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prélude

Frédéric Chopin
Frédéric Chopin

Cet article est extrait de l'ouvrage Larousse « Dictionnaire de la musique ».

Genre musical qui a pris plusieurs formes dans l'histoire de la musique occidentale, avec certaines constantes.

Normalement et en mettant à part le prélude d'opéra traité à la fin de cet article, il s'agit d'une pièce musicale destinée à un instrument soliste (rarement à la voix ou à l'orchestre) qui a pour fonction d'introduire à une autre pièce de caractère plus composé (alors que la forme du prélude est souvent libre, et son style proche de l'improvisation). Le prélude, en tant qu'œuvre écrite, est d'ailleurs issu des improvisations introductives des luthistes, des organistes, quand ils essayaient leur instrument, se mettaient en train, affirmaient la tonalité, etc. L'équivalent du prélude se retrouve dans certaines musiques non européennes, la musique indienne, par exemple, avec ses alaps, improvisations de rythme fluide, où l'on « touche » l'instrument et où on dessine peu à peu la figure du « mode » utilisé (raga). Le prélude est donc souvent, à maints égards, la musicalisation, l'intégration musicale de ce moment presque informel où l'interprète prend contact avec l'instrument, le prend en main, pour l'accorder (luthiste, guitaristes), l'essayer, le faire résonner, se le mettre en doigts, etc., et il utilise de manière privilégiée les modes de jeu spécifiquement instrumentaux : traits, accords arpégés, ornements. En quelque sorte, il affirme l'instrument et son accord déroule un discours musical abstrait.

À partir de la fin du xixe siècle, le prélude est aussi devenu, avec Hummel et Chopin, un genre pianistique, consistant en une ou plusieurs pièces autonomes (qui ne préludent plus à… un autre mouvement), pièces assez brèves et de forme libre, souvent regroupées en cahiers et en recueils qui embrassent la totalité des 24 tons majeurs et mineurs (comme l'avait fait le cycle de Jean-Sébastien Bach, le Clavier bien tempéré, avec ses 48 préludes et fugues).

Différents types de prélude

Howard Ferguson propose, avec pertinence, de distinguer 3 types de préludes : le prélude qui a une suite spécifique, c'est-à-dire intégrée dans un ensemble où il prélude à une autre pièce particulière (premier type) ; le prélude unattached, c'est-à-dire destiné à introduire toute pièce de même tonalité pour le même instrument ­ il est publié par recueils de plusieurs préludes et constitue le second type (les Préludes de choral, dans l'Église protestante, destinés à introduire le chant d'un choral en le paraphrasant, seraient une forme particulière de prélude unattached) ; et enfin, le prélude tout à fait indépendant, comme les préludes pianistiques de Chopin, Debussy, etc.

La littérature musicale du xvie et du xviie siècle proposait de très nombreux préludes des deux premiers types, parfois sous le titre d'intonazione, de toccata, d'intrada, de ricercare, etc. On en trouve dans les Fiori musicali, pour orgue, de Frescobaldi (1635), dans le Fitzwilliam Virginal Book (1609-1619). Mais les premiers préludes notés sont apparus au début du xve siècle (tablature d'orgue d'Adam Ileborgh, 1448), et, auparavant, ils étaient pratiqués couramment par les instrumentistes sans être notés (cf. chansons polyphoniques de la Renaissance).

Le prélude non mesuré, à la française, où ne sont notées que les notes de base de l'improvisation, en rondes sans barre de mesure, témoigne de cet état primitif : il serait né chez les luthistes, dont l'instrument nécessite un long accord, et la vérification de cet accord en faisant courir les doigts librement sur les cordes. Les premiers préludes non mesurés pour luth datent de 1630 environ. On en trouve, par la suite, pour la viole et, surtout, pour le clavecin, chez Louis Couperin, D'Anglebert, Nicolas Lebègue, Louis Marchand. Leur style est souvent proche de la « toccata », ou bien du « tombeau » en hommage à des sommités disparues. Leur partition se présente comme un canevas de notes « flottantes » (aucune durée n'étant marquée), qu'il s'agit d'arpéger, d'ornementer, de relier, de rythmer, d'harmoniser librement, dans un rythme non pulsé (ce caractère non pulsé du prélude non mesuré, comme dans l'alap indien, est à relever).

