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République tchèque et Slovaquie

Cet article est extrait de l'ouvrage Larousse « Dictionnaire de la musique ».

Suite à l'effondrement de l'empire de Grande-Moravie (906), un État tchèque, non lié à la Slovaquie, a longtemps vécu indépendamment, jusqu'à son annexion par les Habsbourg en 1627.

De son côté, la Slovaquie est restée dans la zone d'influence des puissances installées dans la plaine hongroise et la vallée du Danube (domination ottomane, puis austro-hongroise). L'action missionnaire des frères Constantin (Cyrille) et Méthode (863-864), imposant l'idiome slave pour la liturgie catholique, avait réussi, grâce à une culture religieuse spécifiquement glagolithique (vieux slave commun au nord de la Grèce et à la Moravie), à créer un lien culturel sur l'ensemble du territoire actuel de la République tchèque. La République tchécoslovaque n'a existé en tant qu'État commun à la Bohême et à la Slovaquie que depuis 1918. En 1969, le gouvernement a décrété la fédéralisation de la République démocratique tchécoslovaque en deux États, ayant leurs propres institutions, en particulier culturelles. Le 1er janvier 1993, la République tchèque (capitale Prague) et la Slovaquie (capitale Bratislava, en allemand Pressburg) sont devenus deux États indépendants.

La musique en Bohême

Le chant grégorien se répandit sous l'influence de l'Église de Byzance, dans son cérémonial en langue slave, donnant naissance à de nombreux cantiques populaires, tels les chorals de Saint-Venceslas Hospodine, pomilujny (« Seigneur, ayez pitié de nous », vers l'an 1000), ou Buoh šemohúcí (« Dieu tout-puissant ») et Jezu Christe, štedry kneze (« Jésus-Christ, prince généreux », vers l'an 1100). L'un, d'origine orientale, les autres, romains. On décèle ainsi, dès l'aube d'une musique nationale, le perpétuel équilibre que cherchera la musique tchèque entre les influences orientales et occidentales. Les communautés centrées sur les couvents de prémontrés ou de bénédictins (comme celui de Saint-Pierre de Budeč) s'initient à la pratique du choral, réalisent des « jeux de Pâques », des mystères, tel l'Hymne à saint Aldebert ou le Jeu du guérisseur.

Un âge d'or

Avec l'avènement de Charles IV (1346-1378), de la dynastie des princes de Luxembourg, la Bohême atteint son premier âge d'or musical. Viennent à la cour de Prague, Pétrarque en 1356, le minnesänger tchèque Mühlich, qui ouvre la Bohême à l'influence française préparée par la présence de Guillaume de Machaut en 1340-41. Prague est devenue la capitale de l'Empire romain germanique, s'ouvrant à l'Ars nova florentin, tandis que la chanson profane se répand, enseignée par des maîtres tels que Zapy Záviš et l'évêque Jean de Jenštejn (1350-1400).

Puis l'isolement des pays tchèques pendant les guerres de religion donne aux diverses communautés l'obligation de créer leur propre répertoire de danses, motets à textes multiples, de développer la pratique instrumentale dans ces chanteries évangéliques appelées « fraternitates litteratorum ». L'oppression féodale et la dégradation de l'Église romaine pousse le recteur de Prague, Jean Hus (1371-1415), à la réforme. Brûlé vif en 1415 sur décision du concile de Constance, Hus devient le symbole de la nation tchèque en révolte, pour un temps victorieuse contre le pape et l'empereur.

Ce mouvement révolutionnaire donne sa première unité à un peuple, chantant les chants patriotiques que sont Ktož jsu boži bojovnici (« Vous qui êtes les combattants de Dieu »). Le cantique hussite, dont 77 chants sont conservés dans le cantionnaire de Jistebnice, influence non seulement le chant grégorien tchèque cultivé par les Frères de Bohême, mais aussi les chants luthériens allemands. Avec la restauration du régime féodal (1434), la cour de Georges de Poděbrady, des rois de la famille Jagellon (1471-1526), puis de Rudolf II (1576-1612), s'ouvre successivement aux influences des maîtres de la polyphonie vocale : Philippe de Monte, Ch. Luyton, Jacques Regnart, des musiciens de Bohême, tels Jiří Richnovsk'y, le Slovène Jakob Hand-Gallus, Jean Trojan Turnovsk'y, Ondřej Chrysogonus, Pavel Spongapeus Jistebnick'y, Jan Cnefelius et le plus grand polyphoniste tchèque du xvie siècle, Kryštof Harant, de Polžice et Bezdružice, qui devait mourir sur l'échafaud, après avoir été vaincu à la Montagne Blanche (1620), à la tête de la noblesse tchèque en révolte contre les Habsbourg.

Dans la petite-bourgeoisie et les communautés paysannes regroupées autour de leurs églises ou couvents, fréquemment tenus par des prêtres de l'Unité des frères (ou Frères de Bohême), on revient à un christianisme primitif, privilégiant le cantique populaire que l'on se transmet par recueils entiers (cantionnaire de Šamotuly, 1561 ; de Kralice, 1615).

Il coexiste ainsi quatre sources musicales simultanées : romaine, hussite, luthérienne, allemande et les Frères de Bohême. Cette dernière nous est parvenue, grâce à Jan Blahoslav (1523-1571), évêque de l'Unité des frères, qui faisait rédiger les divers cantiques pratiqués. Lui-même rédige le premier ouvrage tchèque de théorie musicale, Musica (1558). À la fin du siècle, il ne circulait pas moins de 90 000 exemplaires de divers recueils hussites ou latins.

