Beaux-arts

 Dessin à main levée, dessin exécuté sans la règle ni le compas et traité librement.

 Dessin au trait, dessin qui ne donne que les linéaments des figures (au contraire des dessins ombré, lavé, estompé, hachuré).

Cinéma

 Dessin animé, technique d'animation permettant de filmer vue par vue des dessins qui analysent les phases successives du mouvement ; le film ainsi réalisé.

Dessin et perspective

 Dessin graphique, dessin uniquement composé de traits, sans nuances ni dégradés.

 Dessin industriel, dessin graphique représentant des objets en vue de leur fabrication dans l'industrie.

 Dessin aux instruments, dessin effectué à l'aide de règles, équerres, compas, etc.

Droit

 Dessins et modèles, œuvres protégées (5 ans) à condition d'avoir été déposées à l'Institut national de la propriété industrielle.

BEAUX-ARTS

Ernest Pignon Ernest, David tenant la tête de Goliath.

Le terme de dessin s'applique à toute combinaison de signes (lignes, points, etc.) organisée à la surface d'un support quelconque, et réalisée au moyen d'instruments marqueurs ou de substances colorantes, dans une intention expressive. On désigne également par ce terme la forme générale d'un objet, par opposition à sa représentation précise et complète ; ou bien, dans un registre similaire, le contour des formes, par opposition à leur surface. Nul doute, en réalité, que la ligne, qui se trouve à la base de toutes les définitions du dessin, en soit en quelque sorte l'essence : celle-ci, en effet, continue ou discontinue, associée aux hachures ou au pointillé, demeure toujours le moyen d'expression fondamental du dessinateur. Capable depuis les époques primitives d'exprimer les valeurs autant que les contours, le dessin trouve sa spécificité, en regard de la peinture, dans le caractère de « gestualité » immédiate qu'il présente le plus souvent, dû à la relative simplicité de ses instruments, qui, de tout temps, ont été comme le prolongement naturel de la main humaine : pointes de métal, bois carbonisé, fragments de roches colorantes, plume et pinceau.

Supports

Au cours des âges, les matériaux les plus divers servent de support au dessin : la pierre et la terre argileuse tout au long de la préhistoire, le papyrus dans l'Antiquité – en Égypte dès l'époque prédynastique puis dans tout le Bassin méditerranéen –, le parchemin dès la fin de l'Antiquité. À ces principaux supports s'ajoutent également les tissus. La soie, en particulier, est utilisée très tôt en Chine et au Japon.

En Occident, durant la période médiévale, le dessin est essentiellement associé au parchemin et à sa forme plus raffinée, le vélin, issus tous deux du traitement des peaux animales. On dessine également sur des tablettes souples recouvertes de parchemin et, aux XIV^e et XV^e s., sur des tablettes rigides, en buis ou en figuier poli, revêtues de cire teintée ou enduites d'une préparation à la pâte d'os.

Le papier, bien que connu en Espagne dès le XII^e s. et présent dans les ateliers de Toscane aux alentours de 1300, n'est pas utilisé de façon courante par les artistes avant le XV^e s. Les premiers papiers, absorbants, pelucheux et mal collés, se prêtent à vrai dire assez mal à l'expression graphique. À l'origine, le papier est souvent gratté ou frotté à la pierre ponce, comme le parchemin, afin qu'il soit plus réceptif à la pointe de métal, avec laquelle on dessine alors beaucoup. Il est aussi fréquemment recouvert d'un fond de couleur (rouge, vert, gris bleuté, etc.). Les papiers colorés dans la masse, et non uniquement en surface, gris ou bleus, apparaissent vers la fin du XV^e s., et les artistes en tirent immédiatement de délicats effets. Ces papiers, toutefois, ont le défaut de pâlir avec le temps.

Dès le XVI^e s., la qualité du papier laisse en général au dessinateur la possibilité de s'exprimer avec toutes sortes d'instruments, dont la plume. Le papier devient alors sans conteste le support idéal du dessin et lui confère son autonomie. Jusqu'en 1840, date de l'introduction de la pâte de bois, les fibres de coton et de lin constituent la matière première du papier. Aujourd'hui, si le papier à base de pâte de bois est de loin le plus répandu, les papiers haut de gamme sont toujours fabriqués à partir de chiffons.

Instruments et techniques

Les techniques traditionnelles du dessin peuvent se diviser en deux grandes classes : les procédés secs (pointes de métal, fusain, pierre noire, sanguine, craie, crayon de graphite, pastel) s'opposent aux procédés humides (encre, à la plume ou au pinceau, lavis).

Pointes de métal

Au Moyen Âge, on emploie la pointe de métal pour dessiner sur le vélin. La plus utilisée de toutes les pointes au début de la Renaissance, celle d'argent, cédera quant à elle sa place d'instrument de prédilection à la plume et à la pierre noire à partir du XVI^e s.

Fusain

Le fusain, bâton de charbon de bois tendre et friable, donne une gamme variée de gris et de noirs assez forts. Dans l'histoire du dessin, il ne s'impose véritablement qu'à partir du XIX^e s. : des dessinateurs féconds, tels Seurat ou Redon, se laissent séduire par ses beaux traits noirs, qui permettent de puissants effets de contraste avec le blanc du papier.

Pierre noire

Jean-François Millet, Moissonneur

La pierre noire, appelée également « pierre d'Italie », est un schiste qui laisse une marque indélébile, dont le ton va du noir au gris. Les dessinateurs ne commencent à l'utiliser couramment que vers la fin du XV^e s., bien qu'elle soit connue depuis longtemps. Michel-Ange, Raphaël ou les Carrache en tirent de remarquables dessins anatomiques.

Sanguine et craie blanche

La sanguine, pierre de couleur rouge brique à grain très fin, est connue depuis des milliers d'années. Elle est utilisée seule ou en combinaison avec la pierre noire et la craie blanche. Sa friabilité, la facilité de son emploi et son coloris en font une technique de prédilection pour les nus et les portraits.

