oratorio

Cet article est extrait de l'ouvrage Larousse « Dictionnaire de la musique ».

Genre de musique vocale dramatique à sujet religieux, ne faisant pas, en général, l'objet de représentations scéniques.

L'oratorio italien

Si profondes que soient les racines musicales de l'oratorio, c'est un phénomène d'ordre essentiellement politique ­ la Contre-Réforme ­ qui amena la cristallisation du genre au cours de la première moitié du xvii^e siècle. Parmi les répercussions musicales du renouveau de l'Église catholique, on connaît bien les recommandations du concile de Trente (1545) concernant l'intelligibilité des paroles et condamnant les éléments profanes dans les œuvres sacrées. Mais la Contre-Réforme eut aussi pour conséquence la fondation d'ordres religieux nouveaux et combatifs, dont l'un au moins, l'ordre des Oratoriens, fit de la musique un véhicule privilégié dans la diffusion de la foi.

Le succès du genre

Vers le milieu du xvi^e siècle, Filippo Neri, fondateur des Oratoriens, organisa de vastes rassemblements à caractère non liturgique, où l'on entendait des sermons agrémentés de morceaux de musique vocale. Un rapport de Neri adressé au pape indique on ne peut plus clairement la fonction de ces morceaux : « La pratique démontre que l'alternance des exercices spirituels sérieux, accomplis par des personnes sérieuses, et des plaisirs de la musique spirituelle […] permet d'attirer une assistance plus vaste et plus variée. »

Le succès de ces intermèdes musicaux fut tel que les réunions de fidèles organisées par les oratoriens prirent progressivement l'allure de concerts, et que le mot « oratoire » en vint, dans le deuxième quart du xvii^e siècle, à désigner non seulement le lieu de ces assemblées, mais aussi le genre de musique que l'on y jouait. Un voyageur français de l'époque, Maugars, nous en relate le déroulement : « Les voix chantoient une histoire du Vieil Testament, en forme d'une comédie spirituelle, comme celle de Suzanne, de Judith et d'Holoferne, de David et de Goliat. Chaque chantre représentoit un personnage de l'histoire et exprimoit parfaitement bien l'énergie des paroles. Ensuite, un des plus célèbres prédicateurs faisoit l'exhortation, laquelle finie, la Musique récitoit l'Évangile du jour, comme l'histoire de la Samaritaine, de la Cananée, du Lazare, de la Magdelaine et de la Passion de Nostre Seigneur : les Chantres imitant parfaitement bien les divers personnages que rapporte l'Évangéliste. » À la pratique décrite par Maugars se substitua l'habitude d'exécuter un seul oratorio en deux parties (une avant le sermon, l'autre après), afin de retenir jusqu'au bout l'attention des fidèles. Mais les sujets cités dans sa description se maintinrent pendant toute l'histoire de l'oratorio : l'Ancien et le Nouveau Testament étaient des mines inépuisables de livrets, à quoi s'ajoutaient encore l'hagiographie et la tradition allégorique.

Le premier oratorio qui mérite considération pose, cependant, d'emblée le problème de la définition du genre : la Rappresentazione di Anima e di Corpo de Cavalieri, donnée en 1600 à la Chiesa Nuova, fut présentée sous une forme scénique, contrairement à ce qui devait devenir l'usage de l'oratorio italien baroque. Mais cette œuvre avait un caractère expérimental et ne peut encore être placée dans aucune catégorie précise. Cavalieri avait longuement séjourné à Florence, où il avait participé aux recherches qui aboutirent à la création de l'opéra : sa Rappresentazione constitue donc, à Rome, l'équivalent de l'Euridice de Peri, dont elle est exactement contemporaine. Les deux œuvres partagent les mêmes procédés musicaux, en particulier, la « déclamation chantée », et démontrent d'entrée de jeu que l'opéra et l'oratorio étaient voués à employer un langage identique tout au long de leur histoire.