La période baroque (1620-1730)

Après le désastre de la Montagne Blanche rayant l'État tchèque de la carte pour trois siècles, les terres des nobles et des bourgeois sont données à des hobereaux allemands et l'intelligentsia tchèque, pour la première fois, s'expatrie. Ainsi le dernier évêque de l'Unité, Jan Amos Komensk'y (Comenius) [1592-1670] qui fera paraître à Amsterdam en 1659 un cantionnaire de quelque 330 chansons, qui vont se répandre dans leurs traductions latines, allemandes, polonaises. Désormais, le qualificatif de tchèque ne sera pour les cours allemandes qu'une référence, provinciale, d'œuvres réalisées par les laquais que sont les musiciens, instrumentistes ou maîtres de chapelle à leur service.

À cette époque, qui voit l'apogée du style italien, quelques Tchèques comme Adam Michna d'Otradovice (1600-1670) perpétuent la tradition de la musique religieuse, la faisant déjà évoluer de la polyphonie vers la monodie. Sur le plan de l'orchestre, de cuivres en particulier, règnent des maîtres tels que Pavel Josef Vejvanovsk'y (1640-1693), Šimon Brixi (1693-1735), Dimas Zelenka (1679-1745), tandis que Josef Leopold Dukát (1684-1717) peut remettre la tradition bohême au plus grand maître tchèque de l'orgue baroque et de la musique vocale, d'influence vénitienne, Bohuslav Matej Černohorsk'y (1684-1742). Ce dernier crée à Prague une école qui va former les maîtres bohêmes du xviiie siècle. L'opéra italien vient à Prague, mais le public non allemand n'est pas concerné.

De 1720 à 1730, Černohorsk'y forme trois compositeurs qui vont étendre à nouveau le renom de l'école bohème, Jan Zach, František Tůma (1704-1774), Norbert Seger (1716-1782), qui est remarqué par Bach dès 1730, puis l'aîné d'une grande famille de musiciens, František Xaver Brixi (1732-1771), enfin František Václav Habermann (1706-1783), qui introduit la mode italienne, que l'Église de la Contre-Réforme s'efforce de faire pénétrer en faisant exécuter dans les lieux publics les œuvres religieuses de Porpora, Caldara, Vinci, Léo, etc.

La période classique

(1730-1800). Malgré la disparition des couches aisées de la population tchèque, une renaissance culturelle, en particulier musicale, s'amorce grâce aux instituteurs-musiciens des petites villes de Bohême, partageant leur temps entre l'enseignement, l'orgue et la direction de chorales qui chantaient avec le même entrain musique d'église et de divertissement. De ce fait, la frontière entre musique savante et populaire n'a pas de prise sur une vie musicale s'ordonnant selon les obligations du calendrier : fêtes religieuses, danses, réjouissances, où l'on voit les chanteurs devenir instrumentistes. La Bohême voit naître ainsi ses propres chants, où le populaire rejoint le savant. Par contre, la musique écrite continue à se développer presque exclusivement dans le domaine ecclésiastique, telle l'école de Citoliby de Václav Jan Kopřiva (1717-1774), et de son fils Karel Blažej.

Les instrumentistes émigrent dans toutes les cours d'Europe : la famille Stamitz (Stamic), qui fait les beaux jours de la cour de Mannheim, y est rejointe par František-Xaver Richter. De même, les Benda émigrent à la cour de Berlin. Le pianiste Jan Ladislav Dusík (1760-1812) termine sa brillante carrière à Paris, élaborant dans ses véritables poèmes à programme pour piano (Élégie harmonique, le Retour à Paris, Invocation) la voie du romantisme. Suit le corniste Václav Stich (Punto) [1746-1803], qui fait connaître son instrument à Paris, Vienne, Londres, en concerto comme en musique de chambre.

Antonín Rejcha (1770-1836) devient, lui, un véritable Français (naturalisé en 1829), succédant au fauteuil de Boieldieu à l'Institut. L'importance de ses travaux théoriques est telle que ses divers traités ont servi à former Berlioz, aussi bien que Wagner et Franck.

L'autre grande voie d'émigration intéressait l'Italie. Josef Mysliveček (1737-1781) y rencontre Mozart, à Bologne (1770), qui devint son protégé. Connu sous le pseudonyme d'« il divino Boemo », il est à la base du renouveau de l'opéra italien et de la musique de chambre de Mozart. On trouve Herman-Antonín Jelínek ((1709-1779) au couvent des Prémontrés de Milan, Václav Pichl (1741-1805), élève de Zach, à la cour milanaise de l'archiduc Ferdinand. L'ensemble des compositeurs et musiciens tchèques de l'époque séjournèrent plus ou moins longtemps à Vienne, au gré des volontés de la cour dont les membres partageaient fréquemment leur temps entre la capitale impériale et leurs terres bohêmes.

S'étaient ainsi fixés à Vienne : Jan Křtitel Vaňhal (1739-1813), symphoniste prolixe, Léopold Koželuh (1747-1818), successeur de Mozart comme maître de chapelle de la cour, Pavel Vranick'y (1761-1820), auteur de l'opéra Oberon qui inspira Weber, son frère, Antonín (1756-1808), qui imprime une note spécifiquement tchèque à ses quatuors de la maturité (1790). Les deux derniers compositeurs bohêmes s'installant à Vienne et qui devinrent les amis de Haydn, Mozart, Beethoven, Schubert, sont Vojtěch Jírovec (1763-1850), créateur de la symphonie bohême classique, et Jan Hugo Voříšek (1791-1825), excellent pianiste, dont l'œuvre de clavier appelle Schubert.