François II

La pierre noire et la sanguine associées constituent la technique dite « aux deux crayons » tandis que l'utilisation combinée des pierres noire, rouge et blanche constitue la technique dite « aux trois crayons ». Elle trouve l'un de ses plus beaux témoignages dans l'œuvre des Clouet. La craie blanche, déjà utilisée au XVI^e s. et dont l'usage se répand au XVII^e s., permet en particulier d'indiquer les reflets de la lumière sur les formes.

Crayon

Henri de Toulouse-Lautrec, Entrée en piste

Le crayon fait de graphite – carbone pur – ne donne de nombreux et très beaux dessins qu'à partir du XIX^e s. Ses qualités (précision, grande finesse de trait) conduisent certains grands artistes – notamment Delacroix et Ingres – à y recourir.

Pastels

L'utilisation des pastels, bâtonnets de pigments en poudre agglomérés à la cire de diverses couleurs, constitue une technique de dessin souvent considérée comme une sorte de peinture à sec. Quentin de La Tour et Chardin en tirent des portraits d'une très grande délicatesse. Au XIX^e s., des artistes comme Toulouse-Lautrec et Degas] créent une œuvre au pastel tout à fait indépendante de leur œuvre proprement picturale.

Plume et pinceau

Rembrandt

La plume et le pinceau, de l'Antiquité jusqu'à nos jours, sont les deux instruments principaux associés à l'encre dans l'art du dessin. En Occident, l'usage de la plume se répand vers le IV^e s. ; elle est alors en roseau. Les plumes d'oiseau (oie, cygne), plus souples, s'imposent à partir du VI^e s. ; au XIX^e s., elles sont à leur tour supplantées par les becs métalliques. Les artistes utilisent de très nombreuses encres, parmi lesquelles l'encre de noix de galle, d'origine végétale, qui vire du noir au brun avec le temps, ainsi que l'encre de Chine et l'encre bistre à base de noir de fumée, plus fixes.

Lavis

Le lavis consiste à étendre au pinceau des encres de couleurs diluées dans de l'eau. Il est monochrome (gris, brun, etc.) ou polychrome. À partir du XVI^e s., en Occident, ce procédé sert à de nombreux dessins d'architecture, et les peintres en font usage pour de magnifiques paysages : Carrache au XVI^e s., Poussin, Rubens ou Rembrandt au XVII^e s.

Approches théoriques

La Renaissance

Léonard de Vinci, étude

Les premiers textes théoriques relatifs au dessin remontent à la Renaissance et sont dus à des artistes italiens tels qu'Alberti et Léonard de Vinci au XV^e s. ou Lomazzo et Zuccari au XVI^e s. Ils constituent une matière importante, consignée dans leurs traités sur la peinture, à la fonction première d'enseignement. On doit à ces théoriciens d'avoir insisté sur le fait que le dessin (dessein) est « chose mentale » et qu'à travers lui peut se concevoir et prendre forme une idée. Au sein des premières académies d'arts pictural et statuaire, notamment celle de Rome (1593), on enseigne que le dessin est la première expression de la conception artistique, la racine et le fondement des arts.

La querelle de la couleur et du dessin

Ce point de vue considérant le dessin comme fondement des arts est repris au XVII^e s. par l'Académie royale de peinture et de sculpture, fondée à Paris en 1648. Certains de ses membres, derrière Le Brun et Poussin, avancent que, dans la peinture, seul le dessin – c'est-à-dire la « ligne », la « forme dessinée » – conduit véritablement à l'expression d'une idée, la couleur n'étant que fard ou séduction, et qu'il ne saurait y avoir de grande peinture – ou peinture d'histoire, genre alors le plus considéré – dépourvue d'un dessin net, apparent et vigoureux. Cette opinion trouve ses détracteurs, les coloristes, ou rubénistes (adeptes de Rubens par opposition aux poussinistes, adeptes de Poussin), qui soutiennent que « celui qui méprise la couleur se propose l'imitation de la sculpture plutôt que de la nature ». Lancée dans les dernières décennies du XVII^e s., la querelle de la couleur et du dessin connaît des prolongements jusqu'au XIX^e s.

Considérations récentes

Aujourd'hui, dans les écoles des beaux-arts, ce sont plutôt les mots de Cézanne que l'on rappelle : « Lorsqu'on peint, on dessine. Plus la couleur s'harmonise, plus précis devient le dessin. […] La forme et le contour des objets nous sont transmis à travers l'opposition et le contraste qui résultent de leurs couleurs particulières. »

Mais les points de théorie concernant le dessin ne se limitent pas au seul problème de la relation qu'il entretient avec la couleur dans la peinture. C'est en ces termes, en effet, que Kandinsky, chargé du « dessin analytique » au Bauhaus – véritable école comparable aux académies –, présente le dessin à ses étudiants : « L'enseignement du dessin est une éducation de la perception, de l'observation exacte et de l'exacte représentation non de l'apparence extérieure d'un objet mais de ses éléments constitutifs, de ses justes lignes de force – tensions que l'on peut découvrir au sein d'objets donnés et de leurs structures logiques. »

Klee, également professeur au Bauhaus, résumera ses principes pédagogiques dans un célèbre carnet d'esquisses qui contient une véritable métaphysique de la ligne. Ainsi le dessin et les théories qui s'y rattachent ont joué au XX^e s. un rôle primordial dans l'introduction d'idées nouvelles.

Visées du dessin

Le dessin comme travail préliminaire

Le dessin est une étape initiale nécessaire à l'élaboration des projets de la plupart des artistes. En Europe, les artistes italiens de la Renaissance, et notamment les peintres toscans, sont les premiers à révéler le disegno (« dessein », puis « dessin ») comme un remarquable instrument d'invention, d'analyse et de recherche, en l'utilisant de façon méthodique, préalablement à toute réalisation ambitieuse.

La méthode mise au point par ces artistes consiste à exécuter une série de dessins en vue d'une même composition ; le processus habituel enchaîne un croquis traduisant une première pensée (primo pensiero, schizzo), une mise en place rapide de la composition, suivie d'études de détails, puis du modello, dessin souvent très pictural donnant les indications de valeurs, enfin du « carton », dernière étape avant l'exécution finale de l'œuvre. Jusqu'au XIX^e s., les peintres procèdent souvent selon cette méthode lorsqu'ils ont en vue une peinture de grandes dimensions. A partir du XX^e s. la méthode est abandonnée par les peintres. Beaucoup d'entre eux, du reste, au cours des siècles précédents, ne la suivent pas toujours à la lettre. Une seule esquisse, une seule étude préparatoire peut en effet très bien suffire, dans certains cas, à la réalisation d'une œuvre définitive.

