baroque
adjectif
(portugais barroco, perle irrégulière)
Cet article fait partie du DOSSIER consacré au style.
Se dit d'un style artistique qui s'est développé aux XVIIe et XVIIIe s., à partir de l'Italie, dans la plupart des pays d'Europe et d'Amérique latine.
Se dit d'une tendance littéraire qui, au XVIIe s., par opposition au classicisme, donnait la primauté à la sensibilité.
Se dit d'une esthétique qui a affecté la forme et le langage musicaux en Europe, entre 1580 et 1760 environ.
Se dit parfois, dans le déroulement artistique de telle ou telle civilisation, d'une phase de liberté et de virtuosité que l'on entend opposer à une phase antérieure, classique.
Qui surprend par son caractère inattendu, bizarre, ou par son comportement original, excentrique : Des idées baroques. Un personnage baroque.
baroque
adjectif et nom
Qui appartient au baroque.
baroque
nom masculin
Style, littérature ou musique baroques.
BEAUX-ARTS ET MUSIQUE
Introduction
Depuis que le classicisme s'est imposé, non point comme une réussite esthétique particulière, qui n'a jamais été contestée, mais comme une exigence contraignante de la beauté, le baroque est resté relégué dans le vocabulaire technique de la joaillerie, ou dans les catégories mal établies du bizarre, quelque part entre le grotesque satisfait et le ridicule redondant : il ne se définissait que négativement.
Depuis le milieu du XIXe s., on a assisté successivement à l'application du mot pour désigner une période historique et un domaine esthétique restreints (les arts plastiques de la fin du XVIe et du début du XVIIe s.), puis à l'annexion par lui d'époques très diverses (de l'âge hellénistique aux délires psychédéliques) ; on l'a vu déferler dans toutes les productions de l'activité humaine (musique, littérature et, même, philosophie, science, cinéma, politique). Ses frontières géographiques, originellement limitées à l'Europe méridionale et centrale, et à quelques colonies extra-européennes, ont fini par englober le monde. Monstrueusement gonflé de toutes sortes de notions hétéroclites, comme autrefois son aïeul, le mot romantique, il semble conduit à la faillite sous l'effet de sa propre inflation et crouler sous le poids de ses contradictions internes. Il a fallu dès lors dénoncer le « mirage baroque » et procéder à de nouvelles mises au point.
Les renaissances et les découvertes ne sont pas des caprices de l'histoire. L'attirance qu'exercent, dans l'investigation et la réévaluation du passé, des périodes apparemment lointaines révèle l'esprit du chercheur autant que l'objet recherché. Retrouver une époque perdue ne va pas sans la joie narcissique de se retrouver dans l'époque perdue. Paul Klee, dans son journal, relevait en 1915 les rapports entre son temps et l'âge baroque. Jacques Bousquet, dans une étude sur le maniérisme, a souligné le caractère d'étonnante modernité de cet art.
Les excès de la baroquisation de toutes choses incitent toutefois à la prudence. Pierre Charpentrat constate, avec raison, que le baroque n'a pas existé ailleurs que dans l'imagination et le vocabulaire des hommes du XXe s. Cette négation est la manière la plus extrême de moderniser la notion de baroque. D'autres temps ont connu semblables illusions : le classicisme nous a livré une Antiquité uniformément classicisée ; le romantisme nous a romanticisé le Moyen Âge et la Renaissance. Le mot baroque devient un vocable facile par lequel nous attribuons à un siècle passé nos propres essais de situation. Certains retiendront en lui les affirmations prétentieuses, d'autres les vertiges de décomposition, la confusion des catégories et les puanteurs délicieusement cruelles où les spectacles d'agonie ont des fraîcheurs de virginité. Les uns y voient le mouvant, l'instable, l'insaisissable poursuite d'ombres en quête d'elles-mêmes, d'autres les musculatures contractées, le point extrême de tension des énergies avant un point de rupture qui ne vient jamais. Les uns l'angoisse, d'autres l'espoir, chacun sa propre image, qui toutes accumulées donnent l'image de notre temps.
Le baroque n'a existé qu'à partir du moment où il a pu être pensé : en cela réside sa modernité. Ce mot renvoie néanmoins à des productions passées qui ont existé, sous d'autres dénominations, ou sans dénomination, avant de pouvoir être esthétiquement situées. Nous appellerons donc baroque cette manière moderne de voir certaines productions passées unies entre elles par la résonance qu'elles font naître avec des formes privilégiées d'expression esthétique de notre temps.
Archéologie d'un mot, anatomie d'un concept : la notion du baroque
Un mot technique
Ce mot appartenait à l'origine au vocabulaire spécialisé de la joaillerie : les premiers témoignages que nous avons de cet emploi sont des traités d'histoire naturelle écrits en langue portugaise, dans lesquels le mot barroco désigne une pierre mal taillée, à l'eau impure ; le castillan barrueco a le même contenu ; la variante berrueco désigne des rochers aux formes irrégulières. C'est dans ce sens étroit que le mot apparaît dans les auteurs dits « baroques ». Cette origine permet déjà quelques réflexions : la perle baroque associe en elle éclat et impureté ; de même le baroque se créera une identité à partir de ses défauts transformés en éloquentes affirmations.
Un vocable péjoratif
À partir du XVIIIe s., le mot dérive dans un sens figuré à coloration péjorative. Saint-Simon, dans ses Mémoires (année 1711), utilise le mot pour une entreprise incongrue. Le Dictionnaire de l'Académie française, dans l'édition de 1740, ajoute ce complément à la définition traditionnelle de la perle baroque : « Baroque se dit aussi au figuré pour irrégulier, bizarre, inégal. » À partir de ce sens, on donna au mot une origine secondaire en le rattachant à baroco qui, dans le vocabulaire de la scolastique, renvoyait à une forme de syllogisme. Le mot, composé d'initiales, avait perdu toute signification visible et était devenu le symbole du formalisme ridicule.
Une spécialisation dans le domaine artistique
Dans la seconde moitié du XVIIIe s., le mot, avec son acception péjorative, servit à désigner des constructions architecturales déroutantes. Dans l'Encyclopédie méthodique (1788), un article définit ainsi le baroque architectural : « […] une nuance du bizarre. Il est, si l'on veut, le raffinement, ou, s'il était possible de le dire, l'abus. Ce que la sévérité est à la sagesse du goût, le baroque l'est au bizarre, c'est-à-dire qu'il en est le superlatif. » L'auteur appuie sa définition sur des exemples empruntés à l'œuvre de Francesco Borromini et de Battista Guarini. La formule fut adoptée par la critique italienne : en 1797, le théoricien Francesco Milizia reprenait presque terme pour terme la définition de son prédécesseur. J.-J. Rousseau, dans le Supplément de 1777 à l'Encyclopédie, appliquait le terme à la musique : « Une musique baroque, disait-il, est celle dont l'harmonie est confuse, chargée de modulations et de dissonances, l'intonation difficile et le mouvement contraint. ».
Une détermination dans le domaine historique
Ce mot, à signification péjorative, était souvent appliqué aux productions postérieures à la Renaissance et antérieures au classicisme français. Pour définir l'art de cette période, les mots en usage avaient été ceux de bizarre, de grotesque (le mot avait été vulgarisé par l'ouvrage de Th. Gautier en 1844) ; on parlait aussi de poètes et d'artistes « indépendants » ; « baroque » prévalut bientôt. Le contenu esthétique de l'idée de baroque ne pouvait se forger qu'à partir de concepts déjà existants : d'où la dépendance du baroque à l'égard de la Renaissance et du classicisme. Le baroque était conçu comme une forme décadente de l'art renaissant dans la formule du Cicerone de Jacob Burckhardt (1855) : « Le baroque parle la même langue que la Renaissance, mais à la manière d'un dialecte sauvage. » La détermination des auteurs baroques se fit donc à l'aide des termes de décadent, d'attardé, d'épigone. Inversement, un autre type de détermination consistait à se référer au classicisme : on parla alors d'annonciateurs, de prophètes, de précurseurs. Ainsi naquit la notion de préclassicisme. Cet effort de situation historique ne s'accompagnait pas d'un essai de détermination positive. Toutefois Burckhardt, et avec lui nombre d'esthéticiens allemands, tendait à accorder à l'art baroque, débarrassé de toute nuance péjorative, une certaine autonomie, et à le définir comme une notion positive entre deux autres manifestations bien définies de l'histoire de l'art.
Les catégories wölffliniennes
Le rôle de Heinrich Wölfflin (1864-1945) fut fondamental dans l'évolution du terme baroque vers un concept d'esthétique générale. Dans les Principes fondamentaux de l'histoire de l'art (1915), Wölfflin procédait par confrontation de contraires définissant chacun un élément de l'esthétique classique ou baroque. L'art linéaire, qui insiste sur le dessin et les formes, s'oppose à l'art pictural, qui procède par glissando et donne la préférence au mouvement sur la forme statique. L'expression de la profondeur résulte d'une superposition géométrique de plans successifs, ou au contraire est l'invitation à explorer un espace continu comme une mélodie. La forme fermée, par laquelle l'œuvre s'érige en sa propre fin, s'oppose à la forme ouverte, qui invite à poursuivre une rêverie dont l'œuvre n'est que le tremplin. Les termes de clarté et d'obscurité déterminent une dernière opposition : dans le baroque, « l'image ne coïncide plus avec la pleine clarté de l'objet. ».
La théorie des éons et le baroque permanent
Ces catégories très vastes orientaient les recherches vers des conceptions philosophiques de l'histoire de l'art. Le rôle d'Eugenio d'Ors (1882-1954) a été de fournir les bases d'une explication « structurale » avant la lettre de la notion de baroque. À ses yeux, le baroque est un éon, une permanence liée à un « système » où la dimension temporelle se défait au profit d'oppositions synchroniques entre baroque et classicisme. La structure baroque finit par enfermer toute l'histoire de l'art et tous les domaines, et sert de dénominateur commun à des périodes aussi éloignées que l'alexandrinisme, la Contre-Réforme et le décadentisme fin de siècle. E. d'Ors accentuait l'opposition entre baroque et classicisme, rejetant toute idée évolutive de décadence ou de décomposition. Il voyait dans le baroque l'antithèse exacte et permanente d'un classicisme cyclique et fragile.
Les théories évolutives
Henri Focillon (1881-1943) a soutenu une thèse selon laquelle les arts passeraient successivement par trois âges : une phase dite « archaïque », où s'ébauche la plénitude qui correspondra à l'âge classique, puis une phase d'exubérance, à la fois efflorescence et dégénérescence. Le baroque appartiendrait au dernier de ces trois âges de l'art. La notion de temps joue ici un rôle essentiel, dans une perspective biologique, et la filiation du classique au baroque retrouve une place que lui avaient fait perdre les oppositions et les ruptures radicales établies par Wölfflin et E. d'Ors.
Une conception qui a le mérite d'assurer une synthèse entre l'idée d'évolution et celle de continuité s'est récemment fait jour. Elle consiste en une extrapolation pour l'histoire générale de l'art du processus de filiation entre les grands maîtres de la Renaissance et leurs imitateurs. Ainsi est née la notion de maniérisme. Les disciples de Raphaël ou de Michel-Ange ont repris la technique du maître, mais en lui ajoutant des variations hyperboliques, où chacun exprime une tendance qui lui est personnelle. Ainsi l'artiste ajoute à la matière qui lui est léguée sa manière expressive. Le maniérisme est une imitation créatrice, une recherche de style qui, sous l'apparence d'une reprise de thèmes magistraux, s'efforce d'être un expressionnisme subjectif. On a voulu expliquer le baroque par une imitation maniériste de l'idéal renaissant. Le classicisme à son tour pourrait être (au même titre que la préciosité, le réalisme et le burlesque) une variation maniériste sur l'idéal baroque, dont il reprend en l'enflant hyperboliquement une particularité.
Le baroque existe-t-il ?