Le genre se mit véritablement à fleurir dans les années 1660 avec, comme principaux compositeurs, Mazzocchi et, surtout, Carissimi. Leurs œuvres se caractérisent essentiellement, comme les opéras vénitiens ou romains de la même époque, par une grande souplesse formelle, qui permet la juxtaposition ou l'enchaînement de courts morceaux de styles différents : récitatifs, ariosi, airs et chœurs souvent monumentaux.

Mais l'oratorio ne tarda pas à sortir du contexte paraliturgique des églises ou des oratoires : les grands aristocrates et les cardinaux romains virent le prestige que pouvait leur apporter ce genre musical nouveau, et organisèrent chez eux de somptueux concerts. Citons le prince Ruspoli, patron de Caldara, et le cardinal Ottoboni, employeur d'Alessandro Scarlatti, chez qui l'oratorio perd toute attache avec la prière et la prédication, et devient une manifestation purement musicale. C'est dans leurs palais que Haendel fit exécuter La Resurrezione et Il Trionfo del Tempo e del Disinganno (1708) avec une magnificence bien éloignée de la simplicité des premiers oratoires. Le faste de ces occasions ne s'étendait cependant qu'aux décors, à l'exclusion de tout costume analogue à celui des chanteurs d'opéra : les oratorios italiens, comme parallèlement les oratorios allemands, ne furent joués sur scène qu'à de très rares exceptions.

L'évolution du genre

Cet élargissement du cadre social de l'oratorio s'accompagna de profonds bouleversements dans sa structure dramatique et musicale : la fluidité du discours, typique de l'époque de Carissimi, fit place, au cours de la seconde moitié du xvii^e siècle, à une polarisation progressive entre l'air et le récitatif, pour aboutir à une alternance régulière des deux formes. La participation orchestrale augmenta, la ritournelle initiale s'allongea, le style vocal se fit de plus en plus virtuose ; parallèlement disparurent les parties narratives, tandis que les morceaux choraux se bornaient à réunir les différents personnages dans un ensemble final. Cette transformation de l'oratorio s'effectua certainement en relation avec son entrée dans des lieux profanes, de même que l'importance accordée au brillant de l'exécution correspondait, à la même époque, à une forte ascension des chanteurs dans le monde musical. Il ne faut cependant pas en conclure à une sécularisation de l'oratorio : l'opéra et la cantate participaient eux aussi à la même évolution formelle, hors de tout contexte religieux, et les musiciens ne firent qu'étendre des techniques de composition semblables à tous leurs domaines d'activité, l'écriture chorale mise à part. Les principaux compositeurs de cette période sont Legrenzi, à Venise, Colonna, à Bologne, et, à Rome, Stradella, Caldara et surtout A. Scarlatti, qui composa plus de trente oratorios. La Juditha triumphans de Vivaldi (1716) constitue un cas exceptionnel, tant par les caractéristiques propres au style de Vivaldi que par les circonstances particulières de sa création : le contexte de l'Ospedaletto, à Venise, entraînait l'emploi de la langue latine, l'exclusion de voix masculines et la présence de chœurs plus nombreux que chez les contemporains de Vivaldi. Tout aussi difficiles à classer sont les oratorios viennois de Fux, qui perpétuent, dans les années 1730, un style d'écriture contrapuntique que la plupart de ses contemporains avaient abandonné.

L'oratorio de type métastasien

Plutôt que les termes de « galant », de « préclassique » ou de « napolitain », nous utiliserons l'expression « de type métastasien » pour qualifier l'oratorio de l'énorme production qui va des années 1720 à la fin du xviii^e siècle, en passant par la Betulia liberata de Mozart (1771), Il Ritorno di Tobia de Haydn (1775) ou encore Abramo e Isacco de Myslivecek (1777). Comme dans l'opéra, en effet, l'oratorio a été dominé par Métastase, librettiste de génie, abbé de surcroît, dont chacun des sept livrets à thème sacré a été mis en musique plus d'une vingtaine de fois. Ce répertoire reste encore en grande partie inconnu, et l'on ne peut ici qu'en rapporter les caractéristiques principales : la prééminence de l'air da capo, l'abondance des passages de virtuosité vocale, et le nombre de chœurs plus élevé que dans l'opéra de la même époque. Un des rares représentants de l'oratorio de type métastasien que l'on joue encore, la Betulia liberata, composée par Mozart à l'âge de quinze ans, contient des morceaux d'une beauté un peu archaïque ; mais c'est là une œuvre correspondant à un stade tardif du genre, qui porte déjà trop nettement l'empreinte personnelle de Mozart pour que l'on puisse en tirer des conclusions sur le style général de la période. Le livret d'Il Ritorno di Tobia de Haydn n'est pas de Métastase, mais il est de type métastasien.