Une fin en soi

Longtemps le dessin est surtout conçu comme une étape vers autre chose, et si dès la Renaissance l'on n'a de cesse de le définir comme le fondement même des arts, il faut, paradoxalement, attendre le XVIII^e s. pour voir véritablement se multiplier des dessins conçus comme une fin en soi, c'est-à-dire des feuilles dessinées a priori conçues pour se suffire à elles-mêmes, à l'instar des peintures et des sculptures.

Au début, les dessins jugés très aboutis et susceptibles de figurer en bonne place auprès d'œuvres majeures dans l'esprit des artistes et des amateurs sont riches en couleurs. Donnant l'impression d'être des peintures, il s'agit bien souvent de pastels.

Au XX^e s., les dessins conçus comme expression artistique absolue ne prennent pas nécessairement cette forme picturale. La peinture s'étant à son tour parfois rapprochée du dessin, les notions de fini et d'inachèvement ayant été complètement repensées, des dessins jugés comme des œuvres à part entière, définitives, et admis à rivaliser dignement avec n'importe quelle peinture, prennent, par exemple, un aspect d'esquisse : les nus de Matisse faits à la plume en sont une parfaite illustration. Le XX^e s. voit aussi l'apparition d'un genre de dessin d'art particulier : l'épure conceptuelle et ses annotations techniques, illustrée entre autres par les recherches de Sol Lewitt.

Aujourd'hui, les possibilités qu'a le dessin de pouvoir s'affirmer en tant que discipline indépendante apparaissent nombreuses et diverses. Sorti des ateliers d'artistes, il fait en outre couramment l'objet d'expositions.

Collections de dessins

Au cours de l'histoire, les artistes eux-mêmes s'affirment comme les premiers collectionneurs de dessins. Très tôt, ils prennent l'habitude de s'échanger leurs œuvres, ou de se transmettre, de maître à disciple, des recueils de modèles.

Vasari, le précurseur

La première et véritable collection de dessins connue est celle de Giorgio Vasari, peintre et historien italien du XVI^e s. : il réunit un ensemble de dessins commençant avec des œuvres du XIV^e s., et couvrant trois siècles d'art italien. Les grands dessinateurs représentés dans sa collection vont de Giotto et Botticelli à Léonard de Vinci et Raphaël. Esthète dans les moindres détails, Vasari accorde une grande importance à la présentation des dessins et à leur encadrement. Ainsi, sur les pages de son Libro dei disegni, grand recueil comprenant huit à dix volumes, et conçu parallèlement à son ouvrage Vies des meilleurs peintres, sculpteurs et architectes, les dessins sont disposés chronologiquement et reliés les uns aux autres par des encadrements et des bordures décoratives, toutes différentes, dues à la main de Vasari lui-même. Souvent, sous chaque dessin, le nom de l'auteur est inscrit dans un petit cartouche.

Les grandes collections

Au XVII^e s. se forment d'autres grandes collections de « connaisseurs », notamment celles de Malvasia à Bologne ou de Ridolfi à Venise, personnalités qui, à des titres divers, s'adonnent également à la critique d'art. C'est durant cette période que les volumes du Libro dei disegni de Vasari sont mis en vente, et leurs feuillets dispersés entre les mains de divers collectionneurs, tels le comte d'Arundel ou le banquier Everard Jabach. C'est ce dernier qui, en 1671, vend sa collection à Louis XIV, lequel hérite ainsi d'un grand nombre de dessins ayant appartenu à Vasari, et qui, aujourd'hui, forment l'un des noyaux de la collection du musée du Louvre.

Toujours au XVII^e s., les dessins commencent à apparaître dans les collections non plus sous forme de recueils, mais en feuillets séparés, sous forme de montages individuels, protégés par un fond de carton. Au XVIII^e s., l'engouement pour le dessin s'accentue, particulièrement en France, où le banquier parisien Pierre Crozat et le marchand d'estampes Pierre Jean Mariette constituent chacun une collection prodigieuse. Ce sont ces collections des XVII^e et XVIII^e s. qui seront la plupart du temps à l'origine de celles des grands musées actuels. La connaissance de ceux auxquels les dessins ont appartenu est rendue possible grâce aux annotations, aux paraphes et surtout grâce aux marques des collectionneurs, écrites, imprimées ou timbrées à sec sur la surface des dessins ; l'usage de ces marques semble avoir commencé à la fin du XVI^e ou au début du XVII^e s.

Les musées

Les innombrables dessins laissés au cours des siècles par les artistes constituent un patrimoine artistique et culturel exceptionnel qu'il convient à la fois de protéger et de mettre en valeur. La plupart des grands musées possèdent à ce titre des « cabinets des dessins ».

Les expositions

Les expositions consacrées aux dessins anciens apparaissent dans la seconde moitié du XIX^e s. : en 1875 se tient à l'École des beaux-arts de Paris la célèbre « Exposition des maîtres anciens », suivie en 1881 de celle du cabinet des estampes de Berlin, « Zeichnungen Alter Meister ».

Au fil des ans, et surtout depuis la Seconde Guerre mondiale, ces expositions attirent un nombre croissant de visiteurs. Les grands cabinets des dessins organisent des expositions de leurs propres collections, mais présentent aussi, grâce à des échanges internationaux, des fonds étrangers. Ont alors lieu des expositions monographiques – concernant un seul artiste ou un collectionneur (« Le cabinet d'un grand amateur, P. J. Mariette », 1967) –, des expositions inventaires – présentant les œuvres d'une école, d'une époque donnée, conservées dans les collections de tel ou tel pays (« De Michel-Ange à Géricault, dessins de la Fondation Armand-Valton », 1981) –, des expositions synthèses – sur une période («Le XVI^e siècle européen, dessins du Louvre », 1965) –, et des expositions techniques – restauration, analyses de laboratoire (« La vie mystérieuse des chefs-d'œuvre », 1980).