Deux noms peuvent être retenus pour leur activité en Russie : Jan Antonín Marès, corniste, et Jan Práč (1730 ? – 1798), éditant en 1790 à Saint-Pétersbourg un recueil de chants russes et ukrainiens.

Quelques musiciens restent au pays : František Xaver Dušek (1739-1799), pianiste, musicien de chambre, qui héberge plusieurs fois Mozart à Prague ; Jakub Jan Ryba (1765-1815), mélodiste imprégné des chansons bohêmes, qui permet au patrimoine vocal de passer à Pavel Křížkovsk'y (1820-1885).

Reste Václav Jan Tomášek (1774-1850), pianiste, théoricien, professeur, qui va permettre le rayonnement d'un romantisme national : il fonde sa propre école de musique en 1824, concurrençant le conservatoire de culture allemande ouvert en 1811.

La période romantique et le réveil national

(1800-1890). L'année 1803 voit se créer un groupement de musiciens bohêmes (la Societa) qui donne des concerts réguliers ; en 1808 naît une Association pour le développement de l'art musical en Bohême, qui permet l'ouverture d'un conservatoire en 1811. La première mission de ce dernier est essentiellement instrumentale : former des exécutants pouvant ensuite faire carrière dans les orchestres européens. De l'école de Bedřich Vilém Pixis, puis Mořic Mildner sortent des violonistes virtuoses tels que Josef Slavík (1806-1833), Reymund Dreyschock (1824-1869), Jiří Vojtečh Kalivoda (1800-1866), Ferdinand Laub (1832-1885).

Pavel Křížkovsk'y écrit de nombreux chœurs partant de mélodies populaires moraves, qui sont encore chantés aujourd'hui concurremment avec ceux de Dvořák, Smetana et Janáček. Vers 1840 paraissent des lieder tchèques, proches par l'esprit du lied allemand, à la base de la Guirlande de chants patriotiques de František Jan Škroup (1801-1862), qui écrit en 1826 le premier opéra en langue tchèque, Drátenik (« le Raccommodeur de porcelaine »).

Alors que quelques membres des classes aisées, des juristes dans le cas de Leopold Eugen Měchura (1804-1870) et Bedřich Kittl (1809-1868), connaissent quelques succès à l'étranger avec des cantates et opéras aux livrets tchèques, des instituteurs tels que František Matěj Hilmar (1803-1881) redonnent vie à la musique de danse, alliant la polka, la valse à des figures spécifiquement tchèques telles que třasák (trémousseuse), rejdovák, skočná (sauteuse), sousedká (bourrée lente).

Puis vient Bedřich Smetana (1824-1884). Profondément influencé par Liszt, Berlioz, Schumann et Chopin, Smetana possède cette dimension européenne qui va donner au Théâtre tchèque provisoire (fondé en 1862), puis à l'association progressiste Umělecká Béseda (Union des artistes) une œuvre pour la scène qui impose la culture tchèque, tout en la resituant dans le romantisme musical d'époque. La première des Brandebourgeois en Bohême le 5 janvier 1866 reçut un accueil triomphal. Puis la Fiancée vendue consolide pour toujours l'alliance de sujets populaires avec une musique savante digne des grandes scènes européennes. L'opéra historique Dalibor (1867) reste incompris, le public attendant une nouvelle « fiancée vendue ». L'œuvre ne fut réhabilitée qu'en 1886, alors que Smetana venait de disparaître, sourd et aliéné (12 mai 1884). Il laissait aux Tchèques un cycle de poèmes symphoniques, Ma Vlast (1874-1879), qui, depuis cent ans, sert de référence, si ce n'est d'hymne, à la musique nationale tchèque.

Épigone de Brahms pour le public germanique, Antonín Dvořák (1841-1904) va chercher en Angleterre et aux États-Unis une consécration internationale. Elle devait être définitive par l'audience de ses cinq dernières symphonies et de ses cinq derniers quatuors à cordes. Mais ce sont ses quatre poèmes symphoniques sur la Guirlande de Karel Jaromír Erben, l'Ondin, la Sorcière de midi, le Rouet d'or et le Pigeon des bois, qui forment le véritable testament spécifiquement tchèque que Dvořák léguait à ses successeurs du xxe siècle : Suk, Novák et surtout Janáček.

De même, l'ensemble de l'œuvre dramatique de Zdeněk Fibich (1850-1900) permettait à la ballade romantique allemande de devenir spécifiquement tchèque : citons Sarká (1897) et son dernier cycle pianistique Nálady, dojmy a upomínky, journal intime qui devait provoquer ceux de Suk, Janáček et Martinů.

À côté de ces gloires nationales, des compositeurs plus éclectiques apportent leur pierre à l'édifice d'une musique tchèque spécifiquement nationale : le flûtiste Vilém Blodek, les chefs d'orchestre Karel Bendl, Karel Kovařovic, le mélodiste spontané qu'était Oskar Nedbal, créateur de l'opérette tchèque, à l'exemple viennois de la dynastie des Strauss, le pianiste Josef Richard Rozkošn'y.