Haendel et l'oratorio anglais baroque

Quelques œuvres à sujet biblique mises à part, l'oratorio anglais naquit avec Esther de Haendel (1718), oratorio composé pour le « grand salon » du duc de Chandos. Le sort du genre en Angleterre se joua quatorze ans plus tard, lorsque Haendel décida de reprendre son oratorio au King's Theatre de Haymarket. L'évêque de Londres s'opposa à la représentation d'une œuvre à sujet religieux sur une scène profane, et Haendel fit exécuter Esther, comme tous ses oratorios ultérieurs, en version de concert (en « nature morte », comme l'avait remarqué un de ses contemporains). Une tradition moralisante a fait accréditer la légende que c'est par piété que Haendel avait délaissé le domaine de l'opéra italien pour l'oratorio anglais. Il est maintenant bien établi que Haendel a longtemps composé dans les deux genres à la fois, et que seules des contraintes d'ordre financier l'ont obligé, en 1741, à abandonner l'opéra. De 1742 (le Messie) à 1752 (Jephté), Haendel donna un nouvel oratorio par an en moyenne, en général au Théâtre royal de Covent Garden ou au Haymarket. Bien qu'il eût écrit deux oratorios en italien lors de son séjour à Rome, ses oratorios anglais se situent sur un tout autre plan que ceux que l'on représentait en Italie à la même époque. À l'alternance d'airs et de récitatifs s'ajoute une participation chorale massive, rendue possible par l'absence d'action scénique : il n'y avait plus, dès lors, le moindre inconvénient à reléguer les solistes au second plan, derrière des chœurs souvent très développés, combinant ou alternant l'écriture contrapuntique ou le style homophonique. Le chœur intervient souvent dans le Messie, en raison de sa nature non dramatique, et, plus encore, dans Israël en Égypte, où l'élément soliste est presque inexistant. Les airs eux-mêmes se ressentent d'un contexte différent de la scène d'un théâtre : les schémas da capo sont en minorité dans tous les oratorios de Haendel, sauf Esther (son premier essai dans le genre), et dans des œuvres aux implications particulièrement profanes, Susanna et Theodora. Cette caractéristique s'explique en partie par l'absence d'« airs de sortie » pour les personnages, en partie par l'abandon progressif des chanteurs italiens : pour des raisons à la fois financières et linguistiques, les vedettes de l'opéra ont progressivement cédé la place à des chanteurs anglais, moins épris de virtuosité vocale mais capables d'une communication plus directe avec le public.

Haendel eut des émules en Angleterre, comme Greene, Boyce et Arne. L'oratorio anglais resta cependant un genre peu représenté au xviii^e siècle : les divertissements royaux et aristocratiques étaient plus rares et moins somptueux que ceux des cours continentales et séparaient nettement les cérémonies solennelles (avec anthems) des réjouissances profanes. En l'absence de grandes fêtes religieuses comme en Italie, l'oratorio se trouva, en général, relégué au contexte exclusivement laïc des concerts et des théâtres. Le premier oratorio à avoir été joué dans un lieu consacré est le Messie, que Haendel reprit en 1750 dans la chapelle du Foundling Hospital à des fins charitables. Un tournant capital fut la grande « Haendel Commemoration » de 1784 à l'abbaye de Westminster : ce festival a assuré aux oratorios de Haendel une continuité d'exécution qui ne s'est jamais arrêtée jusqu'à ce jour.