Conservation et restauration

Les dessins sont des œuvres excessivement fragiles, et les expositions, avec les manipulations inévitables qu'elles entraînent, leur font courir d'indéniables risques. Conserver et faire connaître les dessins apparaissent comme deux démarches particulièrement difficiles à concilier. Les conservateurs travaillent en étroite collaboration avec des restaurateurs, auxquels ils confient des chefs-d'œuvre endommagés. Les soins à leur apporter sont très variés (immersion, brossage, collage, etc.) et s'accompagnent des examens scientifiques les plus sophistiqués.

Dessin satirique et d'humour

Origines

L'emploi du dessin pour dénoncer ou railler personnages et situations, dont on trouve un avant-goût dès la Renaissance dans les têtes d'expression de Léonard de Vinci ou les profils caricaturaux des Carrache, connaît un franc épanouissement en Europe à partir du XVIII^e s. En Angleterre les grands noms de la satire sont Hogarth, suivi de Rowlandson, observateur impitoyable des mœurs ou de Gillray, spécialisé dans la caricature politique. A la même période Goya, en Espagne, traite certains portraits avec une cruauté caricaturale.

Le foisonnement parisien

Albert Robida, Départ pour le Grand Prix

Mais l'héritage de la satire graphique passe à Paris, pour y trouver son plein épanouissement. La lithographie, technique directe et rapide, bien adaptée aux tirages importants des journaux spécialisés (la Caricature dès 1830, le Charivari à partir de 1832), devient une arme contre les tares de la société ; c'est alors que naissent des « types » comme Robert Macaire et Ratapoil (Daumier), Joseph Prudhomme (Monnier), Thomas Vireloque (Gavarni). Avec la relative liberté de presse accordée par les institutions républicaines, une nouvelle génération d'artistes peut aborder directement les questions politiques (affaire Dreyfus) ou sociales (injustice, colonialisme, militarisme). Ce sont Forain, Caran d'Ache, Steinlen et beaucoup d'autres, travaillant pour des journaux comme l'Assiette au beurre ou le Rire (Hermann-Paul, Jules Félix Grandjouan, Henri Jossot, B. Naudin…, souvent d'une rare violence). Cette tradition trouve d'autres échos en Europe. Ainsi, en Allemagne, le dessin satirique porte la marque de l'expressionnisme dans les œuvres de Grosz et des collaborateurs du journal Simplicissimus.

Multiplicité des styles

Après la Seconde Guerre mondiale, le dessin satirique et humoristique prend un caractère souvent plus aimable d'information et d'illustration. Mais le monde moderne et son absurdité multiplient les cibles : poétique avec l'insolite surréalisme de M. Henry, puis de R. Topor, l'humour plus amer d'A. François, la satire tendre de Sempé et de Desclozeaux, le ton est grinçant avec Steinberg et l'équipe du New Yorker comme avec Chaval, Mose, Jean Bosc, truculent avec R. Searle et Ralph Steadman, insolent avec David Levine. Le souffle contestataire, à partir des années 1960, apporte une nouvelle vigueur des thèmes et du graphisme (Crumb) ; il privilégie le social et le politique (Siné), surtout dans leurs implications quotidiennes (Georges Wolinski, Jean Cabu, J.-M. Reiser, etc.).

CINÉMA

Vers le dessin animé cinématographique

Si on le définit comme l'art d'animer des dessins, le dessin animé doit être considéré comme ayant existé bien avant le 28 décembre 1895, date de la première projection publique du Cinématographe des frères Lumière, qui marque l'invention du cinéma.

Le dessin animé avant le cinéma

L'animation de silhouettes dessinées dans le cadre du théâtre d'ombres est une tradition fort ancienne (sans doute antérieure au VI^e s.) ; la Chine en revendique la paternité (d'où la dénomination d'ombres « chinoises »), mais ce type de spectacle existe, très tôt, un peu partout en Asie.

Par ailleurs, en Europe, de nombreux appareils optiques sont inventés au XIX^e s. qui donnent à voir des images animées sans passer par un processus de projection ; le plus connu est le Phénakistiscope du physicien belge Joseph Plateau (1832), mais il y en a bien d'autres, comme le Zootrope de l'Américain William George Horner ou le Stroboscope du Viennois Simon Stampfer ; on peut également citer les flip-books, carnets de dessins qui produisent l'illusion du mouvement quand on les feuillette rapidement. Ces jeux connaissent une grande vogue tout au long du XIX^e s.

Enfin, le désir de donner du mouvement aux dessins projetés dans les spectacles de lanterne magique se manifeste dès le XVIII^e s. Le procédé le plus courant consiste à recourir à des plaques « à système » qui permettent de faire tourner des rosaces géométriques, ou de faire passer un véhicule devant un décor, ou encore de faire remuer la queue ou tirer la langue aux monstres dessinés ; en 1784, le Belge Etienne-Gaspard Robertson se sert de telles plaques dans son spectacle de Fantasmagories.

L'année 1863 voit apparaître un système beaucoup plus moderne : l'animation par fondus enchaînés. La projection se fait avec une lanterne comportant deux objectifs superposés et équipés d'obturateurs. Lorsqu'on bascule le bras de commande, on ferme progressivement l'objectif du haut tout en ouvrant celui du bas : le passage d'une image à l'autre se fait de la sorte sans noir, sans rupture. « Le côté le plus intéressant de ce mode de représentation, écrit l'abbé Moigno, son inventeur, est d'obtenir plusieurs transformations successives d'une même vue, que l'on fait passer du jour à la nuit, de l'été à l'hiver ; on peut ainsi donner de l'animation à la vue projetée sur l'écran. »

Émile Reynaud

C'est toutefois à Émile Reynaud, inventeur du Praxinoscope et du Théâtre optique, que revient le mérite d'avoir offert au public, près de trois ans avant la séance historique du Cinématographe des frères Lumière au Grand Café, la première véritable projection de dessins animés en couleurs. Celle-ci eut lieu le 28 octobre 1892 au musée Grévin, et fut suivie d'une série de spectacles réguliers – « pantomimes lumineuses », comme on les appelait alors – dont Reynaud était à la fois le concepteur, le scénariste, le dessinateur, le technicien et l'opérateur. Un bon bock, Pauvre Pierrot, le Rêve au coin du feu comportaient jusqu'à 700 poses successives, tracées et coloriées à la main sur une bande porteuse. Autour d'une cabine ou les Aventures d'une Parisienne aux bains de mer, le chef-d'œuvre de Reynaud, qui durait une dizaine de minutes, a été projeté plus de dix mille fois entre 1894 et 1900.