La question mérite d'être aujourd'hui posée à nouveau. Benedetto Croce (1866-1952), tout en admettant l'usage du mot baroque pour désigner l'âge qui sépare la Renaissance du siècle des lumières, ne pouvait définir cette période que négativement : séries de singeries et de contorsions où se manifestait l'impuissance d'une époque à se définir par rapport à un idéal. La France a toujours été réticente à la notion de baroque, qui a longtemps été niée. Il a fallu les études de Marcel Raymond, Raymond Lebègue, Victor-L. Tapié, Jean Rousset pour faire admettre ce contrepoids au totalitarisme classique. Pierre Charpentrat se demandait si l'hypothèse baroque, après l'étonnante fertilité dont elle a fait preuve pour la réévaluation du passé, ne confinait pas à l'épuisement et ne servait pas désormais à préserver une vision conservatrice et codifiée du XVIIe s. En somme, n'en arrivons-nous pas à un point où il faut songer, sous peine de voir perdre toute signification créatrice au mot, à un au-delà du baroque ?
Physionomie d'un art, caractères d'une littérature : l'esthétique baroque
Introduction
Nous réserverons la qualification de baroque, laissant de côté l'utilisation « dorsienne » du mot, à la période qui recouvre le dernier tiers du XVIe s. et les deux premiers du XVIIe. La Réforme avait engendré une réaction puriste et puritaine dans les pays où elle avait pu s'implanter. La réaction de la Contre-Réforme consista souvent à valoriser les domaines les plus contestés. Partant de l'Italie romaine, on voit se développer une architecture d'un style nouveau qui cultive arrogamment les valeurs dénoncées par le protestantisme. On peut la caractériser par : 1° le goût du monumental et du collectif, qui s'oppose à la sobriété pétrie d'humilité et à l'individualisme protestants ; 2° une volonté d'impressionner en agissant sur les sens, en troublant consciemment les habitudes, en s'adressant à l'affectivité ; 3° une exhibition de puissance matérielle, et particulièrement de richesse, à la gloire des choses temporelles ; 4° l'importance des superpositions décoratives, contre-offensive de la forme et de l'apparence, par opposition au retour aux sources et à la mise à nu des idées tentés précédemment par la Réforme.
Ces productions envahissent les pays catholiques de l'Europe méridionale et centrale : Espagne, Portugal, Flandres, Autriche, Allemagne du Sud. Le rôle des Jésuites est essentiel dans leur propagation en Europe et hors d'Europe (Goa, Mexique, Amérique du Sud). Le cas de la France a posé quelques problèmes : on a nié l'existence d'un baroque français, puis on l'a associé à la résistance contre le classicisme, avant de lui trouver une existence définie. Les pays protestants ont subi à leur tour la contagion, mais en donnant au baroque le style particulier d'une éloquence sévère. Les arts plastiques, valorisés par la nature même de ces constructions, connurent une étonnante floraison baroque, tandis que la musique recevait la même impulsion.
La notion de baroque en littérature résulte de l'application en ce domaine des critères retenus pour qualifier les arts de la construction et de la décoration. Les travaux des critiques littéraires ont montré la possibilité et la fertilité de l'hypothèse baroque. Les dénominateurs communs aux productions de l'âge baroque, établis sur un réseau de correspondances entre la littérature et l'art, permettent de cerner la notion de baroque littéraire.
Le goût du monumental
Il s'exprime par les privilèges accordés à certains genres, à un style et à ses figures. À partir de 1560, la poésie s'oriente vers des sujets grandioses et des œuvres massives. C'est l'âge d'or de l'inspiration cosmique, des poèmes cosmogoniques et des épopées métaphysiques. La même propension à l'ampleur explique la vogue des Hymnes et de la poésie encomiastique (destinée à la célébration), et, dans une certaine mesure, du drame héroïque. Sur le plan de l'expression, le style périodique et le vocabulaire grandiloquent, les entassements de mots, les procédés accumulatifs et itératifs répondent au même état d'esprit. Une faveur particulière est accordée à certaines figures, dont la plus caractéristique est l'hyperbole. On note partout un plaisir à étaler les effets voyants, et à exploiter dans chaque figure de style le maximum de ses effets.
Une volonté d'impressionner
Art de l'apparence, le baroque cultive tous les moyens pour forcer l'attention dans le sens de l'admiration comme de l'horreur. De là l'importance du théâtre, dans lequel toute présence devient représentation, avec pour moteurs la puissance et la gloire. La surprise est un des moyens utilisés à cet effet : mélange des genres, avec les ruptures constantes et les associations inattendues du tragique et du grotesque, du comique et du macabre, de l'élégance et de la grossièreté. L'esthétique de la contradiction interne aboutit à privilégier des figures comme l'antithèse ou l'oxymoron, qui resserrent dans le minimum d'espace verbal le maximum d'effet psychologique. Le paradoxe constitue la variation maniériste la plus extrême sur un lieu communément reçu. Le concetto, cultivé par le marinisme, bloque en une formule adroitement située le dénouement d'un discours qui apparaît comme l'attente de cette révélation.
L'expression des richesses de l'univers
Il y a dans le baroque une appréhension littéraire de l'ordre matériel et sa valorisation sur tous les plans, qui s'opposent à la purification intellectualiste – cartésienne – de la nature, et à l'épuration – malherbienne, précieuse, académicienne – du langage. Le baroque tend à n'opérer dans les mots ni choix ni hiérarchie. L'unité de l'œuvre – unité de convergence – tient à cette confusion égalitaire des catégories. La truculence et l'afféterie, l'érotisme et le mysticisme voisinent dans la création d'un univers mêlé, où toute chose n'a de sens que comme composante non privilégiée dans le bouquet bigarré du monde. De là aussi le goût du fatras, du galimatias, où la confusion des mots, agencés pourtant dans une syntaxe très rigide, veut faire croire au chaos des choses. Les néologismes attestent les possibilités d'un langage ouvert, où l'innovation importe plus que la codification.
Les superpositions décoratives
On a défini le baroque comme un art qui préfère les décors aux structures. En fait, le baroque est fortement structuré (ce qui le différencie du rococo, dans lequel le souci décoratif fait disparaître la construction). Les structures linguistiques – syntaxe – et stylistiques – genres à règles fixes, parallélismes et symétries – sont visibles, souvent voyantes. La rhétorique baroque met en œuvre toutes les possibilités décoratives du langage : accumulations, redondances, hyperboles expriment la volonté de donner à chaque élément son maximum de volume. Métonymies, métaphores, périphrases jouent le même rôle que les volutes et les spirales dans l'organisation des volumes architecturaux. Asyndètes, anacoluthes évoquent à leur manière l'esthétique de la rupture et l'invitation constante à la surprise, qui caractérisent l'architecture.
Dynamique d'une époque : l'âge baroque
La mise en lumière de l'âge baroque permet, derrière les découvertes scientifiques, les mutations politiques, les remises en question philosophiques, de voir s'élaborer un humanisme nouveau, qui prend souvent l'aspect d'un antihumanisme.
Révolution culturelle
La forme de la culture est liée au progrès des connaissances. Copernic a ôté à la terre son privilège cosmocentrique ; Giordano Bruno ouvre aux univers multiples l'infini ; Kepler, par la découverte de l'orbite elliptique des planètes, enlève à la circonférence son privilège de perfection. Un univers baroque, ouvert, polycentré ou décentré, tout mouvement et métamorphose, remplace l'espace clos et les sphères tranquilles de l'astronomie aristotélicienne. La civilisation européenne perd elle aussi ses privilèges : les explorations des nouveaux continents font découvrir des fils inattendus à Adam. Le cercle du savoir s'est brisé ; l'imagination, libérée des contraintes intellectuelles archaïques, fait de nouvelles certitudes avec ses fantasmes. L'homme n'est plus la mesure de toutes choses.
Les désarrois de la raison, les pouvoirs de l'investigation
Ces remises en question entraînent une résurgence du réflexe conservateur : le dogmatisme réactionnaire, parmi les gens établis, se fait d'autant plus dur qu'il se sent menacé. L'illuminisme et l'utopisme, sur des données mal établies, font la même démonstration de fanatisme, en sens inverse. Une voie nouvelle s'offre pour les esprits sensés : celle du doute, d'abord angoissé, et bientôt créateur. C'est ce « que sais-je ? » qui va donner naissance à des investigations positives.
Les uns tirent des conséquences fidéistes de l'impossibilité de connaître par voie rationnelle : on voit sourdre de nouveau le courant de la « docte ignorance », qui tire ses raisons des désarrois de la raison. L'époque est emplie de mystiques. D'un autre côté, les progrès visibles de la science incitent à un approfondissement de la méthodologie rationnelle.
La mentalité baroque se forge dans ce foisonnement intellectuel, en ce point de l'histoire où tout se perd, tout se crée, tout se transforme. Riche de toutes sortes de possibilités, ce qui la caractérise, c'est la prédominance de la recherche sur la certitude, de l'effort sur la force, qui l'emplit d'un désir de tout embrasser au risque de mal étreindre.
Unité et multiplicité
Brisures, fissures, ruptures, ces mots propres à l'esthétique baroque s'appliquent aussi à l'évolution politique. La première rupture fut celle, réalisée par une Réforme dépourvue elle-même d'unité, de l'appareil idéologique et politique qui soutenait le christianisme. Ce fut là un grave traumatisme dans l'esprit d'hommes qui restaient malgré tout conditionnés par l'idée unitaire : Dieu est un, Satan est pluriel. De là les fanatismes et les désarrois. Le pluralisme s'impose sur le plan politique : c'est l'Europe des nationalités. Les tentatives unitaires recouvrent des visées impérialistes ou font resurgir de vieilles nostalgies (l'idéal des croisades restauré au moment de l'avancée turque), mais restent lettre morte. L'unité est remise en question à l'intérieur même des États : tentatives d'organisation démocratique qui tournèrent vite à la dictature ; luttes entre oligarchies aristocratiques (la France depuis les Guise jusqu'à la Fronde) ou bourgeoises (Pays-Bas, révolution anglaise) contre le pouvoir centralisé. Selon les cas, on peut aboutir soit à la reconquête de l'unité, comme en France, soit à un libéralisme qui pose comme postulat l'existence d'un pluralisme (Hollande, Suède). Ce qui importe, c'est l'état de tension et de conflit permanent, qui entraîne violence ou dissimulation. Manœuvres clandestines, coups de force, labyrinthes diplomatiques, lignes politiques brusquement infléchies, l'histoire elle-même épouse les ruptures et les recourbements d'une construction baroque.
Ainsi s'éclairent les affinités structurelles de cette période avec d'autres, et particulièrement avec la nôtre. Ces correspondances expliquent les emplois polyvalents du mot baroque et la vogue dont il a pu jouir : ils répondent à la diversité et aux multiples résonances qu'éveillent en nous les objets mêmes qu'il désigne. Il est donc légitime d'y chercher, au-delà d'une mode, une permanence.
L'art baroque
Le terme baroque désigne une forme d'art, née en Italie, qui s'épanouit entre la fin de la Renaissance et le retour au classicisme. Dominant l'art et l'architecture de l'Europe au XVIIe s. et dans la première moitié du XVIIIe s., son influence se poursuit en Amérique latine jusqu'à l'aube du XIXe s. Le baroque propose un style à la fois très structuré (il joue abondamment de la symétrie) et très dynamique (il insère ses formes dans un puissant mouvement de volutes et de spirales).
À la fin du XVIIIe s., est qualifié de baroque un style artistique contraire aux règles classiques et jugé extravagant, voire de mauvais goût. Il faudra attendre la fin de l'emprise du classicisme, en art comme en littérature, pour que « baroque » perde son sens péjoratif, pour qu'il ne désigne plus, selon l'expression de Jacob Burckhardt, en 1860, un « dialecte sauvage » de l'expression artistique et de la pensée, et pour que soit reconnue sa contribution positive et originale à l'architecture, à la peinture, à la littérature et à la musique.