L'oratorio en France jusqu'à la Révolution

Le genre semblait avoir pris, au xvii^e siècle, un départ prometteur : Marc Antoine Charpentier, maître de chapelle de plusieurs églises parisiennes, séjourna à Rome dans les années 1660 et donna, à son retour, une série d'oratorios latins aux dénominations diverses (canticum, historia, dialogus, méditation) qui montrent une forte influence de Carissimi. À la mort de Charpentier, l'oratorio français ne réussit pas cependant à s'implanter, pour des raisons à la fois musicales et sociologiques. Contrairement à l'Italie, l'opéra n'était pas un pôle de créativité capable d'entraîner dans son sillage la composition de drames musicaux à thème religieux. La France ne comptait pas non plus, à la différence des pays luthériens, une multiplicité de grandes villes au public bourgeois pieux et épris de musique. Ce n'est qu'à l'arrivée de Mondonville à la direction du Concert spirituel, en 1755, que l'oratorio en français fit son entrée dans la vie musicale parisienne ; il ne subsiste malheureusement presque aucune partition de cette période. L'oratorio ne devint une composante régulière du Concert spirituel qu'à partir de 1774, date à laquelle Gaviniès, Leduc et Gossec assumèrent la direction de l'institution. La seule œuvre de cette période qui ait fait l'objet d'une reprise moderne est le Carmen seculare de Philidor (1779-80), dont la composition a cependant été suscitée par les milieux littéraires et musicaux de Londres. Les quatre « messes-oratorios » de Lesueur, exécutées à Notre-Dame en 1786 et 1787, constituent des expériences formelles intéressantes, mais elles sont restées sans descendance.

L'oratorio allemand jusqu'à Haydn

Si l'on met à part un certain nombre de « dialogues », tels le « Vater Abraham » de Schütz (v. 1625) ou les œuvres dramatiques de Buxtehude exécutées à Lübeck (seconde moitié du xvii^e siècle), les débuts de l'oratorio allemand se confondent avec les développements de la Passion. Sans doute faut-il voir là un effet de la religion luthérienne, car l'épisode de la Passion met l'accent à la fois sur la solitude du Christ et sur la responsabilité personnelle du pécheur devant la souffrance de Jésus. L'implication du fidèle dans les événements de la Passion est matérialisée par les nombreux chorals qui viennent en rythmer la narration : plus que dans les pays catholiques se trouvaient ainsi mêlées la représentation d'un drame et l'entreprise d'édification (le service divin) qui lui servait de cadre. La première Passion de ce type est la Passion selon saint Jean de Thomas Selle (1643), qui comporte trois « intermèdes » employant un chœur, des instruments et des solistes vocaux. Le plus grand représentant du genre fut tout d'abord Heinrich Schütz.

Le xviii^e siècle

C'est cependant dans la première moitié du xviii^e siècle que la Passion connut son développement le plus important, sans doute sous l'impulsion de l'opéra en vogue à Hambourg dans les dernières années du xvii^e siècle. La postérité a retenu les deux Passions existantes de Jean-Sébastien Bach, mais de nombreuses œuvres importantes ont été perdues, de la plume de Mattheson ou de Telemann, qui composa une Passion par an entre 1722 et 1767. Comme en Italie, l'oratorio allemand passa rapidement des églises aux salles de concerts ou à tous lieux permettant de grands rassemblements, comme le Drillhaus (caserne) de Hambourg. Un texte de Carl Philipp Emanuel Bach, en préface aux Israélistes dans le désert (1769), exprime clairement ce processus de désacralisation : « Cet oratorio a été composé de telle façon que l'on puisse l'exécuter dans toutes les communautés chrétiennes, non seulement à l'occasion de quelque festivité, mais à tous les moments que l'on voudra, dans l'église ou hors de l'église, pour la seule louange de Dieu, mais aussi sans incitation particulière. »