De 1890 à 1939

Cette riche période débute sur une querelle des anciens et des modernes, aux implications politiques. Tel clan se réclame de Smetana pour affirmer que Dvořák est un compositeur surestimé, tandis que les modernistes reprochent à Smetana ses compromis avec le public de langue allemande. C'est Josef Bohuslav Foerster (1859-1951) qui établit une sorte de trait d'union entre l'époque glorieuse de Smetana et le xxe siècle. Symphoniste, lyrique mélancolique, il permet à la Bohême de passer insensiblement d'une veine patriotique à un impressionnisme chaleureux et tendre, avec lequel la vitalité explosive des œuvres d'un Leoš Janáček fera un contraste saisissant. La grandeur sensuelle des cantates dramatiques d'un Vitězslav Novák (1870-1949) vient encore augmenter le caractère brutal de l'irruption des rapsodies et opéras frénétiques de Janáček. Seule l'œuvre de Josef Suk (1874-1935) fait l'unanimité des tenants d'un romantisme traditionnel et des activistes ouverts aux influences de Debussy et du premier Stravinski. Otakar Ostrčil (1879-1935) se situe dans le sillage de Mahler et sera sensible à la polyphonie de Schönberg.

Le plus grand compositeur tchèque de cette époque reste le Morave Leoš Janáček (1854-1928), œuvrant dans un contexte spécifiquement populaire, en donnant naissance à cette « vibration affective », une identification à la vie et à la nature qui rend immédiatement grandiloquente et passéiste toute l'œuvre de ses meilleurs contemporains, de Novák à Suk. Ces derniers voient ainsi leur fin de carrière obscurcie par cette vague de fond morave que seuls les musiciens d'après-guerre commencent à endiguer.

Dans le sillage de l'intellectualisme formel d'un Novák ou de l'impressionnisme d'un Suk, exerce tout un lot de compositeurs tchèques et slovaques, tels que Rudolf Karel, Ladislav Vycpálek, Jaroslav Kříčka, Otakar Zich, Boleslav Vomáčka (1887-1965), Jaroslav Jeremiáš, Otakar Šin, brillants contrapuntistes. Mais on doit à de nombreux élèves de Novák et Foerster l'excellence des écoles de composition tchèque du xxe siècle, enseignée tout d'abord essentiellement à Prague, puis à Brno : ainsi Otakar Jeremiáš, Karel Boleslav Jirák, Vilém Petrželka, Jaroslav Kvapil, Jaroslav Kříčka, Osvald Chlubna (1893-1971), admirateur de R. Strauss, Václav Kálik (1891-1951), František Pícha (1893-1964).

La création de la République tchécoslovaque, aux lendemains de la Première Guerre mondiale, coïncide avec la reconnaissance par les siens du génie de Janáček, musicien d'avant-garde, largement sexagénaire. Les vieux maîtres voyaient leurs élèves attirés par le parisianisme stravinskien, mais également de Prokofiev et de l'école des Six ; d'autres écoutaient Wozzeck à Vienne, alors que la musique « révolutionnaire » de Hindemith intéressait ceux qui cherchaient un nouvel ordre sonore, indépendant de Schönberg. Puis viennent les échos du jazz, le modernisme du premier Chostakovitch, celui du Nez et de Lady Macbeth de Mtsensk. Il se fait encore une scission entre les tenants d'un certain sentimentalisme issu de Dvořák et ceux qui préfèrent l'ordre réaliste plus spectaculaire de Stravinski.

Un créateur domine cette période de recherche, Alois Hába (1893-1973), précurseur de la rencontre de la musique occidentale avec les musiques non écrites extra-européennes. Ses études sur les micro-intervalles étonnent encore les spécialistes qui puisent dans ses théories les musiques athématiques aux nombreux clusters d'après 1960.

De cette période d'entre-deux-guerres émerge Bohuslav Martinů, brillant épigone à ses débuts d'un Roussel et d'un Stravinski et dont l'œuvre immense ne compte plus que des chefs-d'œuvre à partir de l'exil américain.

Quelques noms émergent de cette période de profonde influence occidentale, parmi les compositeurs restés en Bohême : Pavel Bořkovec, Emil Hlobøil, Iša František Krejčí, František Bartoš (1902-1973), Karel Janaček (1904-1972), le plus grand théoricien tchèque de notre siècle, Karel Šrom, le violoniste František Drdla, le pianiste Rudolf Frimml, Jaroslav Řídk'y, Dalibor C. Vačkár (1906-1954), le symphoniste Zdeněk Folprecht (1900-1961), le frère d'Alois Hába, Karel. Quelques créateurs s'essaient à l'opéra populiste sur les traces de Weill et Eisler : le pianiste Jaroslav Ježek, Vít Nejedl'y (1912-1945). Reste la fille de Václav Kaprál, Vítězslava Kaprálová, disparue à 25 ans, digne pendant tchèque de Lili Boulanger.

La période contemporaine

L'occupation allemande contraint les nombreux musiciens d'origine juive soit à fuir, soit à se cacher, soit à faire front. Ce fut le cas de Ervín Schulhoff (1894-1942), à la fois citoyen soviétique, juif et communiste. Arrêté par la Gestapo, puis déporté au camp de Wurzburg, il y mourait. Il a laissé une importante création dominée par sa musique de chambre, trois Quatuors à cordes, Cinq Pièces pour quatuor, Sonates pour violon et piano (2), Sextuor à cordes, ainsi que de nombreux cycles pianistiques assimilant avec tendresse et humour les rythmes jazzifiants des danses d'époque, ainsi que l'influence de Hába et Stravinski. Son chef-d'œuvre s'est révélé être la tragi-comédie les Flammes (Plameny) sur le mythe de Faust (Brno, 1932). Gideon Klein (1919-1945), Viktor Ullmann (1898-1944), Pavel Haas (1899-1944) enfermés au camp de Theresienstadt (Terezín) puis morts en déportation, ont réussi à écrire des partitions de « ghetto » tardivement redécouvertes. Le chef d'orchestre-compositeur Karel Ančerl (1908-1973) [auteur d'une Sinfonietta dans la tradition de Janáček] et la basse Karel Bermann (1919), également compositeur, survivront à la déportation.