Avec Reynaud, les principales caractéristiques du dessin animé, au sens où nous l'entendons aujourd'hui, étaient posées : le travail de réalisation se faisait image par image, chaque image dessinée correspondant à une phase du mouvement qu'on voulait représenter ; ensuite, ces images – reportées sur un long ruban en toile perforé qui se déroulait entre deux bobines – étaient éclairées par une source lumineuse et projetées sur un écran. Pour parvenir au dessin animé cinématographique, il ne manquait plus que l'impression photographique de chaque image sur un film.

Au départ, une idée de truquage

À la différence du cinéma tout court, qui repose sur la prise de vues continue, c'est en effet la prise de vues « image par image » qui fonde le cinéma d'animation. En fait, ce type de prise de vues fut d'abord employé, dans la période d'invention foisonnante des débuts du cinéma, comme procédé de truquage. Toutefois, les premières caméras ne permettant pas une prise strictement image par image – l'inertie de la machine était telle qu'on ne pouvait l'arrêter brutalement –, on jouait sur de petits ensembles de six à huit images que l'on retravaillait ensuite au montage. Georges Méliès utilisa ce procédé pour obtenir les effets d'apparition, de disparition, de substitution et de transformation qui font de ses films un perpétuel émerveillement. De même, l'Américain James Stuarts Blackton eut recours à ce procédé de truquage pour multiplier les effets surnaturels dans son célèbre Hôtel hanté (The Haunted Hotel, 1907).

On raconte que c'est en assistant à la présentation, à Paris, de l'Hôtel hanté qu'Émile Cohl, de son vrai nom Émile Courtet, comprit le principe de la prise de vues image par image, principe qu'il utilisa pour réaliser le premier dessin animé cinématographique : Fantasmagorie (projeté le 17 août 1908 au Théâtre du Gymnase). L'histoire relève sans doute de la légende, mais il est vrai qu'Émile Cohl fut l'un des tout premiers à donner vie, par le cinéma, à des personnages qui sont en réalité figés dans un dessin au trait : avec les aventures de Fantoche, suite de petites scènes non dénuées d'humour et de fantaisie (Un drame chez les Fantoche, le Cauchemar de Fantoche), c'est véritablement l'histoire du dessin animé cinématographique qui commence, à l'aube du XX^e s.

Les techniques de l'animation

À partir du principe fondateur de l'« image par image », des techniques extrêmement variées ont été mises en œuvre pour la réalisation de dessins animés. Le procédé de base consiste à produire autant de dessins qu'il y a de photogrammes projetés ; comme une seconde de projection nécessite de 16 à 24 photogrammes (suivant qu'on a affaire à un film muet ou sonore), on mesure le travail, et par voie de conséquence le coût, que cela représente, même pour un film d'une durée relativement brève.

L'animation sur cellulos

Un progrès considérable fut accompli lorsqu'on se mit à peindre les divers éléments du dessin sur différentes feuilles transparentes de Celluloïd, les cellulos ; cette technique (brevetée aux États-Unis en 1915) donne la possibilité de ne pas redessiner à chaque fois le décor et de jouer sur la superposition d'un grand nombre de cellulos en fonction du degré d'animation souhaité pour les éléments représentés : éléments secondaires du décor, personnages, bras, jambes, détails du visage. La reproduction du mouvement acquiert de la sorte une souplesse et une virtuosité extraordinaires. Walt Disney a conduit ce procédé à la perfection par l'emploi de la caméra multiplane (à partir de 1937), qui permet des effets de profondeur et donne l'impression de panoramique ou de travelling par déplacement du décor ou de la caméra.

Techniques légères et inventivité

Face à ce type d'animation « lourde », qui autorise un dessin d'un réalisme étonnant, mais qui, nécessitant beaucoup de temps et de travail, ne peut se faire que dans le cadre industriel de grands ateliers comme ceux de Disney, on trouve un grand nombre de techniques légères et peu coûteuses. La plus simple consiste à transformer, image par image, des dessins effaçables réalisés au pastel, à la craie ou avec diverses poudres (comme le sel de cuisine). Une autre technique consiste à animer des éléments découpés dans des matières telles que papier, carton, métal, tissu. Il n'y a aucune raison de sous-estimer ces procédés apparemment rudimentaires : le résultat dépend de la créativité dont fait montre la réalisation. Mais il est aussi des techniques qui témoignent en elles-mêmes d'une réelle inventivité.

Ainsi, l'écran d'épingles, imaginé par le Français d'origine russe Alexandre Alexeieff. Ce procédé consiste à modifier les ombres portées sur un écran de milliers d'épingles fichées dans un cadre alvéolé, en les enfonçant plus ou moins. Esthétiquement, l'intérêt de l'écran d'épingles est qu'il donne à l'image un aspect de gravure, art qu'aimait tout particulièrement Alexeieff ; Une nuit sur le mont Chauve (1933), d'après Moussorgski, est sa plus grande réussite.

Ainsi encore, l'animation sans caméra, par travail direct sur la pellicule. L'invention en est parfois attribuée au Néo-Zélandais Len Lye, avec son Color Box. Mais c'est le Canadien Norman McLaren, chef du service d'animation (à partir de 1943) de l'Office national du film du Canada, qui a fait de ce procédé un genre à part entière : non seulement parce qu'il en a exploré toutes les possibilités – dessin ou peinture sur une pellicule transparente (préalablement nettoyée de sa gélatine) ; grattage puis teinture sur une pellicule noire (préalablement exposée et développée) ; dessin respectant ou non le découpage en photogrammes ; création du son par grattage de la piste optique –, mais aussi parce qu'il en a tiré les meilleurs résultats esthétiques, suscitant de la sorte de nombreux émules, notamment en Amérique latine.