Au xviie siècle, et dans la première moitié du xviiie siècle, c'est le prélude du premier type qui prédomine, servant à introduire une fugue, ou une suite de danses. Chez Bach, les Suites anglaises se distinguent des Suites françaises par la présence d'un prélude avant les danses proprement dites. Dietrich Buxtehude contribue à développer le genre prélude et fugue, que Jean-Sébastien Bach va porter à son apogée (notamment avec les 48 préludes et fugues du Clavier bien tempéré). La musique occidentale a connu peu de formes aussi expressives dans leur concision et leur juxtaposition brutale que les préludes et fugues de Bach.

Le xviiie siècle « galant » ayant généralement délaissé la fugue (sauf dans quelques œuvres isolées), on voit réapparaître le couple prélude et fugue surtout au xixe siècle, mais déjà dans une optique néoclassique, en référence à Bach ­ père de la musique ­, ainsi en est-il des 6 Préludes et fugues op. 35 de Mendelssohn (1832-1837), de la Fantaisie et fugue de Liszt sur les lettres B, A, C, H, des 2 Préludes et fugues de Brahms pour orgue (1856-57), ou du Prélude, choral et fugue, pour piano, de César Franck (1884). C'est au xixe siècle que le prélude devient un genre plus spécifiquement pianistique : le prélude du second type (unattached) s'est perpétué avec les 50 Préludes op. 73 de Moscheles, écrits en 1827, et qui affichent un propos pédagogique, tout en cherchant, à l'instar du Clavier bien tempéré, à épuiser toutes les tonalités. Cette formule, inspirée de Bach, d'un cahier de 24 préludes parcourant tous les tons majeurs et mineurs et cherchant plus ou moins à exprimer un ethos, un climat propre à chaque ton, sera reprise dans l'op. 67 de Johann Nepomuk Hummel (1814-15), puis illustrée par Frédéric Chopin (24 Préludes op. 28, 1836-1839), Stephen Heller (op. 81, 1853), Charles-Valentin Alkan (op. 31, 1847), César Cui (op. 64, 1903), Ferrucio Busoni (op. 37, 1879-80), etc. Il s'agit alors de préludes indépendants, du troisième type : le prélude a coupé le cordon ombilical avec sa fonction primitive d'introduction.

Les préludes de Chopin

L'édition française des Préludes de Chopin, pour piano, fut dédiée à Camille Pleyel, leur éditeur, à qui Chopin en avait vendu d'avance le projet. Chopin les écrivit sur une période assez longue, et les termina à Majorque (lors de son séjour sur cette île avec George Sand), assemblant les 24 pièces qui composent l'ensemble comme les pièces très disparates et variables d'une mosaïque dissymétrique et cependant très cohérente. Ils se souviennent très librement des préludes du Clavier bien tempéré, que Chopin se jouait quotidiennement. Schumann nota dans un article leur aspect d'« esquisses », de « commencements », parlant même de « ruines », de « plumes d'aigle détachées », alors qu'il s'attendait à retrouver l'esprit large et ample des Études. Liszt en souligna, lui, l'allure « improvisée » (« tout y semble du premier jet, d'élan, de soudaine venue »). De fait, avec ces 24 pièces ordonnées tonalement selon le cycle des quintes (de plus en plus de dièses, puis, dans les tons bémolisés, de moins en moins de bémols, chaque pièce dans un ton majeur étant suivie d'une pièce dans son relatif mineur), Chopin compose un microcosme de ses styles, de ses manières, de ses humeurs. On y trouve des « nocturnes », des « études », une esquisse de mazurka, une autre de marche funèbre, et quelques pièces assez inqualifiables d'un style sauvage et douloureux (Prélude no 2 en la mineur, no 24 en mineur). On sent qu'il a cherché à rendre chaque pièce aussi imprévisible et asymétrique que possible par rapport à la précédente.

