pastorale
Cet article est extrait de l'ouvrage Larousse « Dictionnaire de la musique ».
Genre dramatique qui relate les exploits amoureux de bergers et de bergères, situés dans un cadre naturel, un havre idyllique de bonheur et de paix, comme celui d'Arcadie, où habitent Pan, le dieu des bergers, et Alphée, celui des fleuves.
La poésie de la pastorale est la première à s'agrémenter entièrement de musique, pour être chantée, dansée et non pas parlée. Dans son Dictionnaire de la musique (1703), S. de Brossard définit la pastorale comme un « Chant qui imite celuy des Bergers, qui en a la douceur, la tendresse, le naturel, etc. C'est aussi souvent une pièce de musique faite sur des paroles qui parlent des mœurs, ou qui dépeignent les amours des Bergers, etc. ». Cette définition sera reprise et quelque peu amplifiée par J.-J. Rousseau (1777), après avoir été illustrée par son opéra champêtre le Devin du village (1752).
En souvenir de l'Antiquité, des Idylles de Théocrite et des Églogues de Virgile, la pastorale a survécu tout au long du Moyen Âge, notamment en France (troubadours, trouvères) sous forme de pastourelle, chanson aristocratique, allégorique, courtoise, la bergère étant l'objet désiré et le cadre, un pré bordé d'une haie dorée. Mais le Jeu de Robin et Marion d'Adam de la Halle constitue déjà une véritable pastorale mise en musique. L'époque à laquelle la pastorale dramatique va devenir la favola in musica, nom usuel des premiers opéras, remonte à la fin de la Renaissance en Italie. Dès la fin du xve siècle, la poésie pastorale se transforme en pièce dramatique pour être ensuite mêlée de musique. Selon Gian Battista Guarini, la nouvelle forme est née à Ferrare en 1554, avec la représentation de la pièce d'Agostino Beccari Il Sacrificio, dotée de musique par Alfonso Della Viola. La popularité de la pastorale sera bientôt assurée grâce à deux œuvres théâtrales majeures, traduites dans toutes les principales langues d'Europe : Aminta de Torquato Tasso (1573), encore assez proche de l'églogue et, surtout, Il Pastor fido (1581-1590) de Guarini, source des textes d'un très grand nombre de madrigaux polyphoniques et monodiques. Au cours du xviie siècle, ces deux modèles seront adaptés et imités jusqu'à épuisement de la matière littéraire. Pour les premiers opéras créés à Florence et si proches encore de la déclamation, O. Rinuccini, disciple du Tasse, écrit les livrets de Dafne (1597) et d'Euridice (1600) sur des contes mythologiques tirés d'Ovide, et notamment mis en musique par Jacopo Peri. A. Striggio reprend le thème du second pour l'Orfeo de Monteverdi en 1607. À ses débuts, l'opéra est exclusivement un spectacle de cour, donné à l'occasion d'un mariage princier ou d'une visite mémorable. Le prologue sert à honorer les principales personnalités présentes et les lie à l'action qui doit se terminer par le triomphe du bien sur le mal. Le rôle allégorique des personnages ici et dans la pastorale est, comme toujours, important. Ainsi la pastorale proprement dite restera un spectacle essentiellement aristocratique. En revanche, les éléments de la pastorale peuvent se mélanger librement à d'autres genres (Oratorio de Noël), chez Haendel (le Messie) et chez Corelli (Concerto de Noël).
En France, après une tentative intitulée le Triomphe de l'amour (1654) de Michel de La Guerre, sur une série de chansons de Charles de Beys, Pierre Perrin appelle sa Pastorale d'Issy (1659) « Première comédie française en musique représentée en France ». La pastorale française (sans musique) atteint un premier sommet au début du xviie siècle avec le roman pastoral de H. d'Urfé, Astrée (1607-1628). Le genre est ensuite développé par les poètes précieux, par Racan (les Bergeries, 1619), puis par Gombauld (Amaranthe), Segrais (Églogues de M. de Segrais) et Gilbert, qui écrivait des pastorales pour la reine Christine de Suède, dont il était le secrétaire. La poésie pastorale des « précieuses » appelait la musique, mais jusqu'alors n'a réussi qu'à inspirer d'innombrables airs et ballets de cour. Quant aux spectacles d'opéra, ils sont italiens, imposés par Mazarin à la cour de France. À partir des éléments du ballet de cour, le ton pastoral de la poésie précieuse, le goût pour les chœurs, pour la danse, et quelques éléments italiens (déclamation en musique adaptée à la langue française), Lully peut créer un opéra français. Au sujet de la pastorale, R. Rolland déclare : « Il n'y a presque pas d'opéra de Lully où cette poésie de la nature, de la nuit, du silence ne s'exhale. » C'est aussi en raison des lois de la pastorale que la nouvelle tragédie lyrique possède un prologue allégorique et une fin heureuse, source caractéristique de tant de livrets maladroits. La liste des opéras de Lully commence et prend fin avec deux vraies pastorales : les Fêtes de l'Amour et de Bacchus (1672) et Acis et Galathée (1686).