Au lendemain de la libération, Martinù (1890-1959) n'est pas là, retenu au États-Unis par une chute aux suites dramatiques. Le musicien mourra sans avoir revu sa terre natale, mais en laissant une œuvre « américaine » grandiose. Rafael Kubelik (1914), le fils du grand violoniste Jan Kubelik (1880-1940), prend la direction de la Ceská filharmonie (Philharmonie tchèque). Le « Coup de Prague » installe l'ordre « socialiste » dans lequel la culture est une arme essentielle de propagande. L'aspect positif de cette prise en main reste la création de quelques orchestres « nationaux » à Brno, Ostrava, Olomouc, Plzeň, Bratislava, Košice… En 1946 est institué le festival du Printemps de Prague (Pražke jaro), qui devient une vitrine d'une vie musicale brillante mais sous contrôle. Les artistes soviétiques en sont les invités privilégiés. D. Oïstrakh, E. Mravinski, K. Kondrachine, E. Svetlanov, S. Richter, E. Guillels… font la gloire de ces semaines de Mai, toujours introduites par une exécution de Ma vlást de Smetana et closes par la 9e Symphonie de Beethoven. Le Philharmonie tchèque fait alors honneur à sa réputation sous les baguettes de ses chefs, Karel Ančerl (1955-1968), puis Václav Neumann (1969-1991). L'Union des compositeurs (1949) surveille et encourage un style académique dans la ligne soviétique, qu'illustrent Václav Dobias (1909-1978), Jiří Pauer (1919) ou Oldřich Flosman (1925). La personnalité la plus indiscutable de cette époque demeure Miloslav Kabeláč (1908-1979), organiste, symphoniste doué d'un souffle généreux, qui laisse quelques partitions exemplaires, telles l'Improvisation sur Hamlet (1963) et huit Symphonies écrites pour des formations chaque fois différentes. Klement Slavický (1910), héritier à la fois de Janáček, dont il fut l'élève à l'orgue, et de Josef Suk, constitue une œuvre d'abord vivifiée par le folklore, puis poursuivie dans un style à la fois vigoureux et élégiaque dans ses Sinfoniettas (1o, 1939, 2o, 1961, 3o, 1980, 4o, 1982), Fantaisies pour piano, sur des danses moraves, chœurs, et des pièces instrumentales tels que Sonates et Quatuors (2), Trialog… L'œuvre laissée par Jan Kapr (1914-1988), dévolue à la grande forme (dix Symphonies, six Quatuors, Concertos…), deviennent « avant-gardistes » au lendemain des « événements d'août 1968 », tels les Codes pour piano, percussion et bande magnétique (1966) ou les Exercices pour Gydli (1968) pour soprano, flûte et harpe, proches de Berio. Sa 8e Symphonie, « Les cloches de Prague », fut ovationnée à Munich (1970). Pour faire connaître la musique contemporaine, quelques compositeurs-chefs d'orchestre et instrumentistes créent un ensemble instrumental, les Musica viva pragensis, animés par les compositeurs Jan Rychlík (1916-1964), Marek Kopelent (1932), dirigés de 1963 à leur dissolution par Zbyněk Vostřák (1920-1985), avec l'assistance, entre autres, du clarinettiste Milan Kostohryz. Ils font découvrir aussi bien l'école américaine de Varèse, Cage, Carter que l'école post-webernienne, Messiaen et Boulez. Parallèlement, l'ensemble Komorní harmonie (« Harmonie de chambre »), dans son fief du Théâtre de la Balustrade, fait connaître aussi bien les partitions de Janáček que de Stravinski. Son chef est un jeune musicien, Líbor Pešek (1933), qui va devenir une des grandes baguettes de sa génération. Son compositeur-animateur se nomme Jan Klusák (1934) qui, dans le sillage de Berio et de l'école américaine (Carter en particulier), rend d'abord hommage à Webern avec les Cinq Inventions (1961-65), puis exorcise la conjonction Mahler-Schönberg avec les Variations sur un thème de Gustav Mahler (1960-62) ­ l'adagietto de la 5e Symphonie ­, et a poursuivi une œuvre, essentiellement de chambre, dont quatre Quatuors (no 3 – 1975, no 4 – 1990), dans un style expressionniste post-sériel.

L'école de Brno, avec Miloslav Ištvan (1928-1990), Alois Piňos (1925), Josef Berg (1927-1971), Pavel Blatný (1931), reste orpheline de Jan Novák (1921-1984), réfugié en Italie aux lendemains des « événements de 1968 ». Ce dernier, élève de Bořkovec à Prague, puis de Martinù à New York, laisse une œuvre, d'abord chantante et volubile avec ses Carmina Sulamitis (1947), puis densifie son discours dans sa dernière période en entrant dans la mouvance post-debussyste de Boulez.