C'est dans les pays catholiques que l'art baroque s'est le mieux développé, tout particulièrement dans les dernières années de la Contre-Réforme, aux environs de 1600. Pour s'opposer à la progression du protestantisme, l'Église romaine, après le concile de Trente (qui s'achève en 1563), réaffirme ses doctrines traditionnelles, et s'engage dans une intense activité missionnaire. Elle va opposer des représentations sacrées grandioses et pathétiques à la prohibition des images prônée par les ministres du culte réformé. Le réalisme et la vraisemblance que les artistes baroques prêtent à leurs représentations du ciel et des saints concourent à cette pédagogie esthétique, tout comme les cadres pompeux dans lesquels les placent les architectes.
Associé aux régimes autoritaires liés à l'Église, le baroque s'épanouit particulièrement dans les États traditionalistes, l'Italie, l'Espagne et certains pays germaniques. Dans les sociétés plus progressistes de l'Europe du Nord, en particulier dans les pays gagnés par la Réforme, il ne se développe que dans l'architecture civile : les architectes baroques conçoivent de somptueux palais pour les monarques européens qui, réformés ou non, entendent marquer leur puissance par leur magnificence.
Le style baroque
Origines
Le style baroque doit beaucoup à la Renaissance et à sa phase ultime, que l'on nomme maniérisme. À titre d'exemple, les tourbillons inverses des élus et des damnés dans la fresque du Jugement dernier, que Michel-Ange peint pour la chapelle Sixtine de 1536 à 1541, figurent un des mouvements caractéristiques du baroque. Le style baroque est également influencé – comme le classicisme – par l'art antique grec et romain, et il use volontiers des ordres architectoniques classiques et de la représentation idéalisée de l'être humain. Certaines formules typiques du baroque, notamment les façades incurvées, les plans ovales et l'utilisation du trompe-l'œil, ont d'autre part été souvent employées ici ou là : c'est donc l'emploi systématique d'un certain nombre d'éléments stylistiques préexistants, joints à des apports en nombre restreint, qui constitue l'originalité du baroque.
Caractéristiques
– ARCHITECTURE
En architecture, outre l'ovalisation des espaces et l'emploi de la double courbure – concave sur les côtés, convexe au milieu –, les éléments propres au baroque sont les colonnes torses et les frontons spectaculaires. Le fronton baroque présente toutes sortes de variations : brisé en son centre, agrémenté de côtés en volutes, ou incurvé dans son plan vertical.
– SCULPTURE
La sculpture se caractérise par des draperies flottantes, des modelés réalistes, l'utilisation du bronze et des marbres colorés, et souvent la combinaison de plusieurs matériaux.
– PEINTURE
En peinture, le style baroque multiplie les effets d'illusion, associe la perspective au jeu de la lumière et de l'ombre pour obtenir un nouveau type de réalisme. Tant en peinture qu'en sculpture, l'expression des émotions est intense et insistante, depuis les petits dessins à la plume et les esquisses à l'huile jusqu'aux œuvres les plus monumentales, comme les tombeaux et les autels, où plusieurs disciplines artistiques sont associées dans la recherche de l'effet le plus inattendu et le plus théâtral.
Problématiques
Il y a le problème des mutations du baroque, dans sa dernière phase, au cours du XVIIIe s. Le rocaille fait-il partie du phénomène baroque, ou faut-il soigneusement le distinguer comme étant d'une essence toute différente ? Rocaille et rococo sont-ils deux termes interchangeables, selon une confusion très répandue encore de nos jours ? En marquant bien que le débat est toujours ouvert, nous admettrons la filiation évidente du rococo et du rocaille par rapport au baroque, et nous y verrons deux manifestations tardives du baroque, mais bien distinctes entre elles et pas forcément concomitantes. Alors que le rocaille concerne la France et une mode très particulière qui régna surtout dans les arts décoratifs de la première moitié du XVIIIe s., avec un apogée entre 1720 et 1740, le rococo constitue l'admirable épanouissement très tardif – entre 1720 et 1780 – d'un style de construction et de décor qui dérive manifestement du baroque italien, mais reçoit aussi des apports français et notamment rocaille. (→ rocaille).
Le baroque italien
Architecture
– ROME
Dans les premières années du XVIIe s., en Italie, et en particulier à Rome, se trouvent concentrés les meilleurs artistes d'Europe. Le siège de la papauté est le lieu privilégié de l'éclosion d'un style en accord avec la Contre-Réforme. Les multiples ordres religieux font construire ou embellir quantité d'églises ou de couvents, et les prélats aménagent de riches demeures.
Le Gesù, principale église des Jésuites élevée à partir de 1568 par Vignole, allie sobriété des lignes et faste de la décoration. Il sert de modèle très libre aux architectes, qui conservent souvent son fronton triangulaire en l'agrémentant tantôt de volutes, tantôt de colonnes.
Le premier artiste marquant, Carlo Maderno (1556-1629), donne dans la façade de Santa Susanna les prototypes des frontispices d'églises baroques. L'influence de la façade du Gesù y est perceptible mais ce qui est nouveau ici, c'est l'articulation plus accentuée, les décrochements, le souci d'éviter la platitude et d'animer la surface. Les éléments ne sont plus fonctionnels, ou conformes à Vitruve, mais concourent à l'effet, un effet volontiers théâtral, avec des jeux subtils d'ombres et de lumière.
Ces tendances vont s'affirmer avec le Bernin. Gian Lorenzo Bernini, dit le Cavalier Bernin, architecte, peintre et sculpteur, travaille de 1624 à 1678 à la décoration de Saint-Pierre de Rome, qui lui doit sa colonnade, les tombeaux des papes Urbain VIII et Alexandre VII, le baldaquin coiffant le maître-autel et l'autel de la « chaire de saint Pierre ». Cette remarquable concentration d'œuvres est une éclatante manifestation de l'esprit de l'Église catholique dans la dernière période de la Contre-Réforme. Dans une église comme Sant'Andrea al Quirinale, le Bernin fait un emploi systématique de la ligne courbe et ajoute à la lumière la couleur des matériaux, le contraste des marbres polychromes, du bronze, du stuc. La féerie se précise, toujours dans une note grandiose, et cette féerie est parfaitement organisée, savamment orchestrée. Tous les arts interviennent, non pas chacun à sa place et selon ses propres lois, mais intégrés dans une synthèse où tous se plient et se renforcent ; l'œuvre est avant tout un prodigieux travail d'imagination qui cherche constamment à se renouveler, à aller toujours plus loin dans la contrainte de la matière. Il est incontestable que la personnalité de Michel-Ange hante le Bernin. Michel-Ange, dans son dynamisme tourmenté qui va jusqu'au monstrueux, est bien un ancêtre du baroque. C'est sous la coupole de Michel-Ange que le Bernin place son colossal baldaquin, et il fallait la chaire de Saint-Pierre, avec sa gloire rayonnante qui fut tant imitée, pour compléter cet ensemble solennel, comme à l'extérieur la colonnade, solution audacieuse mais parfaite. Les réalisations du Bernin dans le domaine de l'architecture civile (palais Barberini) et de l'urbanisme (fontaines de la place Navone) sont tout aussi exemplaires.
Architecte avant tout, Borromini fait franchir à l'édifice baroque l'étape décisive qui lui confère une personnalité encore plus accusée. Le Bernin, par souci du monumental, n'avait pas su franchir cette limite. Borromini joue inlassablement avec les lignes et les surfaces, ne leur laissant aucun répit, préférant toujours sinuosité, ondulation à ce qui est droit et plat, obsédé par l'ovale et l'ellipse. Ses principales œuvres, San Carlino alle Quattro Fontane, Sant'Ivo alla Sapienza, la façade de Sant'Agnese, exerceront une influence très longue et très lointaine, et la meilleure part de l'architecture baroque danubienne lui doit son existence.
Causant un ébranlement comparable à celui de Borromini le père Guarino Guarini a laissé ses œuvres majeures dans le nord, à Turin, non loin du domaine germanique. Moine théatin ayant mené une vie errante, il est un théoricien, un visionnaire plus qu'un constructeur. Lui aussi joue avec les lignes courbes, dénature et torture les ordres classiques, cherche les effets d'éclairages mystérieux et des solutions inédites pour les voûtes.
À côté de ces géants, les autres architectes pâlissent quelque peu, même s'ils ont produit davantage. Ainsi Carlo Rainaldi (1611-1691), à qui Rome doit quelques-unes de ses plus belles églises (Santa Maria in Campitelli) ou Pierre de Cortone, heureusement inspiré lui aussi, et dont le génie éclate dans le décor peint. Plus tard, au XVIIIe s., les grandes traditions sont maintenues à Rome avec Alessandro Galilei (1691-1736) [façade de Saint-Jean-de-Latran] et Fernandino Fuga (1699-1781) [palais Corsini, Santa Maria della Morte].
– HORS DE ROME
- Longhena, Baldassare, coupole de l'église Santa Maria della Salute, Venise
Au Piémont, Juvara se pose en rival plus qu'en continuateur de Guarini, sensible à la majesté plus qu'au jeu des courbes (palais Madame à Turin, château de Stupinigi). Son audience internationale étend son influence au XVIIIe s. Bernardo Vittone (vers 1705-1770) continue les recherches de Guarini dans un esprit rococo.
À Venise, Longhena opte pour un art essentiellement scénographique, et son chef-d'œuvre, Santa Maria della Salute, est partie intégrante du décor de la lagune.
Des artistes originaires de Bologne, les Galli, dits Bibiena, acquièrent au XVIIIe s. un renom international dans le domaine de l'architecture, de la peinture en trompe l'œil et de la scénographie ; ils construisent un peu partout des salles d'opéra et imaginent des décors de scène en spéculant sur les effets de perspective. On retrouve le même goût du spectacle dans les grands centres urbains : Gênes, avec ses palais ; Naples, qui se baroquisera avec Luigi Vanvitelli (1700-1773). Mais des variantes régionales apparaissent à Lecce, dont les façades surchargées suggèrent une influence espagnole. La Sicile une fois encore se montre originale dans son interprétation ; après un tremblement de terre (1693), toute une ville baroque surgit, Noto, restée telle qu'elle a été conçue dans son urbanisme concerté.
Un art de fête
Le souci de constituer des ensembles, des perspectives, des points de vue appartient bien à l'esthétique baroque, qui sait y intégrer même les monuments d'un autre âge. On peut le sentir à Rome sur la place Navone, où est reprise la forme allongée du stade de Domitien, ponctuée en son centre par les fontaines du Bernin, magnifiée par la grandiose composition de Borromini pour Sant'Agnese, bordée de palais, le tout organisé pour la scénographie. La place était le lieu privilégié des grands déploiements féeriques pour les célébrations, avec feux d'artifice, architectures éphémères, voire joutes nautiques. Le goût de la fête transparaît non seulement dans les façades mais aussi dans les intérieurs. Là scintillent les ors et les bronzes, tandis qu'à la polychromie des marbres répond le chatoiement des fresques mettant en tourbillon un peuple allègre et coloré ; là les architectures feintes et audacieuses où se meuvent les personnages semblent prolonger à l'infini l'architecture réelle dans une illusion, un trompe-l'œil qui les mêle intimement ; à ces troupes peintes se joignent les groupes en stuc, débordant sur les arcs et les corniches au risque de noyer quelque peu les membrures de la construction, tout étant sacrifié à l'effet de féerie, voire même de fantasmagorie.
Le baroque s'écarte du réel pour verser dans l'évocation d'un monde supraterrestre, où tout devient mystère de l'au-delà, vision immatérielle, assemblée céleste, domaine où la raison cède la place à la mystique, et cela dans un langage parfois ésotérique pour l'homme du XXe s., en ce qu'il est soumis à une iconologie complexe où la symbolique chrétienne fait bon ménage avec une mythologie païenne annexée sans gêne. Cet univers est celui de la grâce, de la grâce sensible qui aboutit à l'optimisme et à la ferveur, à l'extase dans la communion des saints, si l'on veut à une sorte d'antihumanisme qui renie la sévérité et le pragmatisme de la Renaissance. On se défie de l'intelligence, c'est aux sens que l'on s'adresse. Le système artistique du baroque répond donc bien à une conception du monde, des rapports de l'homme et de Dieu, très spécifique, éloignée aussi bien de la philosophie antique que de la théologie médiévale et des remises en question de la Renaissance.