Le prélude, avec Chopin et ceux qui l'ont suivi dans cet esprit, ne se définit plus comme un genre, une fonction, mais comme un concept, un état d'esprit, une inspiration : volontiers virtuose, lié au caprice du moment, mais ouvert sur un avenir dont la figure ne sera pas précisée ; non assujetti par une forme préétablie qui oblige la musique à retourner sur ses pas, à se récapituler, à se refermer sur un appel, ce prélude « en soi », s'il introduit à quelque chose, c'est à son prolongement imaginaire dans l'esprit de l'auditeur. Ainsi le prélude no 7 en la majeur, de 16 mesures seulement, semble n'être qu'un thème noté à la hâte sur un bout de papier à musique, en laissant à l'imagination le soin de le développer, de le traiter. Liszt avait raison de se référer à la littérature et à l'usage qu'elle fait de la note, du brouillon, du fragment, comme tremplin pour la rêverie. Par opposition aux formes classiques, pour la plupart, architecturées selon des arches plus ou moins symétriques, (selon le plan exposition-voyage-retour), le prélude est dans la musique occidentale, qu'il soit du premier, du second ou du troisième type, un genre fondamentalement asymétrique, comme le sont les organismes vivants ; il est le mouvement de la vie, ne revient pas sur ses pas, ne conclut pas et fuit en avant, ou, au contraire, trébuche rapidement. Chez Chopin, il est parfois à la limite d'être de la « musique conceptuelle », de la « musique imaginaire » : on sent bien comment la plupart de ses 24 préludes pourraient se développer, se boucler, et c'est par rapport à ce « possible » que nous écoutons certaines de ces esquisses, comme si elles étaient à compléter.

Qu'il soit de Bach ou de Chopin, le prélude s'autorise souvent de ce qu'il est situé dans l'« avant », de ce que ce n'est pas encore le moment d'être sérieux, définitif, pour s'offrir de grandes licences d'écriture ; il est comme un bouillonnement vital plus ou moins anarchique, celui d'une « libido » pas encore canalisée, structurée, et il renvoie à une espèce d'état d'enfance, d'irresponsabilité avant la loi des adultes. Il sera bien temps, plus tard, de faire quelque chose qui « se tienne » ; c'est le temps « non mesuré » (au figuré et, parfois, au propre), avant le temps compté et mesuré, symétrique, prévisible de la forme classique.

En même temps, chaque prélude de Chopin est unique, se situe dans une région particulière ; chaque prélude est comme un geste saisi dans son élan, et transcrit tel quel. C'est de l'aquarelle ou de la calligraphie japonaise : le geste doit être le bon, il n'y a pas de retouche possible. On peut aussi comprendre ces 24 préludes de Chopin comme une œuvre unique, une composition de gestes ou un « roman par lettres », dans lequel les vides, les sous-entendus comptent autant que ce qui est écrit.

Les préludes de Debussy

Avec l'ensemble des 24 préludes pour piano de Chopin, l'ensemble des préludes de Debussy est le plus célèbre ; mais, au contraire des préludes de Chopin, ceux de Debussy sont moins célèbres comme « ensemble » que comme « collection » de pièces dont certaines sont très belles et sont connues indépendamment de l'ensemble. Ces préludes sont d'ailleurs parus en deux séries de douze, la première publiée en 1910, la seconde en 1913. On sait qu'ils comportent tous un titre imagé renvoyant à des impressions de nature, de plein air, des situations, des personnages, mais que ces titres, qui peuvent renvoyer à une sorte de « programme », ne trônent pas en tête de chaque morceau, mais sont renvoyés, selon le vœu de Debussy, à la fin de chaque morceau, où ils sont imprimés discrètement comme un point d'orgue ultime. Raison alléguée pour cette coquetterie : éviter de faire apparaître les préludes comme de la « musique à programme », illustrant un propos. Comme si, somme toute, la musique préludait ici à son titre ou, plutôt, aux échos de ce titre et de la musique mêlés dans l'imaginaire de l'auditeur. Seulement, on a eu vite fait de connaître, d'annoncer et d'entendre ces préludes sous leur post-titre, devenu titre conventionnel. Ici encore, l'ensemble se présente comme microcosme de l'univers du compositeur.