Le courant religieux du xviii^e siècle avait ainsi débordé le cadre de la prédication pour se teindre de préromantisme et devenir une des composantes de la nouvelle identité allemande dans le domaine littéraire et artistique. C'est ainsi que le Messie de Klopstock trouve un écho chez Telemann (Sing, unsterbliche Seele, 1759), l'Enfance du Christ et la Résurrection de Lazare de Herder sont mis en musique par Johann Christoph Friedrich Bach. Mais c'est le poète Ramler dont les œuvres religieuses eurent le plus de succès auprès des musiciens (Graun, J. Chr. Fr. Bach, Reichardt, Zelter), et, comme pour Métastase, furent même mises en musique plusieurs fois par des compositeurs différents. Quelques phrases de sa Mort de Jésus (musique de Graun, 1755) montreront le ton lyrique et exalté de cette période : « Je vois les meurtriers : ah ! c'en est fait de Lui ! Mais Lui, impavide, s'approche de ses ennemis. Magnanimement, Il parle : me cherchez-vous ? alors laissez mes amis en paix. » On est loin du récit évangélique original, qui se départit rarement, même pour relater l'arrestation de Jésus, d'une certaine objectivité. Les traits dominants des oratorios allemands restent donc la prééminence du commentaire sur l'action, l'intériorisation du drame vécu par la conscience du chrétien. Les oratorios à intrigue sont rares, à la différence de l'oratorio italien, et semblent avoir surtout été cultivés par Rolle, un compositeur de Magdebourg (une forte participation chorale rattache cependant sans équivoque ses œuvres à la tradition allemande). Le type le plus courant, en revanche, est l'oratorio contemplatif et narratif, représenté par exemple par le Jour du Jugement de Telemann (1762). Les personnages sont des allégories (Raison, Religion, Recueillement, Croyance, Incroyance), dont les diverses méditations sont reliées à un fil conducteur narratif : l'arrivée du Christ et de l'Ange de la Vengeance, la résurrection des morts, la damnation des incroyants, la jubilation des élus. Telemann évite cependant le risque de la moralisation par un langage musical vigoureux, tirant le meilleur parti d'un texte contrasté et riche en images.

Les oratorios de Haydn

Les deux grands oratorios de Haydn, la Création (1798) et les Saisons (1801), pour être en langue allemande, plongent leurs racines dans des traditions bien plus variées que celle de la musique d'inspiration luthérienne. Ils suivirent de près la version vocale des Sept Paroles du Christ (1796). L'influence de Haendel est particulièrement sensible dans la Création, composée sur un texte adapté de l'anglais par le baron Van Swieten. Mais ce sont surtout les caractéristiques du langage musical classique qui font la grandeur de cette œuvre, à la fois monumentale dans ses proportions et d'un extrême raffinement dans les détails. La trame de la Création est constituée par des récitatifs, tantôt simples, tantôt accompagnés (avec d'abondants effets descriptifs). Le récit des six jours de la Création est commenté par des solistes représentant trois archanges (Gabriel [s], Uriel [t], Raphaël [b]), et par un chœur, dont les interventions forment la charpente de l'édifice musical. Les airs sont d'une diversité formelle étonnante, comparable à celle des airs d'opéra de Mozart ; l'héritage de ce dernier se manifeste également par un style vocal proche de la Flûte enchantée, en particulier dans les parties de soprano (Gabriel-Pamina) et de ténor (Uriel-Tamino). La troisième partie est consacrée à Adam et Ève (bar-s), et constitue un hymne à l'amour dont les diverses péripéties sont déterminées par des raisons d'ordre purement musical. Les Saisons ajoutent aux caractéristiques relevées dans la Création une atmosphère qui rappelle parfois tout autant l'opéra-comique allemand (le Singspiel) que l'oratorio proprement dit. Le sujet n'en est pas spécifiquement religieux : le poème de Van Swieten, inspiré de Thomson, est mi-descriptif mi-moralisant, et brode sur le cycle de la nature et les beautés de la vie à la campagne. Les solistes ne représentent plus des archanges, mais des paysans : Lucas (t), Simon (b) et sa fille Hanne (s). Mais ces personnages ne prennent à aucun moment une vie autonome : même le duo d'amour de Lucas et de Hanne, par exemple, n'est rattaché à aucune intrigue, à aucun arrière-plan dramatique cohérent. Les chœurs ont ici une double fonction, caractéristique de tant d'oratorios : tantôt ils représentent l'ensemble des fidèles, comme dans la Création, tantôt ils assument un rôle purement profane et mettent en scène un groupe de chasseurs, de vendangeurs ou de fileuses. Les chœurs d'inspiration religieuse sont relativement peu nombreux (n^os 6, 9, 12 et 44), mais marquent très fortement l'atmosphère de l'œuvre tout entière, tant par leur longueur que par la masse d'exécutants qu'ils mobilisent. Le chœur final propose une grandiose méditation sur la vie éternelle et laisse l'auditeur sur une note solennelle qui, comme les chœurs conclusifs des trois autres parties, vient nuancer a posteriori ce que d'autres morceaux avaient de subtilement populaire.