Sculpture
- Le Bernin, fontaine des Quatre-Fleuves, Rome
Le baroque ne se résume pas seulement à l'architecture. Il est bien davantage un art du décor qui englobe toutes les disciplines, et en premier lieu celle du sculpteur. La sculpture décorative élabore un répertoire de prédilection, cartouches et trophées, formes typiquement baroques dans leur variété infinie. La statuaire tout naturellement participe au faste et au spectacle, et cela d'autant plus facilement que la ductilité du stuc lui permet toutes les contorsions, toutes les fantaisies.
– L'œUVRE DU BERNIN ET SON INFLUENCE
À Rome, le grand maître, là encore, est le Bernin. Pour la chapelle Cornaro de Santa Maria della Vittoria, il sculpte dans le marbre blanc la très théâtrale Extase de sainte Thérèse (1644-1647). Par ailleurs, excellent portraitiste, il est l'auteur de nombreux bustes, dont celui de Louis XIV. Il montre à la fois sa piété envers l'Antiquité et sa formation maniériste dans les grands groupes en marbre de la villa Borghèse, d'où procède une bonne partie de ceux qui peuplèrent les parcs royaux et princiers de l'Europe.
Son influence dans le domaine de la sculpture religieuse est encore plus considérable : le type de l'ange berninien envahit le monde occidental, de même que ses saints révulsés dans l'extase ou pantelants dans le martyre.
Plus faible en regard apparaît le retentissement de l'œuvre de son rival, l'Algarde, qui se veut plus respectueux de l'héritage antique. Le drapé berninien, défiant les lois de la pesanteur et se jouant de la matière, emporte l'adhésion enthousiaste, même si les émules l'alourdissent. Il fera école jusqu'à Canova, et se réclameront de lui de grands artistes comme Domenico Guidi (1625-1701), Antonio Raggi (1624-1686), Camillo Rusconi (1658-1728) et Filippo Della Valle (1697-1768). L'empreinte du Bernin se retrouve aussi chez des étrangers sensibles à sa magie et à son art extrême d'animer le marbre : c'est le cas de Pierre Legros (1666-1718) et de Michel-Ange Slodtz. Il faut aussi chercher son influence dans les autres centres d'Italie, à Gênes notamment, où elle se combine avec le souvenir de cet autre grand sculpteur baroque qu'est Puget et où, autour de Glacomo Filippo Parodi (1630-1702) et de Francesco Schiaffino (vers 1690-1765), s'organise une véritable exportation de statuaire religieuse dans toute l'Europe ; à Venise et dans le Nord avec Giovanni Bonazza (actif entre 1695 et 1730), où les formes berniniennes s'amenuisent, s'énervent, frôlent la caricature et sont prêtes à passer les Alpes pour alimenter le rococo germanique ; à Florence avec Giovanni Batista Foggini (1652-1725), à Naples avec Antonio Corradini (1668-1752) et Francesco Queirolo (1704-1762), en Sicile avec l'infatigable Serpotta, qui pousse le stuc dans ses dernières limites.
– STATUAIRE MYTHOLOGIQUE
À côté de la sculpture d'église prospère une statuaire mythologique qui peuple les jardins et les salons et qui ressortit bien à la même esthétique. Au cours du XVIIIe s., l'art de cour et l'esprit galant venus de France pénètrent la péninsule et s'adaptent sans peine au système baroque, comme on peut le constater dans les jardins de Caserte. Et jamais la sculpture liée à l'urbanisme n'aura créé une œuvre plus séduisante, dans son fracassement d'eau limpide, que la fontaine de Trevi à Rome. Le bassin de Neptune à Versailles, qui en procède, n'atteint pas à son allégresse, de même que l'Enlèvement de Proserpine de Girardon, malgré son habileté, reste en deçà du groupe souverainement traité par le Bernin.
Peinture
Le problème de la peinture baroque est plus complexe, car les traditions léguées par la Renaissance et le maniérisme restent plus vivaces et apparemment moins empressées à se plier au nouveau système. Il subsiste toujours un courant classique et Poussin poursuit son œuvre au-delà des modes. Il en est de même d'un Vélasquez en Espagne ou d'un Rembrandt en Hollande, en apparence insensibles aux impératifs baroques. Il serait pourtant téméraire de les couper ainsi arbitrairement de leur époque ; une analyse sans préjugé révèle qu'ils ont été touchés eux aussi par cette nouvelle vision du monde et n'ont pu s'en abstraire complètement.
Autre courant, le caravagisme n'est-il pas en harmonie avec le baroque, qui lui aussi étudie les effets d'ombre et de lumière ? En vérité, il vivifie la grande peinture baroque et l'empêche souvent de tomber dans la déclamation vide et superficielle, il sert d'aliment à son sens du drame et à son goût du contraste.
Cependant, en Italie et à Rome en particulier, au XVIIe s. c'est la seconde génération bolonaise qui triomphe, avec des artistes superbes, très maîtres de leurs moyens, comme Guido Reni, le Dominiquin, l'Albane, le Guerchin, qui n'ignorent pas l'apport du Caravage et entretiennent l'héritage des Carrache, mais avec une ampleur nouvelle et en servant une iconologie qui est incontestablement baroque, c'est-à-dire que leurs tableaux ou leurs fresques évoquent le monde irréel des saints ou des héros entourés de leurs symboles dans des attitudes tourmentées et extatiques.
Un des grands inventeurs du baroque occupe à Rome une place essentielle dans le décor peint. Maître des plafonds en trompe-l'œil Pierre de Cortone fait éclater sous les voûtes du palais Barberini (le Triomphe de la Divine Providence, 1636-1639) les fanfares de sa peinture joyeuse, témoignage à la fois d'une imagination toujours en éveil et d'un sens de la couleur qui n'est plus désormais l'apanage des Vénitiens.
Giovanni Lanfranco (1582-1647) apporte une note corrégienne à ses grandes compositions (coupole de Sant'Andrea della Valle). Plus tard, Carlo Maratta (1625-1713), le Père Andrea Pozzo (1642-1709) [voûte de Sant'Ignazio], Luca Giordano (1632-1705), fougueux et inépuisable, attestent la vitalité de cette peinture. Il restera au XVIIIe s. à explorer des formules plus originales, tant il est vrai que l'art baroque se prête aux mutations sans perdre de sa force créatrice. L'intérêt se déplace quelque peu en dehors de Rome, où l'un des plus doués est un Français acclimaté à la ville des papes, Subleyras. Venise retrouve une nouvelle splendeur avec Giovanni Battista Piazzetta (1682-1754), mais surtout avec Giambattista Tiepolo, artiste qui porte la peinture baroque à l'un de ses plus hauts degrés par la fantaisie inépuisable de ses compositions, animées d'une allégresse qui sait traduire des nuances subtiles, servies par un don de la couleur légère et transparente.
La Venise dorée d'une décadence où les fêtes se succèdent est chantée par des chroniqueurs et paysagistes qui ont le pittoresque de Pietro Longhi (1702-1785), la précision du Canaletto, la poésie mélancolique et âpre de Guardi. Le baroque n'est pas insensible au paysage, mais il y ajoute une intention ou une atmosphère : Salvatore Rosa (1615-1673), à Naples, et surtout Alessandro Magnasco (1667-1749), à Gênes, évoquent un monde fantastique et crépusculaire, par quoi le baroque rejoint une sorte de préromantisme ; cela est vrai aussi pour les ruines antiques, qui témoignent de quelque nostalgie sous le pinceau de Giovanni Paolo Pannini (vers 1691-1765), et d'une sorte de grandeur tragique dans les planches de Piranèse, qui délibérément aborde le monde du rêve, sinon du cauchemar. Le XVIIIe s. baroque ajoute donc quelque délire aux outrances précédentes, et la personnalité inquiète de l'artiste ose davantage se livrer, comme pour annoncer la fin d'un monde qui est celui de l'Ancien Régime. La vague d'anticléricalisme, la déconfiture de l'ordre jésuite donnent à l'art une teinture plus laïque, allant parfois jusqu'à la dérision, mais si ce monde baroque chancelle, il n'en reste pas moins fidèle à ses recettes, même quand la confiance et la vitalité le quittent.
Le baroque ibérique
Hors d'Italie, les deux principales aires d'extension du baroque sont, d'une part, la péninsule Ibérique avec son annexe américaine, qui produit ce que l'on appelle parfois le baroque colonial, d'autre part le sud de l'Europe centrale, c'est-à-dire les pays germaniques des Alpes et du Danube, et ce rameau baroque se prolonge jusqu'en pays slave, en Bohême et en Pologne. Il est indéniable que ce sont là pays éminemment catholiques et, pour ce qui concerne l'Allemagne du Sud et la Bohême, d'autant plus catholiques qu'ils sont en contact constant et parfois violent avec le monde de la Réforme.
Retables et « pasos »
– LES RETABLES
L'Espagne, au XVIIe s., est une grande nation, et un pays immensément riche de tout l'or drainé du Nouveau Monde. Ce substrat économique a son importance : l'art baroque se manifeste volontiers à l'intérieur des églises par la profusion des retables qui magnifient non seulement le maître-autel, mais les autels mineurs. Le retable n'est pas une invention baroque. Le gothique flamboyant et la Renaissance en avaient largement usé, mais il apparaît bien comme une des formes privilégiées du système, parce qu'il est conforme à la notion d'apparat, de scénographie, de séduction par les sens.
Le retable baroque possède une physionomie propre : véritable architecture avec souvent des ordres superposés, colonnes, pilastres, frontons, niches, consoles, l'accent volontiers mis sur un grand tableau au centre de la composition. De plus, l'or se répand avec insistance : bronze doré, bois doré, stuc doré.
Des grands retables plateresques, on passera aux immenses constructions baroques, fourmillant de statues et de statuettes, de motifs décoratifs inlassablement répétés et souvent végétaux, le tout dans une véritable débauche ornementale où l'œil s'égare et ne retient qu'un scintillement multiple.
– LES PASOS
Typiques de l'art baroque espagnol, les pasos sont des statues de grande taille qui représentent les personnages de la passion du Christ. Ils sont destinés à être portés dans les processions de la semaine sainte. L'appel à la sensibilité et à la sentimentalité y atteint à une violence et à un réalisme presque insoutenables. Les personnages prennent des attitudes pathétiques. L'illusion du réel est poussée à l'extrême, les statues sont peintes en couleurs naturelles, les yeux pleurent des larmes presque vraies, cheveux et vêtements sont souvent véritables. Il arrive que l'art soit absent de cet expressionnisme, et cependant les meilleurs sculpteurs de l'époque (Montañés, Alonso Cano, Pedro de Mena) sculptent des pasos, et ce genre atteint parfois à la puissance, à la grandeur tragique. Le goût du pathétique, sinon de l'horreur, appartient bien au monde baroque, et il imprègne aussi toute la grande sculpture, qui doit quelque chose aux pasos.
Ce fonds, que l'on pourrait qualifier d'hispanique, résiste à l'apport italien qui se manifeste avec force dans l'architecture. Les provinces sont diversement perméables au langage baroque, qui s'implante aisément à Valence, s'introduit à Madrid (Plaza Mayor). Devant la vénérable basilique de Saint-Jacques-de-Compostelle se dresse l'Obradoiro, retable de pierre démesurément agrandi qui parvient au sublime. On retrouve au Portugal cette tendance à transposer sur les façades les retables des intérieurs.
La peinture espagnole
Le XVIIe s. est la grande époque de la peinture espagnole. Chez certains artistes, comme Zurbarán, l'austérité, la gravité, une certaine économie de moyens semblent aux antipodes du baroque. Vélasquez reste fidèle à un classicisme épris d'équilibre dans la composition et de pondération dans les gestes, mais sa lumière, sa couleur doivent beaucoup à l'Italie, il est vrai autant aux Vénitiens qu'aux grands baroques. Ribera, avec ses anatomies tourmentées, pantelantes, mérite l'épithète de baroque, d'un baroque impressionné par le caravagisme, mais il est plus italien qu'espagnol, son principal atelier étant à Naples. Baroques aussi dans leur goût du mystère et leur hantise de la mort les peintres andalous Alonso Cano et Valdés Leal, plus sans doute que Murillo, qui préfère la sentimentalité au pathétique.