L'animation tridimensionnelle

Les Tchèques Jiří Trnka et Bratislav Pojar, ainsi que le Français Robert Lapoujade, dont l'ambitieux Don Quichotte entrepris en 1977 n'a malheureusement jamais pu être terminé, sont les auteurs les plus connus de cette branche tout à fait spécifique du cinéma d'animation que constitue le film de marionnettes (sans fil).

Une technique originale est celle des sujets en glaise (ou en plastiline) animés par modelage image par image ; le décor peut être réalisé dans la même matière et pris dans le mouvement perpétuel de malaxage et de transformation. Will Vinton a réalisé avec ce procédé un long métrage d'une virtuosité absolument stupéfiante : les Aventures de Mark Twain lord (1985).

En fait, tout objet en trois dimensions est susceptible d'être animé image par image – ainsi dans le Ballet d'allumettes d'Émile Cohl –, les personnes réelles ne faisant pas exception : pour fixer chaque phase du mouvement sur une image, les acteurs se figent dans une position, le temps de la prise de vues, et prennent une position légèrement différente à la prise de vues suivante. C'est ce qu'on appelle la pixilation ou la stop motion animation. L'un des exemples les plus intéressants de l'utilisation de cette technique se trouve dans les Voisins (1952) de Norman McLaren : les personnages se métamorphosent, se déplacent sans bouger les pieds, volettent comme des papillons. Il convient également de citer l'École et les Astronautes (1959) du Polonais Walerian Borowczyk.

Le mélange d'animation et de prises de vues réelles

Mélanger dessin animé et cinéma en prises de vues réelles relève de la prouesse technique. L'exemple le plus récent, et sans doute le plus abouti, est Qui veut la peau de Roger Rabbit ? (1988), de Robert Zemeckis, mais on aurait tort de croire qu'il s'agit du premier film du genre. Dès 1919, Koko le Clown surgissait de la plume de Max Fleischer pour renverser l'encrier (Out of the Inkwell) ; citons encore le Dragon récalcitrant (1941) de Walt Disney, Mary Poppins et ses pingouins-serveurs (du même Walt Disney, 1964), ainsi qu'Escale à Hollywood (1945) de George Sidney, où Tom et Jerry dansent avec Gene Kelly.

L'animation assistée par ordinateur et les images de synthèse

La production d'images animées avec l'assistance d'un ordinateur permet de confier à des machines les multiples tâches répétitives que comporte le dessin animé traditionnel : le traçage, le coloriage, l'exécution des dessins intermédiaires. Peter Foldès, cinéaste français d'origine hongroise, est l'un des rares à avoir mobilisé les propriétés de cette technique, fondée sur la transformation d'images, au profit d'une réelle création artistique : Metadata (1970), la Faim (1974).

Il convient de distinguer l'animation assistée par ordinateur de la production d'images de synthèse. Certes, ce dernier procédé aide à l'automatisation de l'animation, mais son ambition est bien plus grande : il ne s'agit de rien moins que de créer un monde à partir d'un codage numérique (ce qu'on appelle la simulation). D'un point de vue technique, la génération d'images par ordinateur n'a plus rien à voir avec la photographie, le cinéma ou la vidéo ; elle n'est pas le résultat d'une prise de vues d'un objet réel, mais celui d'un traitement point par point opéré dans un langage numérique sans relation avec ce qui est donné à voir. Tel sera, sans doute, le dessin animé de demain. Ainsi, Videosystem a lancé, en 1991, sous la responsabilité artistique de Moebius, la réalisation d'un long métrage uniquement en images de synthèse : Starwatcher. Mentionnons également Maison vole (1985), d'André Martin et Philippe Quéau, le premier film français en images de synthèse 3D, ou Tony de Peltrie (1986) de Daniel Langlois et Luxo Jr (1986) de John Lasseter.

Les grands courants esthétiques

Le cinéma d'animation est sans doute le secteur du cinéma où s'exprime la plus grande créativité. On ne saurait s'en étonner : le cinéaste est totalement maître de ce qu'il donne à voir ; tout est donc possible. On peut toutefois repérer trois grands courants.

Le courant fictionnel

C'est, de nos jours encore, le courant dominant. Le dessin animé cinématographique s'est développé aux États-Unis dans le sillage de la bande dessinée, quand la presse illustrée, qui proposait régulièrement toute une série d'historiettes mises en images, d'histoires sans paroles, de cartoons humoristiques, connut un grand essor, au début du XXe s. Winsor McCay est sans doute le premier à avoir porté à l'écran un personnage qu'il avait créé pour la bande dessinée (Little Nemo, 1910), ouvrant la voie à ce qui sera une constante de l'histoire du dessin animé : le lien avec la B.D. Ainsi Albert Uderzo et René Goscinny ont-ils lancé à la fin des années 1960 toute une série de films consacrés à Astérix, héros de leurs célèbres albums de bande dessinée : Astérix le Gaulois (1967), Astérix et Cléopâtre (1968), les Douze Travaux d'Astérix (1976).

Très vite, le dessin animé s'est révélé être un formidable moyen de conter des histoires. Avec son style lisse, son ton débonnaire, ses récits volontiers moralisateurs qui mettent le plus souvent en scène des animaux humanisés, Walt Disney a régné et règne encore en maître sur ce type de productions. L'arrivée de la couleur, qui favorise l'expression plastique des sentiments, puis celle du son, qui permet de souligner un mouvement à l'image par une phrase musicale le suivant pas à pas (les musiciens de cinéma appellent ce procédé le mickey mousing), ont ouvert la possibilité de dépasser les films-gags des débuts pour atteindre une véritable dimension fictionnelle.

L'accès au long métrage, à la fin des années 1930 aux États-Unis, marque une autre évolution importante pour le dessin animé. Lorsqu'il sort en 1937, le premier long métrage d'animation, Blanche-Neige et les Sept nains de Walt Disney, est une véritable révélation. Après lui, le dessin animé quitte le « petit monde » du court métrage pour trouver une distribution analogue à celle des films de fiction classiques.