À côté des dodécaphonistes à leurs débuts, puis « polystylistes », que sont Vostřák, Rychlík, Jarmíl Burghauser (1921), Ctirad Kohoutek (1929), Václav Kučera (1929)…, appuyés par le théoricien que fut Vladimír Lebl (1928-1987), évoluent quelques créateurs indépendants tels que Ilja Hurník (1922), pianiste, influencé par la musique française de Debussy, celle du premier Stravinski comme de Poulenc. Son ballet Ondráš (1950), Maryka (1948-55), cantate folklorique, ou les Fables d'Ésope précèdent une période plus avant-gardiste. Deux autres compositeurs affirment leur style sans cultiver la cantate académique. Le premier est Viktor Kalabis (1923), musicien intransigeant d'abord influencé par l'école française et le premier Stravinski, avant de se soumettre à l'éthique bartokienne (Komorní hubda op. 21, 1963, Variations symphoniques op. 24, 1964) puis à l'écriture sérielle (Accents pour piano op. 26, 1966). Il a su imprimer sa marque par l'ensemble de ses cinq Symphonies (no 2 « Sinfonia pacis » op. 18 [1961], no 3 op. 33 [1970], no 4 op. 34 [1972], no 5 op. 43 [1975-76]) et de ses sept Quatuors. Le second est Jindřich Feld (1925), également élève de Ridky, mais dont le style possède une liberté et une invention dans la tradition tchèque. Il s'est fait connaître par ses partitions des années soixante, Trois Fresques (1963), 4e Quatuor (1965) et 1re Symphonie (1966). Ses partitions récentes, plus enjouées, possèdent l'apparente facilité du dernier Martinù en étendant ses conquêtes du domaine instrumental à l'invention chorale. À la fin des années soixante il faut connaître, parmi les traditionalistes, Vladimir Sommer (1921) resté dans l'héritage de Prokofiev, Lubor Bárta (1928-1972), mélodiste post-bartokien, dont l'œuvre est instrumentale dominée par ses Quatuor (3) et des Concertos (4), celui pour alto (1957) étant dédié à Milan Skampa, l'altiste du Quatuor Smetana. Les tenants de la « musica nova » se sont regroupés autour de Rychlík et Vostřák et forment la génération des compositeurs « modernes » de la nouvelle République tchèque. Tout d'abord Marek Kopelent. Découvert à Darmstadt par son 3e Quatuor (créé en 1963 par les Parrenin), puis ovationné à Donaueschingen lors de la création de Matká (1964), fresque pour flûte et chœur mixte, il a pris rang auprès des créateurs de l'époque avec Snéhah, cantate pour soprano, saxophone-alto et orchestre de chambre (1967), qui le rapproche de l'école boulézienne Soleil des eaux et Marteau sans maître). La Legenda « De passione sancti Alberti Martyris », commande de l'automne de Varsovie (créée en septembre 1981) propose une synthèse entre la tradition séculaire slave des bylines et les « dits » des troubadours modernes. Luboš Sluka (1928), à la veine lyrique intimiste, s'est fait connaître par sa musique de chambre (sonates) et vocale (le Langage des fleurs, cycle de mélodies sur des poèmes de R. Desnos [1972]). Son aîné, Petr Eben (1929), interné à Buchenwald à quatorze ans, pianiste et organiste, est un compositeur qui a tenté l'alliance entre la tradition médiévale (entre autres, grégorienne) et de la Renaissance avec l'écriture d'aujourd'hui. Son œuvre est d'abord vocale Chants d'amour (6) [1951], Chants d'amour et de mort (1958), Poèmes de Rilke (6) [1961], l'oratorio Apologia Socratus (1967), la cantate Pragensia pour chœur et instruments anciens (1972), puis s'est étendu au domaine symphonique avec Vox Clamantis et les Nocturnes de Prague et, évidemment, à l'orgue (Concertos compris). Jan Tausinger (1921-1980), musicien tôt disparu, se fit remarquer par son sens dramatique et une utilisation expressionniste de l'écriture sérielle : Canto di speranza (1965), et son testament patriotique, la Sinfonia bohemica (1973-75). Luboš Fišer (1935) s'est rapidement imposé avec ses Quinze feuillets d'après l'Apocalypse de Dürer (1964), jouant sur une écriture modale archaïsante faite de courtes cellules différenciées par le timbre et quelques procédés aléatoires. Il a poursuivi avec Caprichos (1966) pour deux chœurs et les Lamentations sur la destruction de la ville d'Ur (1971) pour trois récitants, soprano, baryton, chœur d'enfants jouant sur des effets de scansion et de déclamation. Depuis, il s'en tient à cette veine expressionniste avec le Requiem, Crux, Double pour orchestre, Concerto pour piano, Quatuor (créé par le Quatuor Talich). Ivana Loudová (1941) s'est fait connaître par Spleen, le Concerto pour percussion, orgue et harmonie et des pièces vocales. On peut citer des musiciens comme Jiří Teml (1935) et Ivo Bláha (1939), particulièrement à leur aise dans le domaine instrumental, comme le prouvent les trois Quatuors qui sont respectivement à leur catalogue.

Dans le domaine des réalisations électro-acoustiques, les créateurs persistant dans cette voie ouverte par Kabeláč, Herzog, Kučera, Růžička… se nomment Jaroslav Krček (1939) avec le conte biblique Raab, la femme de petite vertu (1971), Karel Odstrčil (1930), le producteur des Voskových figur (figures de cire, 1967-89), empruntant les voix aussi bien de Kafka, Curie, Gandhi ou Hemingway) et Milan Slavický (1947), fils de Klement, avec, par exemple, Apologie du clavecin (musique concrète, 1970). Ce musicien-metteur en onde a écrit d'autres partitions significatives, un Concerto pour violon, Chemin du cœur (1975) et sa série des Brightening (I à V). Le dernier volet est une composition électroacoustique sous-titrée Automne de Prague relatant la fin du « socialisme » en novembre 1989. Plus traditionnelle et éclectique s'avère l'œuvre de son compatriote Ivan Kurz (1947) qui s'est signalé à la critique internationale par des partitions comme Absorption (1981), Rêverie, musique électronique (1982).