Baroque churrigueresque et art monarchique
Au XVIIIe s., le baroque espagnol est communément classé sous le nom de « style churrigueresque », en raison de l'importance attribuée à la famille des Churriguera, dont le représentant le plus important fut José, souvent aidé par ses deux frères. Ce sont des sculpteurs de retables d'origine catalane, qui se font parfois architectes. Un peu abusivement, on leur fait honneur de la dernière phase, particulièrement profuse, des décors intérieurs d'église, qui se traduit par une sorte de grouillement dévorant la structure. En fait, José Churriguera (retable de San Esteban, Salamanque) a le souci d'articuler fortement son décor, ce qui ne sera pas le cas de certains de ses émules.
Les Figueroa jouent en Andalousie le rôle tenu par les Churriguera dans le nord de la Péninsule. C'est au XVIIIe s. seulement que Séville s'ouvre grâce à eux au baroque. Francisco Hurtado Izquierdo (1669-1725) construit et décore d'extraordinaires sacristies et chapelles du saint sacrement, avec des matières précieuses et une virtuosité dans les assemblages de motifs géométriques qui rappelle les contacts profonds de l'Espagne avec l'art musulman (chartreuse d'el Paular). À Tolède, le célèbre « transparent » de la cathédrale, dû à Narciso Tomé (actif entre 1715 et 1742), est conçu selon un principe berninien : la source lumineuse, invisible, diffuse une clarté mystérieuse avec des effets de contre-jour, une Cène sculptée semble planer dans les airs, portée par une gloire et un grouillement d'anges. Pedro de Ribera (vers 1683-1742) et Teodoro Ardemans (1664-1726) travaillent pour la Cour et les grands, et ils aiment eux aussi les accumulations, par exemple dans leurs catafalques, qui sont encore plus chargés qu'en Italie. Car, dans l'art baroque, la Mort, elle aussi, devient spectacle, avec tout un répertoire macabre.
Le règne de Philippe V (1700-1746) introduit l'influence française, plus sensible dans le mobilier et les jardins que dans les constructions et la peinture. C'est d'ailleurs l'architecte italien Juvara qui est appelé par le roi d'Espagne pour son palais de Madrid. L'aspect le plus baroque de la statuaire des jardins de Versailles et de Marly est quant à lui repris dans le parc du palais de la Granja, par Ardemans. On fait appel à des artistes étrangers, Italiens, Français et même Allemands tels Konrad Rudolf et, à la cour de Portugal, João Frederico Ludovice, alias Ludwig (actif entre 1701 et 1752), constructeur de l'énorme monastère de Mafra.
Le baroque au Portugal
Il existe un type de façade baroque pour les églises lusitaniennes, en largeur, avec des frontons ou des pignons ondulants et volontiers interrompus, le contraste entre le crépi blanc du mur nu et le granit des bandeaux soulignant baies et arêtes. Ce type connaît une particulière fortune dans le Nouveau Monde, au Brésil.
La mode de la céramique, de l'« azulejo » si chère au Portugal, se transporte aussi outre-Océan.
Au Portugal encore, l'art de cour, ou plus exactement l'urbanisme monarchique se manifeste avec éclat à la faveur d'une catastrophe, le tremblement de terre qui détruit Lisbonne en 1755 : le ministre Pombal veut de l'ordre et de vastes perspectives (place du Commerce).
Le baroque colonial
En traversant l'Atlantique, le baroque ibérique subit de nombreuses mutations. Il devient le baroque « colonial », qui lui-même présente, selon la région et selon l'époque, des aspects divers.
– CARACTÉRISTIQUES
On peut noter quelques constantes : dans l'architecture religieuse, qui prédomine plus encore que sur le vieux continent, la préférence est donnée à la façade encadrée de deux tours, qui s'écarte donc du type romain et reprend un parti gothique ; sur les croisées de transept, on retrouvera souvent une coupole qui rappelle les « cimborios » espagnols plus que les dômes italiens.
– ARTISTES
Les architectes et maîtres d'œuvre viennent souvent de la métropole, de l'Andalousie surtout, où se trouvent les ports ; mais l'internationalisme des ordres missionnaires explique la présence d'artistes étrangers : Italiens, Allemands, Flamands entre autres, si bien que l'art de l'Amérique latine n'est pas uniquement la transposition de l'art espagnol et que, à la fin du XVIIIe s., on y trouve des échos assez inattendus du rococo germanique. Enfin, les colons s'installent chez des peuples qui ont des traditions artistiques parfois fort originales et y recrutent des artisans : la production des maîtres autochtones ne doit pas tout à l'art occidental, et, dès le XVIIe s., l'art indigène transparaît dans le décor.
– PARTICULARITÉS RÉGIONALES
L'art baroque d'Amérique se différencie bien par rapport à celui de l'Europe, et il fleurira plus longtemps, car les colonies américaines se replieront sur elles-mêmes au moment où les nations occidentales entreront dans l'ère des bouleversements révolutionnaires, et alors que l'assaut du néoclassicisme n'aura pas eu le temps de se répercuter outre-Atlantique.
Au Mexique (Nouvelle-Espagne), les architectes du XVIIe s. aiment dresser à la façade des églises (Puebla, Oaxaca, Mexico) trois ordres de colonnes, mais les membres d'architecture sont entièrement recouverts d'une sorte de tapisserie sculptée qui semble ronger la pierre. En très faible relief, cette ciselure se compose de motifs géométriques ou floraux, généralement très stylisés et d'une exécution assez grossière ; elle a tendance à envahir tout, intérieur comme extérieur, taillée dans la pierre, modelée dans le stuc, et l'on a pensé y retrouver le souvenir de la sculpture précolombienne. Il est certain qu'à des ornements sans patrie se mêlent des motifs et des figures autochtones. Au début du XVIIIe s. s'épanouit avec insistance la mode des « estipites », tant aux façades d'églises que dans les retables. Il s'agit de sortes de balustres très compliqués qui font fonction de colonnes ; l'origine est métropolitaine, mais le développement obsédant de la formule appartient bien au Nouveau Monde. Certaines églises, Taxco, Ocotlán, Tepotzotlán, se distinguent par un élan irrésistible en hauteur.
En Amérique centrale, on trouve le « baroque des tremblements de terre », tout en largeur et avec une tendance à exagérer l'épaisseur des membres d'architecture pour bien s'ancrer dans le sol instable. Une ville baroque entière, Antigua (Guatemala), fut abandonnée et subsiste à l'état de ruine émouvante.
En Équateur, la présence indigène est plus sensible qu'ailleurs, notamment dans les ateliers de sculpture très actifs de Quito. Le décor doré submerge totalement l'intérieur des églises.
En Colombie, on note le contraste entre les villes de la côte, à l'architecture sévère et fermée – en raison des corsaires –, et la richesse des villes de l'intérieur, comme Popayán et Tunja.
Au Pérou et en Bolivie, c'est d'abord l'ère des grandes cathédrales, Sucre, Lima, un peu lourdes et austères. Puis, à Lima, l'architecture se fait plus aimable, et, au XVIIIe s., naît un art civil séduisant, avec transposition naïve des modes d'Occident. Dans les villes de la montagne, on retrouve des édifices lourdement étalés en largeur et ce tapis de sculptures en relief plus ou moins faible qui recouvre tout et même les colonnes avec, ici, une préférence pour le motif végétal très stylisé (Cajamarca, Arequipa, Juli, Potosí). Les figures humaines ont plutôt la rigidité abstraite des reliefs romans que la vivacité du baroque ; les idoles précolombiennes ne sont pas loin. Dans les pays de La Plata, riches en main-d'œuvre, on retiendra le nom d'un architecte fécond, le Père Andrea Blanqui (?-1740) [cathédrale de Córdoba en Argentine].
Le baroque brésilien
Le domaine portugais, au Brésil, est très particulier. Pas de réminiscences précolombiennes, et une invention, tant dans le plan que dans l'articulation intérieure de l'église, si féconde, surtout au XVIIIe s., qu'elle s'apparente parfois au rococo germanique. L'essor artistique, ici plus tardif, date de la fin du XVIIe s., à la suite de la découverte de richesses minières prodigieuses (Minas Gerais). Les Portugais se soucient davantage de la beauté de leurs villes d'outre-mer. Il y a dans l'ancienne capitale Salvador, à Recife, à Ouro Prêto un véritable effort d'urbanisme.
L'architecture rappelle d'abord celle de la métropole, puis raffine, fait onduler les murs, brise les arcs et les frontons, combine les ovales.
À l'intérieur, une sculpture sur bois délirante, la « talha », recouvre tout, faite de motifs tantôt naturalistes, tantôt abstraits. À la fin du XVIIIe s. surgit un artiste indigène étrange et inspiré, l'Aleijadinho, à la fois architecte et sculpteur, apportant un témoignage ultime de la vitalité, mais aussi de l'autonomie de cet art baroque de l'Amérique latine qui, tant par le nombre que par la variété et parfois la qualité de ses productions, a conquis une place éminente, même si, dans le détail, nous sommes souvent déconcertés par certaines maladresses d'exécution. C'est le cas en ce qui concerne la peinture, qui n'est que coloriage populaire et démarquage de gravures exportées par les fabricants d'estampes flamands.
Le baroque des Pays-Bas
L'autre grande aire d'expansion du baroque, celle d'Europe centrale, est encore plus diversifiée que le domaine ibérique. Là aussi des traditions locales et des conditions historiques interfèrent, expliquent les différences d'évolution.
Le bloc le plus important est constitué par les territoires héréditaires des Habsbourg, l'Autriche et la Bohême. Dans le Saint Empire les électorats, Bavière, Palatinat, restés catholiques, sont gagnés par le baroque, comme les principautés laïques ou ecclésiastiques de Souabe ou de Franconie, jusqu'au lac de Constance et avec des incursions en Suisse. Bien que protestante, la Saxe, dont l'Électeur est catholique, donne des gages au baroque, de même que la Pologne, très tournée vers l'Occident et Rome. Les Pays-Bas catholiques, sous la domination politique de l'Espagne puis de l'Autriche, sont un cas à part, un des pôles du baroque international, puisque Anvers est la patrie de Rubens, dont l'importance se compare à celle du Bernin.
Les Pays-Bas catholiques (Belgique actuelle), d'autant plus romains qu'ils sont en contact avec l'âpre sectarisme protestant de la Hollande, sont une terre d'élection pour les Jésuites. Rubens est un de leurs protégés, tout comme le Bernin, et cela n'est pas sans rapport avec le succès de sa carrière internationale.
Peinture
Rubens doit beaucoup à l'Italie, mais il met au point, génialement, un art personnel par lequel il domestique l'histoire sainte et la mythologie en des compositions étonnantes de dynamisme. Peinture éminemment baroque, qui ne s'oppose pas pour autant aux conquêtes de la Renaissance et du maniérisme, mais prétend bien plutôt les compléter.
Architecture
Imprégnées par le gothique flamboyant, les provinces de Flandre et de Brabant n'adoptèrent pas telles quelles les formules italiennes de construction, mais cherchèrent des compromis. Les églises construites alors, Saint-Charles-Borromée à Anvers, Saint-Loup de Namur, Saint-Michel de Louvain, Notre-Dame d'Hanswijk à Malines, gardent une partie de la structure gothique, l'élan en hauteur et l'étroitesse des vaisseaux à bas-côté, avec des façades où le type romain est curieusement comprimé en largeur pour paraître plus élancé et correspondre à la structure intérieure. Le décor sculpté est surabondant et manque de grâce.