La dépression économique des années 1930 puis la Seconde Guerre mondiale marque l'émergence d'un nouvelle vague de dessins animés, en réaction contre le côté un peu mièvre des productions Disney. Même si, dans la série des Tom and Jerry de Bill Hanna et Joe Barbera, ou dans les Woody Woodpecker de Walter Lantz, on retrouve un monde animal humanisé, l'esprit a changé. Marcel Martin, l'un des meilleurs historiens du dessin animé, parle de cette « recherche du paroxysme » dont Tex Avery (créateur du chien Droopy, du canard Duffy Duck, de l'écureuil fou « Screwy Squirrel ») est l'illustration remarquable, avec ses cartoons au rythme effréné qui dynamitent l'univers de Disney au profit d'un monde délirant et destructeur, s'en prenant allégrement à ce qui apparaît déjà, dans les années 1940, comme les conventions du dessin animé.

Aujourd'hui, la force et la permanence du courant fictionnel se mesurent à l'étonnante série d'images (le loup libidineux dont les yeux jaillissent des orbites, par exemple), de sons (les chansons de Blanche-Neige), de situations, et surtout à la fabuleuse galerie de personnages présents à la mémoire de plusieurs générations de spectateurs à travers le monde : Gertie, le dinosaure ; Félix le Chat ; Mickey Mouse (créé par Ub Iwerks et popularisé par Walt Disney) ; Donald, le canard ; le chien Pluto ; le lapin Bugs Bunny (créé par Chuck Jones) ; la pulpeuse Betty Boop de Max Fleischer ; Popeye, le costaud mangeur d'épinards d'Elzie Segar ; Droopy, le chien taciturne et ses fameux apartés. Bien d'autres, assurément, mériteraient de figurer sur la liste.

Malgré ses efforts, l'Europe n'a jamais pu égaler vraiment les États-Unis sur le terrain du dessin animé narratif et fictionnel. Toutefois, on peut compter trois grandes exceptions, qui s'inscrivent toutes dans la tradition du conte populaire : l'œuvre du peintre, décorateur et animateur tchèque Jiří Trnka, qui a tourné de nombreux films de marionnettes consacrés aux Vieilles Légendes tchèques (1953) et aux légendes chinoises (le Rossignol et l'Empereur de Chine, 1948) ; celle du Français Paul Grimault, auteur de l'émouvant et poétique Petit Soldat (1947) et de la Bergère et le Ramoneur (1953, en collaboration avec Jacques Prévert ; devenu le Roi et l'Oiseau en 1980) ; celle, enfin, du Soviétique Iouri Norstein, réalisateur du Conte des contes (Skazka skazok, 1979), film d'animation philosophique imprégné de références culturelles et picturales.

Un courant de recherche plastique

Certains ont pu reprocher au dessin animé fictionnel de donner trop d'importance à l'histoire, au détriment du dessin proprement dit, mais cette critique paraît généralement injuste. On doit en effet au dessin animé de fiction de remarquables créations graphiques ; il arrive même que le scénario ne soit pas à la hauteur du traitement plastique, comme on a pu en faire le reproche au très beau Gwen, le livre de sable (1984), du Français Jean-François Laguionie. Quoi qu'il en soit, il existe, parallèlement au genre dominant du dessin animé fictionnel, un courant de recherche plastique en prise directe avec l'art moderne.

Ainsi, dans les années 1910 et 1920, un mouvement se développe en France – avec le peintre d'origine russe Léopold Survage – et en Allemagne – avec Hans Richter, Walter Ruttmann et Oskar Fischinger – qui prône un cinéma abstrait qui puisse donner en images l'équivalent de pièces musicales. Le Canadien Norman McLaren s'inscrit dans cette lignée avec Begone Dull Care (1949), film en pellicule grattée sur une musique du trio Oscar Peterson ; chez cet ancien étudiant des beaux-arts, les références picturales sont multiples et vont de la peinture du XIXe s. (A Little Phantasy on a 19th Century Painting, 1946) à l'art optique (Pas de deux, 1968), en passant par le peintre Yves Tanguy (A Phantasy, 1953). En 1968, un autre maître canadien de l'animation expérimentale, George Dunnig, signe le Sous-Marin jaune (Yellow Submarine, sur une musique des Beatles), dont la plastique inventive s'inspire du pop art.

Le dessin animé « à message »

Il existe enfin un genre de dessin animé qui, par voie didactique ou humoristique, cherche à livrer un message politique ou philosophique. Le contenu peut être impertinent comme dans la Joconde (1958), du Français Henri Gruel, ou dénonciateur comme dans le Diable à ressort et les SS (1946), bouffonnerie antinazie du Tchèque Jiří Trnka ; dans Monsieur Tête (1959), le Polonais Jan Lenica donne une brève mais intense leçon de décervelage, sur un commentaire d'Eugène Ionesco. Le propos devient franchement philosophique dans le Théâtre de M. et M^me Kabal (1967), du Polonais Walerian Borowczyk, ou dans les productions inquiétantes du Japonais Yoji Kuri, très influencées par le théâtre occidental de l'absurde (Human Zoo, 1963 ; Love, 1963 ; la Salle de bains, 1971).

De l'utilisation du dessin animé

Parallèlement à son développement comme art à part entière, le dessin animé s'est mis, depuis les origines, au service d'autres types de production.

La publicité

Entre dessin animé et publicité, la relation s'est faite très tôt. L'un des tout premiers films de dessin animé fut aussi l'un des premiers films publicitaires : Matches Appeal, réalisé en 1899 par l'Anglais Arthur Melbourne Cooper, avait pour but d'inciter les Britanniques à envoyer des allumettes aux soldats mobilisés lors de la guerre des Boers.

En raison des importants moyens financiers dont il dispose, le dessin animé publicitaire est souvent d'une qualité et d'une inventivité remarquables ; c'est notamment dans ce domaine que l'on trouve les démonstrations les plus spectaculaires du travail sur les images de synthèse.