L'après-révolution « de velours »

Quelques musiciens ont tenté de poursuivre les manifestations qui permettaient à la littérature contemporaine de s'exprimer, telles les « Semaines musicales de création contemporaine » (Týden nové tvorby) de mars, désormais dégagées de toute pression politique. D'autres ont voulu faire table rase de l'« ancien régime ». La soudaine confrontation internationale, l'obligation de rentabiliser immédiatement toute manifestation culturelle, ont fait ajourner de nombreux projets attendant un hypothétique mécène. Désormais, la nouvelle génération de compositeurs nés après la guerre s'exprime sans contrainte, qu'ils aient été aidés par l'ancien régime ou non. Même si certains se sont retrouvés provisoirement au purgatoire, la jeune école « minimaliste » a effectué sa percée, avec Petr Kofroň (1955), Martin Smolka, Miroslav Pudlák… en pouvant s'appuyer officiellement sur le groupe de création Agon. D'autres, comme Pavel Kopecký (1949), avec sa réalisation acoustique Réverbération pour violoncelle et bande magnétique, Jan Jirasek (1953) dans son ballet Labyrinthe, se sont référés également à Cage, Crumb, Wolf… sans rien abdiquer d'un mode spécifiquement tchèque de narration. Un compositeur aussi expérimenté que Pavel Blatný n'a pas craint d'écrire des cantates sur des textes du conteur tchèque Karel Jaromir Erben (1811-1870), à l'exemple de Dvořák.

Aujourd'hui, la création tchèque est à nouveau libre, comme en 1918. L'enthousiasme peut paraître moindre, un demi-siècle d'« occupation » ayant profondément modifié les messages et leurs modes d'expression. Pendant quelques années, les « résistants » règnent encore en maîtres. Par contre, les jeunes instrumentistes n'ont que faire du poids de l'histoire et ont soif de liberté d'entreprendre, quitte à parfois pousser à l'extrême leur individualisme. Instrumentistes et compositeurs ont retrouvé leur spontanéité, tant pour poursuivre leur quête du monde de Kafka que de celui, plus porteur et plus optimiste, de Čapek et de Patočka.

La musique populaire

Carrefour naturel de l'Europe, écartelée entre ses attractions Nord-Sud (Vienne/Berlin) ou Est-Ouest (Hongrie-U. R. S. S./ France, Allemagne, États-Unis), la Bohême ne recèle que peu de mélodies populaires profanes archaïsantes. La mine d'or qu'est la région d'Ostrava (le pays des Lachs ou Lachie) sert depuis trois siècles à alimenter la production populaire, basée sur des mélodies dont le rythme est accentué sur la deuxième syllabe, conformément à un dialecte différent du tchèque savant dont l'accentuation naturelle est sur la première syllabe. De Křížkovsk'y à Eben, en passant par Novák et Janáček, les la'sske tance lient étroitement la musique de danse à la musique instrumentale. La nature modale de ces trésors populaires a donné son authenticité à la multitude d'harmonisations réalisées depuis un siècle.

La musique en Slovaquie

On y décèle l'avènement du grégorien dans une langue slave liturgique spécifique dès 900. Bien qu'interdite par Rome (885), celle-ci permet la création d'un répertoire, comme l'attestent les nombreux cantionnaires, de Nitra (vers 1160) par exemple. Ce sont les igrics, jongleurs slaves, qui répandent la pratique musicale galante ou courtoise, alors que le peuple s'exprime par la polyphonie vocale. L'Antiphonaire d'Anna Weiland de Bratislava (1572) renferme quelque quatre cents compositions à plusieurs voix. La vie musicale reste centrée sur les principales communautés religieuses : Košice, Bratislava, Levoca, Bardejóv.

À l'époque baroque, les échanges se multiplient avec la plaine hongroise, permettant aux œuvres de Janos Sigismond Kusser et de l'organiste Jan Simbrack'y (1620-1657) de présenter une musique religieuse proche de S. Scheidt ou de Praetorius. Sur le plan instrumental, l'influence hongroise reste prépondérante : danses des luthistes Bakfark et Balassi, Codex de Vietorísz (1664). Les traces écrites de cette époque sont dues à des moines franciscains, le père Pantoléon Roškovsk'y, Edmund Pascha (1714-1772), connu pour ses messes de Noël. Au moment de la première réforme, de l'écrasement des hussites, le chant populaire arrive à se perpétuer grâce à quelques cantionnaires, protestants (Cithara Sanctorum, 1636) ou romains (Cantus catholici, 1655).

Période baroque et classique

Les nombreux princes allemands et hongrois tiennent cour dans leurs fiefs et font venir des musiciens du niveau de Haydn, Mozart, provoquant l'intérêt des classes aisées slovaques qui n'ont pas été décimées par la Contre-Réforme. Les deux maîtres slovaques les plus réputés sont alors Antonín Zimmermann (1741-1781), que d'aucuns considèrent comme autrichien, qui fut le maître de chapelle du prince Batthyaní organiste de la cathédrale de Bratislava (Presbourg), auteur de symphonies, concertos, sonates pour clavier, d'un singspiel (Narcisse et Pierre), d'un mélodrame (Andromeda und Perseus) qui fut donné à Budapest et Vienne, et l'équivalent du Tchèque Vejvanovsk'y qu'est Jiří Druzečky (1745-1819), auteur de sérénades, parthias pour instruments à vent, d'opéras et de ballets.