Sculpture
À la fin du XVIIe s., les Pays-Bas s'endorment quelque peu, et les nombreux artistes formés dans leurs ateliers doivent s'expatrier pour trouver des commandes. Jusqu'à la fin du XVIIIe s., ils seront une pépinière de sculpteurs d'un remarquable savoir-faire, très marqués par Rome (où Duquesnoy fut un maître). Restés dans leur pays, les Lucas Faydherbe (1617-1697), Artus Quellin le Jeune (1625-1700), Hendrik Frans Verbruggen (1655-1724) avaient mis au point un type de chaires à prêcher, dans lesquelles le goût flamand pour la nature se mêle au pathétique baroque en d'extraordinaires compositions où se tordent des branches et des racines encadrant des groupes pittoresques.
Le baroque germanique
Introduction
La grande époque du baroque germanique est le XVIIIe s. Au siècle précédent, en effet, la guerre de Trente Ans épuise les ressources de tout le pays, et c'est seulement dans la dernière décennie qu'une intense fièvre de construire saisit abbés et évêques, princes petits et grands. Cependant, séparée seulement par les Alpes, qui n'ont jamais dressé une barrière infranchissable aux courants artistiques, l'Italie a déjà envahi les pays du Danube par l'intermédiaire de ses architectes et de ses décorateurs, Santino Solari (ou Solario) [1576-1646] à Salzbourg (cathédrale), Carlo Lurago (vers 1618-1684) à Passau (cathédrale), Enrico Zuccalli (vers 1642-1724) à Munich (Théatins). Le parti de ces édifices, variation sur le thème du Gesù, est repris par une école de maîtres maçons autochtones, dont le centre est situé dans le Vorarlberg. Ils construisent des églises d'un bel équilibre intérieur, au décor en stuc un peu lourd (Obermarchtal en Souabe). C'est le « Hochbarok » des historiens allemands.
Prague et Vienne
Dans le domaine des Habsbourg la Bohême va montrer la voie.
– PRAGUE
Dès la fin du XVIIe s., Prague devient une des plus prestigieuses villes baroques, tant par ses palais, où interviennent d'abord des Italiens (Francesco Caratti [actif entre 1652 et 1677] au palais Cernin), que par ses églises : le berninisme est introduit par un Bourguignon, Jean-Baptiste Mathey (vers 1630-1695) [église des Croisés à Prague et château de Trója]. Le grand créateur du baroque bohémien, Christoph Dientzenhofer (1655-1722), vient de Bavière ; ses deux frères Georg et Johann, son fils Kilian Ignaz (1689-1751) comptent aussi dans l'histoire de l'architecture. Christoph Dientzenhofer conjugue les leçons de Guarini et de Borromini et tire des combinaisons ingénieuses et inédites du voûtement et de l'élévation de ses édifices, dont l'espace intérieur est diversifié à l'infini et assoupli par l'emploi préférentiel de la ligne courbe (Saint-Nicolas de la Malá Strana, à Prague ; église du couvent de Břevnov). En province, un artiste curieux, Giovanni Santini Aichel (1667-1723), construit des églises d'abbaye et de pèlerinage, n'hésitant pas à reprendre la voûte à nervures.
– VIENNE
L'autre capitale des Habsbourg, Vienne, une fois débarrassée de la menace ottomane, se couvre de palais et d'églises grâce aux talents rivaux de Johann Bernhard Fischer von Erlach (1656-1723) et de Johann Lukas von Hildebrandt (1668-1745), le premier plus hanté par la majesté de l'antique, comme dans la grande église votive de Saint-Charles-Borromée, le second plus mouvementé et borrominien (palais Kinsky, Belvédère). En province, les grandes abbayes se reconstruisent, et Jakob Prandtauer (1660-1726) dresse fièrement au-dessus du Danube la façade contrastée de Melk.
Si la peinture, à quelques exceptions près, n'est pas au niveau de ces créations architecturales, la sculpture par contre est représentée par des talents vigoureux et personnels, Ferdinand Maximilián Brokov (1688-1731) et Mathias Braun (1684-1738) en Bohême, G. Raphael Donner (1693-1741) en Autriche.
Abbayes, pèlerinages et résidences princières
Au début du XVIIIe s., la Franconie profite de la leçon de la Bohême voisine. Johann Dientzenhofer (1663-1726) déploie, comme son frère, les arcs obliques, les triangles sphériques et les tribunes ondulantes à l'église abbatiale de Banz, tandis qu'au château de Pommersfelden il imagine l'escalier baroque le plus monumental avant ceux de B. Neumann.
Toute l'Allemagne du Sud entre Alpes et Danube se couvre alors d'églises, dont les moins originales ne sont pas ces églises de pèlerinage qui adoptent volontiers des plans insolites, variations sur le plan centré, et des présentations intérieures spectaculaires. Les principaux créateurs sont les frères Asam, décorateurs plus qu'architectes (Weltenburg, Rohr, Johann-Nepomuk-Kirche à Munich), Dominikus Zimmermann (1685-1766), introducteur de motifs rocaille (Steinhausen, Wies), Johann Michael Fischer (1692-1766), plus sévère (Zwiefalten, Ottobeuren) et J. Balthasar Neumann, génial inventeur de formes (Vierzehnheiligen, Neresheim), dont l'œuvre civile est tout aussi importante (châteaux de Werneck et de Würzburg, escaliers monumentaux de Bruchsal et de Brühl).
Le XVIIIe s. voit princes, laïcs et ecclésiastiques rivaliser pour se faire construire des résidences qui s'inspirent, a-t-on un peu trop prétendu, de Versailles, de Marly ou de Trianon, en vérité plus par le traitement du site que par la structure architecturale et le décor. C'est toutefois un homme de formation française. François de Cuvilliés (1695-1768), qui prend la première place à Munich auprès de l'Électeur de Bavière, important une rocaille exquise (Amalienburg à Nymphenburg, théâtre de la Résidence). Nicolas de Pigage (1723-1796) et Philippe de La Guêpière (vers 1715-1773), également de formation française, jouent le même rôle respectivement auprès de l'Électeur palatin et du duc de Wurtemberg.
Le néoclassicisme apparaît plus tard qu'en France, à partir de 1780, au moment où les assises sociales du Saint Empire commencent à se désagréger.
Un peu en marge de ce vaste domaine, la Pologne connaît les mêmes phases : au XVIIe s., introduction du berninisme romain, avec des Italiens comme Jan et Jerzy Catenaci et un Hollandais, Tylman z Gameren (vers 1632-1706). Au XVIIIe s., sous les rois saxons, les grandes abbayes se reconstruisent selon des modèles germaniques, et les magnats se font bâtir des résidences à la campagne. Les souvenirs baroques restent nombreux à Cracovie.
La Saxe protestante présente ce paradoxe de posséder le plus baroque des ensembles d'architecture civile : le Zwinger à Dresde, dont Matthäus Daniel Pöppelmann (1662-1736) donna les plans et dont l'exécution est due pour une large part au grand sculpteur Balthasar Permoser (1651-1732). Il n'est pas le seul dans l'Allemagne méridionale d'alors ; d'excellents modeleurs de stuc émergent, Josef Anton Feuchtmayer (1696-1770) et surtout Ignaz Günther.
Parmi les peintres, le seul digne d'être cité a transposé Tiepolo dans une gamme acide, c'est Franz Anton Maulbertsch (1724-1796). En réalité, la médiocrité des fresquistes rococo se fait oublier dans la symphonie créée par les lignes ondulantes des membres d'architecture, les jeux complexes des ornements de stuc, les accents forts des groupes, des statues, des colonnes et des balustrades, tout cela dans la clarté joyeuse que les larges et hautes baies diffusent sur les couleurs tendres, rose, vert pâle et bleu azur d'un monde où la mystique se veut allègre, dont les programmes théologiques sont d'ailleurs fortement articulés et qui évoque, pour le fidèle émerveillé, plus l'Église triomphante du paradis des saints et des anges que l'Église militante et souffrante.
L'Europe « antibaroque »
Il serait injuste de limiter le baroque aux domaines où il a maintenu fermement son emprise pendant deux siècles.
France
Il existe une France baroque, déjà sous Louis XIII, dans la peinture (Vouet) et dans la sculpture (Sarazin, les Anguier) plus que dans l'architecture, où le besoin du raisonnable se satisfait mieux des règles catégoriques du classicisme. Les rapports avec l'Italie sont constants, et Mazarin attire beaucoup de compatriotes. Le Mansart de la Visitation et du Val-de-Grâce, à Paris, est certes baroque, tout comme Le Vau au Collège des Quatre-Nations (Institut). Dans la sculpture, le courant baroque resurgit, puissant, à la fin du XVIIe et pendant la première moitié du XVIIIe s., avec Coustou, Lemoyne, Adam, Slodtz, Pigalle ; un des plus grands artistes baroques, Puget, voit ses œuvres admirées à Versailles, et aux meilleures places. En peinture, Jouvenet, A. Coypel, Boullongne, F. Le Moyne, Van Loo font de la grande ou moins grande peinture baroque, et même Le Brun dans son génie souple et multiple, dans son imagination dynamique mérite le titre de baroque. Quant à l'art rocaille qui règne en France jusqu'au milieu du XVIIIe s., il ressortit, nous l'avons déjà dit, au système baroque, et montre que la France, soi-disant cartésienne, n'est pas toujours rebelle à l'effusion et à la fantaisie.
Hollande et Angleterre
On trouverait sans peine des traces du baroque, et même davantage, dans les monuments et les œuvres de pays qui se sont gardés, comme de la peste, d'une forme d'art venue de la Rome papiste, à savoir la Hollande et l'Angleterre. Protestante et puritaine, cette dernière est peut-être celle qui résiste le plus à la pénétration du baroque, dont elle accueille toutefois quelques œuvres : les plafonds de la salle des Banquets de Whitehall sont commandés à Rubens, après que l'architecture du bâtiment a été confiée au très classique Inigo Jones. Après l'incendie de Londres de 1666, sir Christopher Wren reconstruit 51 églises aux plans très inventifs et aux clochers évoquant le style de Borromini, et, de 1675 à 1710, il élève la nouvelle cathédrale Saint-Paul, dont les lignes générales et l'espace intérieur rappellent, avec plus de modération, ceux d'églises romaines.
Prusse
La Prusse, qui sous Frédéric II le Grand se livre à la francomanie, est trop proche du domaine baroque pour ne pas être atteinte ; en vérité, le sculpteur-architecte de Frédéric Ier, Andreas Schlüter (1664-1714), est un des grands artistes baroques du temps, et Georg Wenzeslaus von Knobelsdorff (1699-1753), ailleurs de tendance palladienne, construit Sans-Souci, pour Frédéric le Grand, dans le meilleur goût rococo.
Russie
Enfin, à l'est, la Russie accueille Bartolomeo Francesco Rastrelli (vers 1700-1771), architecte italien qui sans trop de peine adapte le baroque à l'architecture des tsars (palais d'Hiver de Saint-Pétersbourg, monastère de Smolnyï).
Une grande partie de l'Europe a donc subi la loi du baroque, système d'idées et système esthétique qui ne cédera qu'à l'apparition de l'esprit de contestation expérimentale, donc de recherche de nouvelles valeurs, dans la seconde moitié du XVIIIe s. Mais il est assez paradoxal à première vue que cette mentalité de rechange, qui se prétend révolutionnaire, suscite, plutôt qu'une mutation dans le système des arts, la reprise d'un classicisme refroidi dans la tyrannie de ses règles, incapable de se revivifier dans l'archéologie des « antiquaires ».
La musique baroque
- Arcangelo Corelli, Sonate en trio (2e mouvement, allegro)
- Heinrich Schütz, Psaumes de David : « Singet dem Herrn ein neues Lied »
- Antonio Vivaldi, les Quatre Saisons, concerto n° 8 en mi majeur : « le printemps » (1er mouvement)
- Antonio Vivaldi, Concerto pour hautbois en la mineur, RV 463 (1er mouvement : allegro)
L'application du terme « baroque » au phénomène musical est le résultat d'une osmose mal définie entre l'étude des arts plastiques et celle de la musique. On fait couramment appel de nos jours à l'expression musique baroque, bien qu'on ne s'entende pas, le plus souvent, sur une définition de ce que l'on désigne par là.