L'oratorio aux xix^e et xx^e siècles

Il est malaisé d'expliquer pour quelles raisons l'oratorio est entré en décadence au début du xix^e siècle, à partir du Christ au mont des Oliviers de Beethoven (1803). Non que les compositeurs s'en soient entièrement détournés : la production d'oratorios continua à un rythme assez élevé dans toute l'Europe ; mais les musiciens de théâtre, qui s'illustraient souvent jusque-là dans les deux genres, semblent avoir désormais manifesté une préférence presque exclusive pour l'opéra. C'est en Allemagne que l'oratorio s'est le mieux maintenu, grâce à une profonde tradition chorale et symphonique ; mais, si l'on excepte quelques œuvres au langage résolument novateur, comme Christus (1856-1866) et la Légende de sainte Élisabeth de Liszt (1862), l'ensemble de la production reste marqué par un certain académisme, voire par un archaïsme délibéré. Les œuvres les plus célèbres du romantisme allemand sont Saint Paul (1836) et Élie (1846) de Mendelssohn, qui connurent leur plus grande vogue en Angleterre. Le culte de Haendel dans ce pays, combiné à l'organisation de gigantesques festivals de musique chorale (Three Choirs, Leeds, Birmingham), a assuré à l'oratorio une place centrale dans la vie musicale anglaise, même si la créativité n'y était guère stimulée. Des œuvres originales apparurent avec le renouveau de l'école nationale anglaise, illustré essentiellement par Edward Elgar (The Dream of Gerontius, 1900 ; The Apostles, 1903). Les générations suivantes prirent le relais, avec Belshazzar's Feast de Walton (1931) et A Child of our Time de Tippett (1941). Bien qu'un assez grand nombre de compositeurs français se soit essayé au genre dans le courant du xix^e siècle, seules sont restées au répertoire l'Enfance du Christ de Berlioz (1854) et les Béatitudes de César Franck (1879), auteur également de Ruth (1846). Citons encore Rédemption de Gounod (1882). Les deux principaux oratorios français du xx^e siècle, le Martyre de saint Sébastien de Debussy (1911) et Jeanne d'Arc au bûcher d'Honegger (1934) sont des commandes d'Ida Rubinstein et ont d'abord été conçus pour la scène ; cependant, on ne les joue plus guère qu'en version de concert, en « oratorio ». Le terme en est, en effet, arrivé à désigner l'exécution d'une œuvre musicale dramatique sans représentation scénique. C'est ainsi que l'on qualifie, faute d'un meilleur terme, certaines compositions profanes de Haendel (Ode à sainte Cécile, par exemple), l'Œdipus Rex de Stravinski (1927) ou de nombreuses œuvres officielles de Chostakovitch, Prokofiev, Sviridov (Oratorio pathétique, 1960) ou Kabalevski, dénuées de toute référence sacrée. Le sentiment religieux continue cependant à inspirer des oratorios jusqu'à nos jours, avec, par exemple, le Roi David d'Honegger (1921), le Mystère des Innocents de Barraud (1946), la Transfiguration de Messiaen (1969) ou Dies irae (1967) et Utrenja (1969-1971) de Penderecki.