On peut également citer le pianiste František Pavol Rigler ( ? – 1779), qui sera le professeur de J. N. Hummel, le chef d'orchestre et fondateur de la Cirkevnehó hudobnehó spolku (Société de musique religieuse) en 1828 à Bratislava, Heinrich Klein (1756-1832), son successeur, Josef Kumlík (1801-1869), qui donne la première à Bratislava de la Missa solemnis de Beethoven en 1835.

Dans les autres centres slovaques, on peut citer Ludovít Sklaník (1783-1848), moine prémontré, maître de chapelle du couvent de Rožňava, son frère, František (1777-1841), exerçant à Košice, l'archiviste Ján Čaplovič (v. 1720-1780), exerçant à Banská Bystrica, Augustín Šmehlík (1770-1854), moine piariste exerçant à Trenčin.

L'avènement d'une école nationale slovaque

La naissance d'une école slovaque ne se fit pas grâce à un musicien de la dimension d'un Smetana. Ce sont des humanistes, instituteurs, poètes, sans formation musicale, tels que Martín Szuchan'y (1792-1834 ?), Ladislav Füredy (1794-1850) qui recueillent et harmonisent les premières chansons slovaques. Il n'y a guère que le prêtre défroqué Jan Leloslav Bella (1843-1936) qui commence un véritable recensement scientifique, puis introduit la chanson slovaque dans la musique savante. Mikuláš Schneider-Trnavsk'y (1881-1958) écrit de nombreux lieder sur des textes slovaques authentiques : Slovenska ludové piesne (1923), 50 slowakische Volkslieder (1943), dont s'inspire l'école actuelle, Ivan Hrušovsk'y par exemple. De même, le père d'Alexander Moyzes, Mikuláš (1872-1944), exploite la même source d'inspiration dans sa musique de chambre.

Le premier opéra slovaque, Detván, n'est donné qu'en 1928, écrit dans un style presque wébérien par Vilima Figuš (1875-1937), et dirigé par Oskar Nedbal. Reste l'école de piano de Frico Kafenda (1883-1963), qui enseigna à E. Suchoň, J. Zimmer.

Au lendemain de la Première Guerre mondiale, malgré l'ouverture à Bratislava d'un conservatoire en 1919 et d'un opéra en 1920, l'essentiel de l'activité vient de Brno et Prague, grâce aux efforts de V. Novák. En 1948, les possibilités sont tout autres. C'est l'État qui finance la création de la Philharmonie slovaque (1948), permet de faire connaître l'œuvre d'Alexander Moyzes, dont les neuf symphonies, les opéras Krútnava et Svätopluk servent d'exemple à une pléiade de jeunes compositeurs dont les plus connus sont, dans la première génération, Eugen Suchoň et J. Cikker, qui enseignent au conservatoire auprès de Moyzes dans la génération d'après-guerre, František Babušek (1905-1954), Šimon Jurosvsk'y (1911-1963), Andrej Očenáš (1911), Ladislav Holoubek (1913), Jozef Kresánek (1913-1986), profondément influencé par Bartók, le symphoniste Dezider Kardoš (1914-1991), Oto Ferenczy, Jan Zimmer, etc. De fait toute une génération qui, sous la conduite d'A. Moyzes, a cherché dans la musique d'Honegger, de Chostakovitch, Prokofiev, Bartók, Stravinski, un langage adapté à son lyrisme naturel.

La dernière génération commence à se poser les mêmes problèmes de langage, expérimentant la musique électronique comme Peter Kolman (1937) ou Ladislav Kupkovič (1936), dans le studio de Bratislava créé après une visite de Pierre Schaeffer, ou ressassant un néoclassicisme parfois ingénieux comme Ladislav Burlas (1927), Roman Berger (1930), Dušan Martinček (1936), alors qu'Ivan Hrušovsk'y ou Juraj Hatrík (1941) jouent d'un sérialisme modal au lyrisme convaincant. Ilja Zelenka (1932) semble influencé par l'école allemande, celle de Blacher, puis du studio de Cologne (Eimert, Stockhausen).

Depuis 1951, Bratislava est devenue un centre musical important, comportant un Institut de musicologie (dirigé par L. Burlas), une chaire de musicologie à l'université J.-A. Komensk'y (tenue par Jozef Kresánek), enfin des collections d'archives, qui séparent, depuis 1969, la Matica slovenska de la Musica antiqua Bohemica. Chaque année, les journées musicales de Bratislava rassemblent les principales formations de jeunes, classiques, folkloriques ou de variétés.

La chute du mur de Berlin et la fin de la période soviétique (1990) n'ont amené que progressivement des modifications à la politique culturelle slovaque restée centralisée, essentiellement par le désengagement de l'État dans le financement des orchestres, firmes d'édition et festivals. Les échanges internationaux se sont rapidement développés, préparés par le précédent fédéralisme tchéco-slovaque, remettant en honneur la tradition chorale, les liens avec l'Ukraine toute proche et avec les pays latins (Italie et France). La totale indépendance atteinte en 1993 vis-à-vis de Prague a été ressentie avec fierté pour ce qui concerne la création proprement slovaque, avec dureté pour les instrumentistes professionnels.