Cet état de fait provient d'un manque de coordination entre les travaux des musicologues et ceux des historiens d'art. Deux tentatives de définition du baroque en musique ont néanmoins fait date : elles illustrent deux approches différentes et, si elles semblent mener toutes deux à une sorte d'impasse, elles demeurent essentielles dans la mesure où elles situent le problème sans pour autant le résoudre :
– Le Baroque et la musique (1948), de Suzanne Clercx, tente de retrouver dans la langue musicale des éléments susceptibles d'être mis en parallèle avec les phénomènes plastiques. Cet essai de concordance, parfois heureux au niveau du détail, ne parvient pas à se maintenir sur le plan de la synthèse ; il n'en résulte donc pas de définition précise de la notion ;
– Music in the Baroque Era (1947), de Manfred F. Bukofzer, refuse d'emblée la confrontation avec les arts plastiques, et se présente comme une remarquable étude des caractères stylistiques de la musique pendant une période (de 1600 à 1750) considérée comme l'ère baroque par simple analogie avec le domaine des arts plastiques. La décision volontaire d'éviter tout parallélisme ne permet pas, là non plus, de dégager une définition.
– C'est l'établissement de cette définition qu'a entrepris Rémy Stricker dans son essai Musique du baroque. Cela ne lui a paru possible qu'en s'écartant des deux attitudes précédemment définies, à savoir : d'une part l'accord de détail avec les thèses des historiens d'art sans recherche de synthèse, et d'autre part l'étude du phénomène musical en milieu étanche.
Morphologie du baroque
Il faut revenir au phénomène spirituel d'où est issu le baroque : la Contre-Réforme. Les conséquences de cette révolution spirituelle – indissoluble de la Renaissance et de la Réforme qui l'ont provoquée – créent un contexte socioculturel qui ne sera réellement remis en question qu'à partir de la Révolution française.
Il est possible, dans un premier temps, de définir ce contexte comme une prise de conscience du « moi ». État, ou mieux, devenir, qui s'oppose à la fois à la période médiévale qui précède et à la période romantique qui suit. En effet, l'individu médiéval demeure étroitement lié au complexe de la masse. L'autorité spirituelle encore incontestée du catholicisme modèle la société et l'art du Moyen Âge. L'artiste n'est ici qu'un artisan, tellement éloigné du concept d'expression personnelle qu'il se perd souvent dans l'anonymat. À l'autre extrême, l'individu romantique se détache d'un complexe de masse. Conscient des droits de l'homme, convaincu d'une inexistence possible du Dieu du christianisme, il s'efforce de se prendre lui-même pour objet de méditation et d'appréhension du monde.
Ces deux révolutions de l'esprit que sont la Contre-Réforme et la Révolution française marquent les dates de naissance et de mort de l'homme baroque. Le devenir humain du baroque s'inscrit sous le double signe d'une prise de conscience du moi (engendrée par la première défaillance véritable du christianisme catholique) et d'une existence de ce « moi » au sein d'un ordre général, dont rien n'indique encore la fin.
Ce portrait spirituel, dualiste, de l'homme baroque conscient de sa nature individuelle au sein d'un ordre général – l'une et l'autre caractérisés par un état d'équilibre problématique – se retrouve dans les traits essentiels de sa définition sociale et culturelle. L'artiste baroque exprime son moi davantage que le médiéval, moins que le romantique. Mais il s'efforce tout aussi bien de mettre en lumière un ordre des choses moins évidemment stable que celui du Moyen Âge, plus fiable néanmoins que celui du romantisme.
Ce dualisme se traduit par une volonté d'expression personnelle, soumise à un ensemble de règles qui procède de la convention librement acceptée. Une telle situation se définit naturellement dans le sens de la pensée dialectique.
Essai de définition
Contradiction acceptée et représentation de la vie intérieure : telle est la double définition dialectique à la lumière de laquelle on examinera ici succinctement le phénomène du baroque en musique.
La contradiction acceptée se reflète dans le style de la musique baroque sous différents aspects. Voisinage constant de l'ancienne polyphonie et de la nouvelle monodie accompagnée. Permanence de l'esprit concertant, c'est-à-dire opposition et réunion en même temps d'un soliste (ou d'un groupe soliste) et d'un ensemble, avec tous les jeux nouveaux de couleur et de dynamique que cela implique. Nécessité syntaxique d'articuler le discours sur deux thèmes. Ces trois points essentiels mettent en jeu une dialectique des contraires où les éléments concourent à l'élaboration d'un ensemble cohérent, sans que la nature même des forces divergentes ainsi mises en présence subisse l'altération d'une synthèse.
La représentation de la vie intérieure, immédiatement sensible dans le message affectif de la musique baroque, est évidente dans le tour personnel d'un discours qui se plie néanmoins aux exigences de « formes d'expression » admises. La fugue ou la sonate, par exemple, la variation ou le concerto obéissent à des règles de représentation dont le but est la recherche d'un terrain d'entente, où la compréhension entre l'auteur et l'auditeur est sûre. Cette règle du jeu, respectée par le musicien baroque, lui permet de mettre en scène son message personnel. Cette projection de l'individu dans le représenté explique à la fois la permanence d'un cadre convenu à l'expression musicale et l'extraordinaire diversité de celle-ci. La naissance et la réussite permanente du genre opéra à l'époque baroque en sont la plus belle illustration. Et si l'on veut un exemple : l'univers (absolument régi par un ensemble de conventions) de l'opéra mozartien demeure, à cause même de l'artifice représentatif, une vision personnelle de la psychologie humaine portée sur le théâtre devant la compréhension universelle. La représentation peut donc s'entendre au sens propre (opéra) ou définir plus généralement la mise en forme ; elle est essentielle à l'expression baroque.
Vocabulaire baroque
Partant de cette double définition dialectique, on peut examiner le vocabulaire baroque et y dénombrer les mêmes familles en musique que dans les autres arts.
L'ornement, compris non plus seulement comme une fantaisie décorative gratuite mais comme partie intégrante d'un ensemble de lignes à partir desquelles il se développe, est partout sensible dans l'architecture du baroque. Il remplit les mêmes fonctions dans l'ordre musical. L'ornement mélodique est indissoluble de la ligne dont il est l'« agrément », pour retrouver le mot juste des contemporains. L'ornement est aussi le principe même d'une forme musicale partout répandue pendant le temps baroque : la variation.
Le mouvement, considéré dans les arts plastiques comme un trait distinctif du baroque, est en principe essentiel à toute espèce de musique. Il prend pourtant dans la musique baroque une signification beaucoup plus forte. Toute une partie du vocabulaire musical de l'époque est en effet issue – fait sans précédent – des motifs de danses stylisées. Mouvement différemment sensible, mais non moins apparent dans la latitude laissée à l'exécution de toute musique de l'époque par rapport au texte écrit.
L'illusion, dont l'effet est partout recherché par le baroque, se retrouve dans tous les procédés de musique « allusive » plutôt que descriptive, issus des madrigalismes, cet ensemble de figurations musicales évoquant un sentiment ou un phénomène naturel. Une fois encore l'illusion passe à un plan beaucoup plus général en s'incarnant dans un genre musical : l'opéra, accompagné de son double religieux, l'oratorio.
La mise en scène religieuse, parfaite illustration de la représentation de la vie intérieure dans l'ensemble des manifestations baroques, se retrouve également dans l'ordre musical. Elle affecte dans son entier la musique d'église du temps baroque, et c'est à la lumière de son acception baroque que l'on doit réduire ce faux problème de l'opéra dans l'église, trop souvent évoqué, encore aujourd'hui, à propos de Couperin et de Mozart, de Bach ou de Haydn. Le jugement de valeur, aussi bien en présence de la musique qu'en regard des autres arts, lorsqu'on les confronte au message religieux, doit ici s'effacer devant l'identification d'un style, compris comme le miroir de l'homme même.
Baroque et classicisme
La somme des constatations précédentes incline spontanément à considérer l'ère baroque comme une notion chronologique, à l'instar de la Renaissance ou du Romantisme, entre lesquels elle se situe. Il peut se trouver des manifestations baroques hors de ce temps, de la même manière que l'on peut relever ici ou là telles aspirations renaissantes ou romantiques en d'autres siècles que le XVIe s. ou le XIXe s. Dans un cas comme dans l'autre, ce ne sont qu'épiphénomènes. Plus importante est la modification morphologique que l'on peut observer selon les pays ; mais ce qu'une conscience du phénomène des nationalités (plus nette qu'auparavant quoique moins importante que dans la période suivante) peut apporter de modifications sensibles au caractère général du baroque n'affecte pas pour autant l'essence même du style.
Plus importante encore est l'opposition que l'on serait tenté d'établir entre baroque et classicisme. Selon l'acception vague mais persistante de la notion de baroque, il y aurait incompatibilité avec le classicisme. Mais tandis que les historiens d'art ont déjà constaté la possibilité de coexistence, les musicologues ne paraissent pas toujours s'en être avisés. D'un autre côté, il faut noter que les phénomènes classiques relèvent bien davantage d'une attitude individuelle que d'un état collectif. Souligner aussi que ce que l'on entend par classicisme français (du siècle de Louis XIV) ne se situe pas à la même époque que le prétendu classicisme musical viennois, pour se limiter à deux exemples. Une observation plus attentive révèle d'ailleurs que le classicisme louis-quatorzième, comme le classicisme viennois, comporte autant d'exceptions que de règles, ce qui diminue encore la portée du mot classicisme affecté à une période définie de l'histoire des arts.
Le classicisme porte un jugement moral sur l'exercice créateur, il se donne une unité. Le baroque ne se choisit pas de telles contraintes, dans la mesure même où il parvient à un équilibre en laissant se faire le jeu des contraires. Le classicisme est une morale, le baroque un empirisme, dans le sens le plus beau donné à ce terme par Jung.
On peut admettre bien plus aisément la notion d'un classicisme apparaissant à divers moments de l'histoire que ces fameuses résurgences baroques invoquées par Eugenio d'Ors.
Il va de soi que certains créateurs, certaines œuvres de l'époque baroque portent l'empreinte d'une volonté classique, tant il est vrai que le classicisme peut apparaître dans le contexte baroque, alors que l'opération inverse est inconcevable.
Une nouvelle définition du baroque et son application à la musique, ce qui est proposé ici, doivent tenir compte de tout ce qui vient d'être dit pour échapper à l'emploi inconsidéré du mot, ou, à l'inverse, à un usage exagérément particulariste.
Cette définition permet de rassembler une série de termes dont il est souvent fait un usage peu cohérent, tels que style concertant, préclassicisme ou même classicisme, et cela en une notion vivante.
LITTÉRATURE
Le baroque littéraire est soumis à une incertitude conceptuelle : permanence artistique, manifestation du maniérisme ou style de création qualifiable de manière restreinte ? Les points de vue thématique, structurel et rhétorique établissent un jeu entre l'allégorie et l'expressionnisme, l'identité et la dualité, l'être et le voir, dans la perspective de l'illusion et la stratégie du miroir, sous le signe de l'hypertrophie stylistique, de l'hyperbole. Par là, le baroque acquiert, pour notre modernité, une pertinence : évidence et autonomie du signe, liberté du geste, aptitude à inventer, la totalité d'une rhétorique. Il faudrait y voir la littérature au superlatif, qui se saisit d'elle-même. Les avant-gardes contemporaines ne se sont pas privées de telles remarques. Le primat historique de l'ostentation est lié, en Europe, aux partages culturels issus de la Réforme et de la Contre-Réforme, au statut et à l'usage, d'abord religieux, de la « spectacularité ». Parmi ses principaux adeptes européens, on peut citer Marino, Gongora, Andreas Gryphius et les euphuistes anglais. En France, le mouvement est longtemps défini négativement, comme l'envers du classicisme. Il se concentre sous les règnes de Henri IV et de Louis XIII, avec des écrivains divers, Maurice Scève, Jean de Sponde, Théophile de Viau, Saint-Amant, Agrippa d'Aubigné, Robert Garnier, Rotrou. On peut y ajouter, pour certains aspects de leurs œuvres, Montaigne et Malherbe. Le maître reste l'Espagnol Balthazar Gracián, qui, par l'éloge de l'ostentation et le constat d'un défaut de réalité dès lors que s'efface l'apparence, établit les droits moraux et esthétiques de l'artifice contre le naturel, et légitime toutes les critiques de la mimesis à venir.
