delà du réalisme photographique. Ce réalisme poétique anime aussi tous les musiciens, « plus curieux d'ordonner la sensation que d'exprimer le sentiment », pour reprendre l'excellente formule de Roland-Manuel. C'est là ce qui, opposant un Chabrier ou un Debussy à un Beethoven (lequel, pour sa symphonie Pastorale, précisait qu'elle était « plus expression des sentiments que peinture »), définit cette attitude que l'on peut qualifier d'impressionniste. Or, accordant une certaine primauté à la dimension purement sensuelle du phénomène sonore, accordant donc un soin particulier à l'harmonie et au timbre, elle semble une démarche spécifiquement française, ou, du moins, latine, étrangère au contraire au tempérament germanique. Il faut, bien sûr, se garder de généraliser, mais les noms auxquels on penserait d'abord pour infirmer cette constatation sont ceux d'Autrichiens, d'Allemands du Sud, proches soit de l'Italie (Mozart), soit du monde slave (Schubert). Il reste que, par essence, la recherche de la couleur harmonique pour sa valeur propre et autonome, jusqu'à la conception, pour la première fois réalisée chez Debussy, d'une harmonie-timbre, entraîne l'émancipation de chaque agrégat, consonant ou non, et se situe donc à l'opposé de l'harmonie fonctionnelle classique, dans laquelle chaque accord occupe une place déterminée par la logique d'une syntaxe et ne prend son sens véritable que par rapport à ses voisins. Ainsi que le soulignait déjà Louis Laloy, c'est là ce qui oppose l'Allemand Bach, représentant de l'harmonie dynamique et expressive, au Français Rameau, maître de l'harmonie statique et colorée. Mais ce statisme harmonique entraîne celui de la pensée musicale tout entière, en particulier celui de la forme. L'artiste impressionniste ne narre pas une histoire, il propose de l'objet une vision instantanée, aussi vive et spontanée que possible. Les peintres impressionnistes, abandonnant l'atelier, travaillent en plein air, sur le motif. C'est le sens véritable de l'affirmation célèbre de Debussy : « Voir le jour se lever est plus utile que d'entendre la symphonie Pastorale », affirmation s'adressant aux compositeurs et non pas au public !

En poursuivant, avec la prudence qui s'impose en la matière, le parallèle avec la peinture, on peut définir les caractères d'un langage musical « impressionniste ».

De même que les peintres recherchent les tons purs, utilisés par petites touches vives, de même les musiciens évitent le chromatisme dissolvant, d'essence germanique, pour régénérer le diatonisme au contact vivifiant des vieux modes, dont l'essence est statique, car ils ignorent l'attraction tyrannique des sensibles. Le parallèle se poursuit dans le domaine des timbres instrumentaux, qui se veulent purs de toute doublure, de tout empâtement et de toute grisaille.

La joie d'une flûte ou d'une clarinette solo rejoint celle d'une tache de rouge ou de bleu pur. Mais il faut voir plus loin. La peinture impressionniste semble sacrifier la ligne à la couleur, alors qu'en réalité une ligne aussi subtile que ferme naît de la juxtaposition de taches ou de points innombrables. De même, la musique d'un Debussy a d'abord été considérée comme dépourvue de mélodie, alors que sa perfection linéaire est de l'un des plus grands mélodistes de tous les temps. Dans ses déclarations, Debussy n'a d'ailleurs cessé de revendiquer la primauté de la mélodie dans l'invention musicale. Et, à ce propos, on a trop tendance à oublier que si l'impressionnisme pictural est l'art de Monet ou de Sisley, il est aussi celui de Manet, de Degas ou de Toulouse-Lautrec, dont la fermeté du trait est une vertu maîtresse. Pour être dénuées de toute pesanteur, les Nocturnes et la Mer n'en sont pas moins des architectures plus fermes que bien des symphonies post-romantiques. Enfin, il faut réagir contre le préjugé assimilant l'impressionnisme au flou. Ce n'est vrai ni pour les peintres ni pour les musiciens, à quelques exceptions près, justifiées par le choix du sujet (Brouillards de Debussy). En réalité, le musicien impressionniste appréhende la structure formelle intime de l'objet, allant bien au-delà de cette approximation grossière que nous intitulons forme. Il y faut, certes, une oreille d'une finesse suprême et une acuité de tous les sens, qui sont précisément les instruments du génie.