Éloigné de la cour, Marc-Antoine Charpentier compose un nombre non négligeable de petites pastorales religieuses ou profanes, destinées en grande partie à être représentées chez la princesse de Guise, dans son hôtel du Marais. Encore une fois, on y retrouve le thème des premières pastorales avec la Descente d'Orphée aux Enfers (v. 1685). À cette époque, un seul opéra italien est donné en France : il s'agit d'une pastorale, Nicandro e Fileno de P. Lorenzani (Fontainebleau, 1681). Quant à l'Académie royale de musique, l'opéra pastoral ou la pastorale héroïque y figurent assez souvent à l'affiche (Issé, de Destouches, 1697 ; Aréthuse, de Campra, 1701 ; Zaïs, de Rameau, 1748 ; Acanthe et Céphise, de Rameau, 1751 ; Daphnis et Églé, de Rameau, 1753, sans oublier une pastorale en langue d'oc de Mondonville, Daphnis et Alcimadure, 1754). En fait, la pastorale ne cessera d'exercer son influence sur l'opéra qu'à la Révolution. Pendant environ deux siècles, elle a régné sur la musique vocale profane et marqué la musique religieuse et instrumentale. Presque tous les compositeurs, à un moment ou un autre de leur carrière, ont contribué à son développement. De l'époque romantique à nos jours, le terme pastorale a été employé dans une œuvre lorsque y apparaît une atmosphère champêtre.
Avec l'ouverture des premiers théâtres publics à Venise (1637), la pastorale subit un déclin en faveur de l'opéra héroïque ou historique (Cavalli/Busenello : La Didone, 1641 ; Monteverdi/Busenello : L'Incoronazione di Poppea, 1643). Le rôle des chœurs, essentiel dans les premiers opéras-pastorales, se modifie ; s'ils demeurent toujours présents, leur participation devient progressivement muette et, fréquemment, seul le livret indique qu'ils participent à une scène (cori de soldati, di cacciatori, di ninfe, etc.). Vers la fin du xviie siècle, A. Scarlatti, grâce à l'Accademia degli Arcadi (fondée en 1689), qui relance la forme, peut composer un nouveau type de pastorale intime caractérisée par un effectif vocal et instrumental réduit, sans chœurs, et donné chez des particuliers. Ainsi, en 1690, La Rosaura est représentée pour fêter un double mariage dans la famille Ottoboni. Ce genre d'ouvrage sera exploité par Haendel dans ses pastorales Il Pastor fido (1712) et Acis et Galatea (1720). Tout au long de cette période, la cantate profane porte le flambeau de la pastorale, même lorsque cette dernière est délaissée par le théâtre.
Enfin, il faut constater l'existence en Italie de la pastorale dans la musique religieuse, traitant en particulier l'histoire de la Nativité du Seigneur, notre sauveur et « bon pasteur », et dont les premiers exemples sont les œuvres vocales du Sicilien F. Fiammengo (Pastorali concenti al presepe, 1637). Cette tradition se poursuivit en Autriche (Werner, Haydn), et les œuvres de ce type citent volontiers des mélodies populaires. La pastorale s'adapta par la suite à la musique instrumentale (« Symphonies pastorales » de Bach ou du Messie de Haendel). Quelquefois les compositeurs ont été tentés par la pastorale proprement dite (R. Strauss : Daphne, 1938 ; B. Britten, le Songe d'une nuit d'été, 1960). L'élément pastoral dans la musique est un vaste sujet ; dans ses rapports avec cet art, il reste encore en France aujourd'hui en grande partie inexploré.