DÉFINITION(S)
BEAUX-ARTS ET MUSIQUE
Introduction
Archéologie d'un mot, anatomie d'un concept : la notion du baroque
Un mot technique
Un vocable péjoratif
Une spécialisation dans le domaine artistique
Une détermination dans le domaine historique
Les catégories wölffliniennes
La théorie des éons et le baroque permanent
Les théories évolutives
Le baroque existe-t-il ?
Physionomie d'un art, caractères d'une littérature : l'esthétique baroque
Introduction
Le goût du monumental
Une volonté d'impressionner
L'expression des richesses de l'univers
Les superpositions décoratives
Dynamique d'une époque : l'âge baroque
Révolution culturelle
Les désarrois de la raison, les pouvoirs de l'investigation
Unité et multiplicité
L'art baroque
Le style baroque
Origines
Caractéristiques
Problématiques
Le baroque italien
Architecture
Un art de fête
Sculpture
Peinture
Le baroque ibérique
Retables et « pasos »
La peinture espagnole
Baroque churrigueresque et art monarchique
Le baroque au Portugal
Le baroque colonial
Le baroque brésilien
Le baroque des Pays-Bas
Peinture
Architecture
Sculpture
Le baroque germanique
Introduction
Prague et Vienne
Abbayes, pèlerinages et résidences princières
L'Europe « antibaroque »
France
Hollande et Angleterre
Prusse
Russie
La musique baroque
Morphologie du baroque
Essai de définition
Vocabulaire baroque
Baroque et classicisme
LITTÉRATURE
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- Médias
Voir plus
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- Armide. Tragédie en 5 actes de Quinault, musique de Lully (1686).
- Art de la fugue (l'). Recueil inachevé de J.-S. Bach, écrit en 1749-1750 et comprenant...
- Asam. les frères Asam. Cosmas Damian, peintre et architecte allemand...
- Aubigné. Théodore Agrippa d'Aubigné. Écrivain français...
- bas-relief n.m. Sculpture adhérant à un fond, sur lequel elle se détache avec...
- Bernin. Gian Lorenzo Bernini, dit en France le Cavalier Bernin. Sculpteur et architecte italien...
- Biber. Heinrich Ignaz Franz Biber. Compositeur et violoniste autrichien...
- Blow. John Blow. Compositeur anglais...
- Borromini. Francesco Castelli, dit Borromini. Architecte italien d'origine suisse...
- Buxtehude. Dietrich Buxtehude. Compositeur d'origine scandinave...
- Calderón de la Barca. Pedro Calderón de la Barca. Poète dramatique espagnol...
- Callot. Jacques Callot. Graveur et dessinateur français...
- cantate n.f. Composition profane ou religieuse à une ou plusieurs voix, avec accompagnement.
- Caravage. Michelangelo Merisi, dit il Caravaggio, en français le Caravage. Peintre italien...
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- Cavalli. Pier Francesco Caletti, dit Cavalli. Compositeur italien...
- chaire n.f. Tribune ou siège élevé d'où parle le professeur.
- chambre n.f. Pièce d'une habitation où l'on couche.
- classicisme n.m. Ensemble de tendances et de théories, en particulier littéraires, qui se...
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- Clavier bien tempéré (le). Titre de deux recueils de J. S. Bach, comprenant chacun 24 préludes et...
- Clérambault. Louis Nicolas Clérambault. Musicien français...
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- Corelli. Arcangelo Corelli. Compositeur et violoniste italien...
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- Pierre de Cortone. Pietro Berrettini, dit Pietro da Cortona, en français Pierre de Cortone. Peintre et architecte italien...
- plafond n.m. Face inférieure, plane dans l'ensemble, d'un plancher, formant la limite...
- Plaisance. Ville d'Italie, en Émilie, chef-lieu de province, près du confluent de la...
- poème n.m. Ouvrage en vers, d'une certaine étendue ; poésie.
- Pöppelmann. Matthäus Daniel Pöppelmann. Architecte allemand...
- Praetorius. Michael Praetorius. Compositeur et théoricien allemand...
- Prague. Capitale de la République tchèque, en Bohême, sur la Vltava...
- préciosité n.f. Tendance au raffinement dans le jeu des sentiments et dans...
- Puget. Pierre Puget. Sculpteur, peintre et architecte français...
- Purcell. Henry Purcell. Compositeur anglais...
- Quantz. Johann Joachim Quantz. Compositeur et flûtiste allemand...
- Quellin. Famille d'artistes flamands.
- Racan. Honorat de Bueil, seigneur de Racan. Poète français...
- Rastrelli. Bartolomeo Francesco Rastrelli. Architecte d'origine italienne dont la carrière s'est déroulée en Russie...
- Rebel. Jean Ferry Rebel. Musicien français...
- Réforme catholique. Ensemble des réformes entreprises par l'Église catholique en réponse à la...
- requiem n.m. inv. Prière de l'Église catholique pour les morts ; messe pour un...
- Ribera. José de Ribera. Peintre et graveur espagnol...
- rocaille (+) Terrain rempli de cailloux ; amas de petites pierres sur le...
- Rome. Capitale de l'Italie, chef-lieu de province et de la région du Latium...
- Rossi. Luigi Rossi, dit aussi Aloysius de Rubeis. Compositeur italien...
- Rotrou. Jean de Rotrou. Dramaturge français...
- Rubens. Petrus Paulus Rubens. Peintre flamand...
- Saint-Amant. Marc Antoine Girard, sieur de Saint-Amant. Poète français...
- Saint-Pétersbourg. Ville de Russie...
- Salzbourg. Ville d'Autriche...
- Sammartini. Giuseppe Sammartini. Hautboïste et compositeur italien...
- Scarlatti. Alessandro Scarlatti. Compositeur italien...
- Scarron. Paul Scarron. Écrivain français...
- Scève. Maurice Scève. Poète français...
- Scheidt. Samuel Scheidt. Organiste et compositeur allemand...
- Schein. Johann Hermann Schein. Compositeur allemand...
- Schütz. Heinrich Schütz. Compositeur allemand...
- Scudéry. Georges de Scudéry. Écrivain français...
- Solimena. Francesco Solimena. Peintre italien...
- sonate n.f. Composition musicale en un ou plusieurs mouvements, pour soliste ou...
- Sponde. Jean de Sponde. Humaniste et poète français...
- Stamitz. Johann Wenzel Anton Stamitz. Violoniste et compositeur tchèque...
- Stradella. Alessandro Stradella. Chanteur et compositeur italien...
- Sweelinck. Jan Pieterszoon Sweelinck. Compositeur et organiste néerlandais...
- Tartini. Giuseppe Tartini. Violoniste, compositeur et théoricien italien...
- Telemann. Georg Philipp Telemann. Compositeur allemand...
- Tintoret. Iacopo Robusti, dit il Tintoretto, en français le Tintoret. Peintre italien...
- Titelouze. Jehan Titelouze. Compositeur et organiste français...
- Torelli. Giuseppe Torelli. Compositeur et violoniste italien...
- urbanisme n.m. Art, science et technique de l'aménagement des agglomérations humaines.
- Urfé. Honoré d'Urfé. Écrivain français...
- Van Dyck. Ant[h]onie Van Dyck. Peintre flamand...
- Vanbrugh. sir John Vanbrugh. Architecte et dramaturge anglais...
- variation n.f. État de ce qui varie, modification, changement, écart, différence entre...
- Venise. Ville d'Italie, chef-lieu de province et capitale de la Vénétie...
- Verbruggen. Famille de sculpteurs flamands.
- Viau. Théophile de Viau. Poète français...
- Vienne. Capitale de l'Autriche, sur le Danube...
- Vivaldi. Antonio Vivaldi, dit Il Prete rosso (le Prêtre roux). Compositeur italien...
- Voiture. Vincent Voiture. Écrivain français...
- Wesley. Famille de réformateurs et de musiciens britanniques.
- Wölfflin. Heinrich Wölfflin. Historien d'art suisse...
- Wren. sir Christopher Wren. Architecte britannique...
- Würzburg. Ville d'Allemagne (Bavière), chef-lieu de la Basse-Franconie, sur le Main...
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- Chronologie
- vers 1595-1600 Les Amours des dieux, fresque de la galerie du palais Farnèse, à Rome, de ...
- XVIIe s. Maisons des corporations de la Grand-Place, à Bruxelles.
- 1607 L'Orfeo, drame lyrique de Monteverdi.
- 1607 Les Sept oeuvres de miséricorde, grande toile du Caravage.
- 1610 Samson victorieux, peinture de G. Reni.
- 1610 Vêpres solennelles, de C. Monteverdi.
- 1616 La Chasse de Diane, peinture du Dominiquin.
- vers 1618 L'Enlèvement des filles de Leucippe, peinture de Rubens.
- 1631 Début de la construction de l'église de S. Maria della Salute, à Venise, par B. Longhena.
- 1634-1667 Saint-Charles-aux-Quatre-Fontaines, à Rome, par F. Borromini.
- 1639 Hélène Fourment au carrosse, peinture de Rubens.
- vers 1650 L'Extase de sainte Thérèse, groupe en marbre de l'église S. Maria ...
- 1653-1663 Église S. Agnese, sur la place Navone, à Rome, par F. Borromini.
- 1656 Façade de S. Maria della Pace, à Rome, par P. de Cortone.
- vers 1666 Passion selon saint Jean, de H. Schütz.
- 1679-1685 Palais Carignano, à Turin, par Guarino Guarini.
- 1702-1736 Abbaye de Melk, par J. Prandtauer.
- vers 1705 Toccata et fugue en ré mineur, de J.-S. Bach.
- 1705-1722 Palais de Blenheim, à Woodstock (Grande-Bretagne) par J. Vanbrugh.
- 1714-1723 Palais du Belvédère, à Vienne, par L. von Hildebrandt.
- 1715-1739 Église Saint-Charles-Borromée, à Vienne (Autriche), par J. B. Fischer von Erlach.
- 1717 Water Music, de G. F. Händel.
- 1717-1731 Basilique de Superga (près de Turin), par F. Juvarra.
- 1719-1746 Résidence de Würzburg, par J. B. Neumann.
- vers 1720 Assomption de la Vierge à l'abbatiale de Rohr (Bavière), ensemble de E....
- vers 1720 Les 6 Concertos brandebourgeois, de J.-S. Bach.
- 1722 Premier des deux cahiers du Clavier bien tempéré, de J.-S. Bach.
- 1725 Les Quatre Saisons, de A. Vivaldi.
- 1729 Passion selon saint Matthieu, oeuvre de J.-S. Bach.
- 1732-1762 La Fontaine de Trevi, à Rome, par N. Salvi.
- 1734-1739 Pavillon d'Amalienburg, près de Munich, par F. de Cuvilliès.
- 1735 Les Indes galantes, opéra-ballet de J.-Ph. Rameau.
- 1736 Stabat mater, de Pergolèse.
- milieu du XVIIIe s. Fresques et stucs blanc et or, par J. B. Zimmermann, décorant la voûte de l'église de ...
- 1741 Le Messie, oratorio de G. F. Händel.
- 1743 Début de la construction de l'église de pèlerinage de Vierzehnheiligen (Bavière), par J. B....
- vers 1748-1750 L'Art de la fugue, dernier recueil de J.-S. Bach, oeuvre ...
- 1748-1766 Abbatiale d'Ottobeuren (Bavière), par J. M. Fischer.
- 1762 Orphée et Eurydice, de C. W. von Gluck.
- 1770 Église Saint-François-d'Assise à Ouro Preto (Brésil), par l'Aleijadinho.
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