Claude Debussy, Prélude à l'après-midi d'un faune

On ne saurait limiter le concept de musique impressionniste au laps de temps étroit occupé par l'école picturale de ce nom. Nous l'avons déjà dit, il s'agit là d'une constante du génie français, ou, dans une certaine mesure, latin, et sa présence dans l'art des sons est pour le moins aussi ancienne que celle du concept autonome d'harmonie. C'est dire que l'art de Clément Janequin ou d'Antoine de Bertrand (?-1581) et de Claude Le Jeune comporte de nombreuses touches d'impressionnisme musical. C'est à bon droit que Roland-Manuel s'extasie ensuite sur l'« empirisme sensualiste » des luthistes du siècle de Louis XIII, qui « haussent la délectation sensible à la dignité d'un régal de l'intelligence ». Des artistes aussi divers que Louis Couperin, Marc Antoine Charpentier ou Nicolas de Grigny s'inscrivent dans la même tradition, qui atteint ensuite à son apogée avec François Couperin, Rameau et leurs contemporains (l'« Air de la mer » dans les Éléments de A. C. Destouches et Delalande, avec ses accords de neuvième ravéliens avant la lettre, constitue un exemple justement célèbre d'harmonie impressionniste). Si l'on trouve sous la plume du grand romantique Berlioz quelques touches harmoniques et surtout orchestrales typiquement impressionnistes (notamment dans la « Scène aux champs » de la Symphonie fantastique, dont les dernières mesures citent déjà le thème du Prélude à l'après-midi d'un faune de Debussy), il faut attendre les lendemains de 1870 pour qu'avec un salutaire retour aux sources de notre patrimoine musical les compositeurs français retrouvent le sens de l'impressionnisme sonore. Il faut citer ici au premier chef Emmanuel Chabrier, qui fut l'ami des grands peintres impressionnistes, dont il collectionnait les toiles, et qui, par son sens de la couleur et de la lumière, se montre particulièrement proche de leur idéal esthétique. « Je préfère avoir dix couleurs sur ma palette et broyer tous les tons […]. Un peu de rouge, nom de Dieu ! à bas les gniou-gniou ! jamais la même teinte ! » écrivait-il. Sous-bois n'est-il pas l'équivalent sonore des plus frémissants Sisley ? La Joyeuse Marche n'est-elle pas un Lautrec en musique ? La tendresse charnelle de Renoir ne se retrouve-t-elle pas dans Idylle ou dans l'Ode à la musique, et l'éclat de Manet dans les triomphales neuvièmes ouvrant le Roi malgré lui ? Et n'ayons garde d'oublier la vive palette orchestrale d'Édouard Lalo dans Namouna, ni le camaïeu subtil d'Ernest Chausson. Debussy, très vite, a transcendé le stade de l'impressionnisme pur : ses œuvres de maturité participent plutôt d'une esthétique symboliste et mallarméenne, cependant que ses recherches les plus quintessenciées relèvent d'un divisionnisme sonore à la Seurat ou à la Signac. Le profond classicisme ravélien échappe le plus souvent à la tentation impressionniste, sauf, peut-être, dans les Miroirs, dans la Rhapsodie espagnole et, bien sûr, dans Daphnis et Chloé, dont le « Lever du jour » est un chef-d'œuvre purement impressionniste. Si Albert Roussel (le Festin de l'araignée, Évocations) et Florent Schmitt se rattachent à cette esthétique dans leur production d'avant 1914, une violente réaction anti-impressionniste s'affirme dans tous les domaines après la Première Guerre mondiale. Musicalement, elle est menée par Stravinski, qui avait donné à l'impressionnisme un gage fugitif, mais précieux avec son Oiseau de feu. Mais la musique française ne saurait se détacher durablement de sa plus profonde raison d'être, la recherche harmonique et sonore, l'union harmonieuse de l'esprit, du cœur et des sens : presque toute la production d'un Olivier Messiaen s'inscrit dans cette glorification de l'harmonie et de la couleur (exaltée même au niveau des correspondances sensorielles de l'audition colorée, ou synopsie), et sa pensée modale s'oppose à la pensée sérielle de ses contemporains d'Europe centrale. Dutilleux, Maurice Ohana et, parmi les jeunes, Jean-Claude Éloy prouvent que l'impressionnisme musical n'a pas dit son dernier mot en France. À l'étranger, il semble avoir toujours été l'apanage d'artistes gravitant plutôt dans l'orbite culturelle française : Chopin et Liszt sont les premiers grands noms auxquels l'on songe au XIX^e s. Mais les affinités les plus profondes et les plus inattendues se sont trouvées dans l'école russe, peut-être grâce à une vive tradition modale. Il est à peine besoin d'insister sur l'impressionnisme frappant des Tableaux d'une exposition et des cycles de mélodies de Moussorgski, de maintes pages de Borodine (Dans les steppes de l'Asie centrale, Andante de la 1^re symphonie, Nocturne du 2^e quatuor à cordes), qui ont profondément marqué le jeune Debussy, enfin des rutilants tableaux orchestraux d'un Rimski-Korsakov. Au même moment, on trouve en Norvège les recherches harmoniques et folklorisantes de Grieg, autre source de l'art de Debussy. Un peu plus tard, de nouveau en Russie, l'art étrange et hyperraffiné de Skriabine rejoint par d'autres voies les audaces les plus poussées de Debussy, tout en annonçant les recherches modales, sonores et « synoptiques » de Messiaen. Mais, durant le premier quart du XX^e s., bien rares sont les compositeurs échappant à l'esthétique impressionniste, qu'il s'agisse d'Albéniz (Iberia) ou de Falla (Nuits dans les jardins d'Espagne), de Janáček (Dans les brumes, le Rusé Petit Renard), de Sibelius (les Océanides, 6^e symphonie, Tapiola) ou de Vaughan Williams (Symphonie pastorale, Flos campi). On pourrait allonger cette liste à volonté, avec Szymanowski, Villa-Lobos et bien d'autres. Plus récemment, la production tardive d'un Bohuslav Martinů (6^e symphonie, Fresques de Piero della Francesca, Paraboles) renouvelle avec une puissante originalité l'exemple debussyste. Au terme de deux décennies d'abstraction pointilliste et de constructivisme sériel, l'importance accrue que la production de l'avant-garde actuelle accorde aux recherches de sonorités, de timbres, de volumes et de projection spatiale, le renouvellement du langage harmonique (désormais infrachromatique) qu'elle réalise, le culte de la forme ouverte et le rejet apparemment définitif de la notion de thème et de développement qu'elle pratique sont autant de symptômes hautement révélateurs de l'actualité d'un impressionnisme musical : le fait que Debussy soit, plus que jamais, le suprême maître à penser de toute la jeune musique vient à l'appui de cette hypothèse. Et peut-être son héritier le plus authentique à l'heure actuelle s'appelle-t-il György Ligeti.