Le premier cahier des préludes de Debussy comprend : 1)lent et grave (Danseuses de Delphes) ; 2)modéré (Voiles) ; 3)animé (le Vent dans la plaine) ; 4)modéré (Les sons et les parfums tournent dans l'air du soir), titre repris d'un vers de Baudelaire ; 5)vif (les Collines d'Anacapri) ; 6)triste et lent (Des pas sur la neige) ; 7)animé et tumultueux (Ce qu'a vu le vent d'Ouest) ; 8)très calme et doucement expressif (la Fille aux cheveux de lin), cette pièce serait issue d'une mélodie de jeunesse anciennement écrite pour Mme Vasnier ; 9)modérément animé (la Sérénade interrompue) ; 10)profondément calme (la Cathédrale engloutie) ; 11)capricieux et léger (Danse de Puck), allusion au lutin du Songe d'une nuit d'été de Shakespeare ; 12)nerveux et avec humour (Minstrels) ; allusion aux musiciens noirs des music-halls américains.

Le second cahier (1912-13) : 1)extrêmement égal et léger (Brouillards) ; 2)lent et mélancolique (Feuilles mortes), 3)mouvement de habanera espagnole (La puerta del vino), une porte de Grenade dont Manuel de Falla avait envoyé à Debussy la carte postale ; 4)rapide et léger (Les fées sont d'exquises danseuses) ; 5)calme (Bruyères) ; 6)dans le style et le mouvement d'un cake-walk (General Lavine Eccentric), allusion à une marionnette comique de music-hall présentée aux Folies-Bergère ; 7)lent (la Terrasse des audiences au clair de lune), titre emprunté à un livre de Pierre Loti sur l'Inde ; 8)scherzando (Ondine) ; 9)grave (Hommage à S. Pickwick Esq.), c'est-à-dire au héros de Dickens ; 10)très calme et doucement triste (Canope), une ancienne ville égyptienne sur le Nil ; 11)modérément animé (Tierces alternées) ; 12)léger, égal et lointain (Feux d'artifice).

Ces préludes sont souvent de grandes pièces assez développées, relativement symétriques et fermées sur elles-mêmes, et indépendantes chacune les unes des autres : la seule loi qui règle leur ordonnance est celle de diversité et de contraste. Le prélude, selon Debussy, ne garde de sa définition première que la liberté d'allure et de conception. Il en est plus ou moins de même des préludes pour piano de Rachmaninov op. 23 (1903) et 32 (1910), Scriabine (90 Préludes), Martinů, Chostakovitch, Olivier Messiaen (8 Préludes, 1929), Frank Martin (8 Préludes, 1948), Georges Migot, mais aussi Fauré, Florent Schmitt, Satie, etc. Marius Constant a présenté, en 1959, 24 Préludes pour orchestre, qui essayaient d'appliquer à l'orchestre la conception chopinienne : grande concision, unité organique de l'ensemble conçu comme microcosme, recherche de variété et d'exploration imprévisible des possibles. Les préludes pour orchestre de Liszt (1854) sont en réalité un poème symphonique inspiré par des poèmes de Joseph Autran, et une citation de Lamartine.

Les préludes d'opéra

Les préludes d'opéra, voire d'oratorio (cf. la Création de Haydn), sont un cas particulier d'ouverture. Par rapport à l'ouverture classique, ils ont pour caractéristique de participer déjà à l'action et d'échapper au moule classique. On emploie ce terme, dans l'opéra, surtout pour Wagner, dont le prélude de l'Or du Rhin, introduisant à toute la Tétralogie, peut être baptisé « prélude des préludes » : fondé sur les harmoniques de mi bémol, ce flux harmonique continu et originel, dont les principaux motifs de la Tétralogie sortiront par complexification et différenciation, ne se présente rien de moins que comme une genèse de la musique elle-même, une cosmogonie. On parle aussi de prélude pour les introductions symphoniques de tous les actes d'un opéra (par ex., prélude du troisième acte de Lohengrin).