Les génériques

Nombre de génériques de films de fiction sont réalisés en dessins animés et constituent de véritables « pré-films ». Parmi les plus remarquables, on peut citer celui du Procès (1962) d'Orson Welles, traité par la technique de l'écran d'épingles d'Alexeieff, et les génériques réalisés par l'Américain Saul Bass, toujours parfaitement adaptés aux histoires qu'ils introduisent, qu'il s'agisse des Grands Espaces (1958) de William Wyler, de Carmen Jones (1954) d'Otto Preminger, ou des grands suspenses d'Alfred Hitchcock, tels Sueurs froides (1958), la Mort aux trousses (1959) et Psychose (1960) ; certains génériques en dessins animés sont même d'une meilleure qualité esthétique que le film qu'ils introduisent (le Tour du monde en quatre-vingts jours [1956], de Michael Anderson).

Le film didactique

Le dessin animé, on l'oublie souvent, constitue aussi un excellent outil pédagogique. Comparé à la prise de vues réelles, il cumule en effet les avantages du dessin, qui permet de faire ressortir les éléments essentiels grâce à la schématisation, et du cinéma, qui met en mouvement : sous nos yeux, une courbe démographique se trace, des flèches suivent la circulation de l'air dans les poumons, un profil orographique dessine la naissance des montagnes puis leur érosion. Rares sont les documentaires didactiques qui ne comportent pas de séquences de ce type. Ce n'est pas un hasard si Norman McLaren a été appelé par l'Unesco pour participer par le cinéma d'animation aux campagnes d'éducation dans le tiers–monde.

Le temps des mutations

En créant une demande sans commune mesure avec celle qui existait auparavant, le développement de la télévision a bouleversé le « paysage » du dessin animé.

Face au succès retentissant d'émissions comme Disney Channel, il est en effet apparu très vite que les stocks de films d'animation disponibles ne suffiraient pas à alimenter le réseau mondial des chaînes télévisées. On partit à la recherche de procédés d'animation économiques, et donc simplifiés : réduction du nombre d'images dessinées par seconde (au lieu des 24 images traditionnelles, certains dessins animés contemporains se contentent de 8, voire de 4 images par seconde), innovations technologiques (la création de l'Animographe permet de lier par des fondus enchaînés des séries de trois images et de donner de la sorte, à peu de frais, l'illusion du mouvement), recours à l'assistance par ordinateur.

L'empire du Soleil-Levant est le pays qui a su s'adapter le plus rapidement à ces nouvelles exigences, avec la production de séries au développement international comme Cyborg et Goldorak. À la fin des années 1980, l'industrie japonaise du dessin animé était en mesure de produire chaque année 1 800 épisodes de vingt-six minutes. Si la plupart de ces programmes rapportent des droits de diffusion, ce sont surtout les produits dérivés qui fournissent d'importantes royalties. Ce type d'industrie connaît un développement sans précédent : certaines séries de dessin animé donnent, par exemple, naissance à plusieurs milliers de produits dérivés différents (jouets, disques, livres, magazines, gadgets).

Quoi qu'il en soit, le dessin animé cible avant tout un public jeune, un public désireux de vibrer au rythme des événements racontés, même si de plus en plus de dessins animés pour adultes voient le jour. Cela conduit à une esthétique privilégiant les jeux de lumière, les mouvements de caméra, les effets spéciaux, le travail du son – en bref, l'expression de l'énergie – par rapport au récit. La numérisation de l'image vient à propos pour servir cette demande et cette esthétique.

Dans la mesure où elle conduit à supprimer la distinction entre prise de vues réelles et dessin animé, l'image de synthèse aurait pu apparaître comme signant l'arrêt de mort du dessin animé, mais, à l'inverse, le dessin animé a su se renouveler et porter le genre au rang de véritable art, comme en témoignent les œuvres des studios Pixar (le Monde de Nemo, 2003) et DreamWorks de Spielberg (Fourmiz, 1998 ; Shrek, premier dessin animé en compétition au Festival de Cannes, 2001), pour les États-Unis, ou celles, françaises, de Michel Ocelot (Kirikou et la Sorcière, 1998 ; Azur et Asmar, 2006), de Sylvain Chomet (Triplettes de Belleville, 2003), de Philippe Leclerc (les Enfants de la pluie, 2003). Sinon, deux auteurs ont donné à l'animation ses lettres de noblesse : Yoji Kuri (né en 1928), auteur de courts-métrages à l'humour mordant (Love, 1963 ; Samurai, 1965 ; Manga, 1976), et Hayao Miyazaki, qui nous fait entrer dans un monde débordant de féerie et de tendresse (Nausicaa de la vallée du vent, 1984 ; le Château dans le ciel, 1986 ; Princesse Mononoké, 1997 ; le Voyage de Chihiro, 2001).

DESSIN ET PERSPECTIVE

Le dessin industriel s'effectue aux instruments, sur une table à dessin, et généralement sur du papier-calque afin d'en faciliter la reproduction. Chaque pièce ou ensemble est représenté sur un plan, sous forme de vues, orthogonales, et éventuellement de coupes, de sections, et de perspectives, par des traits normalisés ; les dimensions sont indiquées au moyen de cotes. Le dessin industriel peut être automatisé par la conception assistée par ordinateur et le dessin assisté par ordinateur.

PSYCHOLOGIE

Le dessin enfantin présente des caractères spécifiques liés au niveau de développement cognitif et à la problématique affective de l'enfant. C'est ainsi que le gribouillage qui apparaît à la fin de la première année est la première manifestation graphique, puis la maîtrise progressant, le dessin devient un instrument au service de l'expression. L'enfant dessine d'abord ce qu'il sait d'un objet, et non ce qu'il en voit (réalisme intellectuel) ; ce n'est que vers 10 ans que l'enfant approche la conformité entre son dessin et la scène ou l'objet qu'il cherche à représenter.

Avant d'être copie de l'objet, le dessin est expression du fantasme et, en particulier, lorsque l'enfant dessine un personnage, c'est lui-même qu'il dessine, tel qu'il se ressent. C'est cette caractéristique qui est exploitée par certaines méthodes psychothérapiques chez l'enfant.